Народный артист СССР, лауреат государственных премий, лицо из телевизора, наконец, — ведущий пусть и относительно неформальной «Кинопанорамы», но все же, какой-никакой, а рупор центрального телевидения. И при этом человек, гражданин, художник с безупречной репутацией, бескомпромиссный и откровенный. Я сейчас не только о гражданской честности Рязанова — он не забыл о ней даже в преклонном возрасте: в марте 2014-го Эльдар Александрович подписал письмо российского «Киносоюза», осуждавшее военную интервенцию России в Украину, и обращение инициативной группы по проведению Конгресса интеллигенции «Против войны, против самоизоляции России, против реставрации тоталитаризма». Другой бы, с таким здоровьем (я разговаривал с Рязановым в 2005-м, делая для «Магии кино» репортаж с вручения премии «Ника», и уже тогда был удручен его физическим состоянием) молчал, в 86-то лет, но он — нет, слишком хорошо помня годы, когда молчание было золотом. Но, повторю, я сейчас о другом качестве режиссера — той органической фривольности, редкой для застегнутого на все пуговицы отечественного кино, с которой Рязанов рассказывал истории современников. Вспоминая его кино, едва ли не первым в памяти выпрыгивает эпизод из «Вокзала для двоих» — «Верунчик, сама-сама». Михалков — проводник Андрей, спекулянт и жлоб, и Гурченко, хамоватая официантка Вера, пылающие похотью, урывают короткие минуты для секса; там же, в отцепленном вагоне проведут ночь Вера и Платон (Олег Басилашвили), почти карикатурный советский интеллигент Платон, взявший на себя вину жены за ДТП. Финал «Служебного романа» венчает долгожданный поцелуй отца двоих детей Новосельцева и «мымры» Калугиной (Андрей Мягков и Алиса Фрейндлих) торжественным сообщением о скором прибавлении в семье Новосельцева. Обнаженная Татьяна Догилева — медсестра Лида, любит красивого и трусливого чиновника Филимонова (Леонид Филатов) из «Забытой мелодии для флейты». Конечно, прозвучавший там гимн чиновников «Мы не сеем, не пашем, не строим, мы гордимся общественным строем» жутко актуален сегодня — тот же Минкульт превратился в дубликат «Главного управления свободного времени» из фильма, но печальная мелодия обреченной любви, разыгранная Догилевой и Филатовым, все равно актуальнее — на все времена.

Во время перестройки вышел сборник «Беседы на втором этаже», включавший в себя стенограмму встречи Рязанова с критиками. Он легко попенял писакам, что Писарева читать интересно, а их — не очень, но тут же заметил, что критики вправе требовать от режиссеров картин соответствующего уровня. А их нет: «творчество предполагает полную свободу, полное отсутствие внутреннего цензора. Но что произошло за последние годы с каждым из нас? (...) Зархи говорил, что Чапаев и типажи Шукшина — это сложные герои, не мазанные одной краской. От нас требуют, чтобы мы мазали одной краской. Наши герои лишены половых органов. Я вспоминаю фильм о Зорге, сделанный французами, — он же через каждый кадр валит какую-то бабу, но при этом он служит Родине и он отдал жизнь за свою страну. Мы этот фильм купили и показали, потому что он сделан французами. А вспомните «17 мгновений весны», где ходит красавец-мужчина, который половые органы оставил у начальника разведки. Он 20 лет жену не видел, но разве он кого-нибудь хоть пальцем тронул? Это же вранье. Этот герой скомпрометирован в глазах людей, мы все это понимаем. И мы про это много раз говорили и будем говорить. Мой этот всплеск бессмыслен, потому что я скажу и уеду на съемки и буду снимать картину, где у меня происходит любовь, но полового акта нет, и я буду выкручиваться, чтобы ничего такого не показать, хотя в фильме это необходимо (речь об «Иронии судьбы» — Прим. ред.). Это жизнь. И мы все знаем, что детей приносят не аисты. В эпоху не столь далекую был такой термин в кинематографии — «голизм», это когда кто-то появлялся голым на экране. Этот круг вопросов бесконечен. (...) Но, чтобы вы меня поняли, хочу сказать, что мы делаем кастрированное искусство, а вы пишете кастрированные критические статьи».

В «Иронии судьбы» нет полового акта, но есть томление и желание, кожей ощутимые даже в суетливом мареве из мандаринов и оливье. И такая нездешняя Барбара Брыльска смотрит на Андрея Мягкова точь-в-точь как Бриджит Бардо смотрела на Жан-Луи Трентиньяна в фильме «И бог создал женщину» (сначала не представляла, как будет целоваться с таким «заморышем», но через пару часов влюбилась, как кошка). Рязанов — мастер! — хорошо «выкрутился». Кстати, на легендарной странице «Искусство» в газете «Сегодня» (когда отделом руководил Борис Кузьминский, кто читал — не забудет) была попытка интерпретировать «Иронию» как наш аналог «9 1/2 недель» — что там имели в виду авторы, я не помню, но показателен сам факт.

Бюрократов, а точнее, ханжей Рязанов на дух не переносил всегда: уже в «Карнавальной ночи» — первом снятом самостоятельно фильме (до него было ревю «Весенние голоса» в соавторстве с Сергеем Гуровым) — источником пусть смешного, но все же зла выступал и.о. директора ДК товарищ Огурцов (Игорь Ильинский), державшийся генеральной линии «главное — сурьезно». Секс — главный страх огурцовых всех эпох, лишь немногим уступающий юмору и сатире. Рязанов, мастер тонкого лиризма, был беспощаден к любым мерзляевых всех мастей — такую фамилию носила государственная сволочь, заявившаяся с проверкой офицеров на благонадежность в картине «О бедном гусаре замолвите слово». Фильм, кстати, был снят для ТВ после того, как Комитет по кинематографии завернул сценарий. Да, а Мерзляева после ввода советских войск в Афганистан из жандарма превратили в аморфного «чиновника по особым поручениям» — тогдашние цензоры отчего-то испугались упоминания царского «силового ведомства». Не прошли они и мимо «Заведения мадам Жозефины» — оно стало «Салоном мод»; сам Рязанов вспоминал о съемках как о почти непосильной работе: «Удары сыпались со всех сторон, извне и изнутри… Работа была не только проверкой профессионализма, она была экзаменом на честность, порядочность и благородство. Провокации, интриги, гнусности, о которых рассказывалось в нашем сценарии, мы испытывали на себе, снимая картину. Каждая сцена, которую предстояло снимать завтра, как правило, накануне переделывалась, уточнялась, дописывалась, что тоже усиливало хаос и неразбериху на площадке». 1 января 1981 года покореженный фильм все-таки вышел на ТВ, но следующий показ случился только в 1986-м.

Собственно, чтобы не сводить дар Рязанова только к лирической комедии с элементами сатиры, достаточно вспомнить трагического «Бедного гусара» или горький, даром что смешной, клаустрофобический «Гараж», где смелый шаг маленькой героини Лии Ахеджаковой — младшей научной сотрудницы Малаевой, вступившейся за беззащитных пайщиков гаражного кооператива — провоцирует почти термоядерный взрыв подлости среди «благонадежного большинства». А в 1984-м Рязанов отважился на экранизацию, казалось бы, совсем не своего материала — драмы Александра Островского «Бесприданница». По опросу журнала «Советский экран», зрители признали «Жестокий романс» лучшим фильмом года, сам Рязанов в связи с трактовкой текста из школьной программы использовал слово Достоевского «надрыв», пуристы же подняли оглушительный вой: «Википедия» цитирует статью «зубра» советской критики Суркова, возмущавшегося со страниц «Литературки» тем, что Лариса Огудалова (Лариса Гузеева) «попела, поплясала с гостями, а потом пошла в каюту к Паратову и отдалась ему». Не простили и «апологии» паратовской пустоты (тут, конечно, не поспоришь — перед матерым обаяниям Михалкова, исполняющего «Мохнатого шмеля», устоять немыслимо).

Риторика «защитников классики» знакома до тошноты, и сегодня она никуда не делась, напротив, как-то ожила в прямой связи с «реставрацией тоталитаризма». И тут, конечно, классика Рязанова тоже в помощь: не надо бояться. В «Вокзале для двоих» звучит песня с замечательным призывом: «Живем мы что-то без азарта, однообразно, как в раю. Не бойтесь бросить все на карту и жизнь переломить свою». Нужно рисковать. И хватит выкручиваться.