Вадим Рутковский:  Место кинокритиков — в лесу самоубийц: шум и гам Каннского фестиваля

Всем привет!

Начну с дурного. 16 мая, даром что день рождения моей институтской подруги Лизы Филимоновой, оказался самым бездарным днем за все 11 Каннских фестивалей (и Лизу в итоге поздравить забыл). Начинался, правда, здорово — плакал на нежнейшей трагикомедии Нанни Моретти «Моя мать». А потом понеслось: в «Двухнедельнике режиссеров» на 10 минут задержали первую часть трилогии Мигеля Гомеша «Тысяча и одна ночь», из-за чего четкий план на день накрылся. Ладно бы, Гомеш, которого я ждал чуть ли не больше всего, оказался так велик, что хоть ничего больше не смотри. Нет, проекция сказок Шахерезады на реальные события, случившиеся в общественно-политической жизни Португалии в 2013–2014-м, оказалась вялой, анемичной, во всех смыслах кризисной рефлексией. Еще до титров Гомеш дает панораму закрывающейся судоверфи, за кадром звучат голоса рабочих (почти прямое продолжение фильма «Моя мать», героиня которого — режиссер в исполнении Маргериты Буи — снимает кино о рабочих, протестующих против закрытия фабрики, купленной капиталистом, играть которого из Америки выписан Джон Туртурро; на эпизодах с Туртурро можно заплакать от смеха, но вообще заглавная героиня — мать Маргериты — умирает от болезни сердца, и картина — о трепетном расставании, с родными, любимым латинским языком, кино и жизнью).

После вступления с докерами Гомеш появляется в кадре сам, чтобы признаться в растерянности перед действительностью, неспособности провести обобщающую параллель между закрытием верфи и активизацией ядовитых ос, невозможности снимать кино. Кокетливо расписавшись в бессилии, Гомеш убегает из кадра, оставляя съемочную группу в положении слепых щенят. Потом начинаются, собственно, сказки — в первой, например, африканский шаман награждает изнурительными стояками уже привыкших к импотенции политиков и банкиров, подсчитывающих годовой долг Португалии. Во второй судья, владеющий языком птиц и зверей, судит петуха, чье кукареку мешает спать жителям тихой деревушки — петушиный процесс разворачивается на фоне летних пожаров (причиной оказывается огонь ревности) и выборов мэра. В третьей «великолепный» энтузиаст готовит первоянварский заплыв-марафон, слушая реальные исповеди безработных и взирая на мертвого левиафана, выброшенного волной. Не знаю, смотреть ли оставшиеся две части трилогии — может, и рискну из любви к режиссеру (тем более что совпадает показ второй серии с конкурсным фильмом одного из самых нудных режиссеров мира, Стефана Бризе; как заставить себя его посмотреть «для галочки», пока непонятно), вдруг апатичная меланхолия, разлитая в первом томе «Арабских ночей», сменится энергией.

Правда, сама по себе энергия — еще не залог удачи. Вот конкурсный «Мой король» Майвенн с дуэтом Венсана Касселя и Эммануэль Берко, история растянувшейся на года любви, с браком и разводом, ставшим новым началом отношений, пульсирует (как открывающий сцену знакомства героев на дискотеке трек Son Lux) и пышет драйвом (как отчаянный секс, которому героиня Берко не изменяет даже на последнем месяце беременности). Но в итоге ощущение пшика — ну ок, про отношения, неплохо, да, но совсем необязательно. Лучше бы взяли в конкурс вытесненные в «Двухнедельник» «Три воспоминания о моей молодости» Арно Деплешена, второе воспоминание в котором — о поездке французских школьников в советский Минск с контрабандной валютой для евреев-«отказников» — выполнено в стилистике нуара и напоминает о «Часовом» (тогда как третья часть напоминает другой фильм Деплешена, «Мою сексуальную жизнь», предысторией которой и является).

Впрочем, я забегаю вперед. Возвращаясь к бездарному дню: вечером не попал сначала на внеконкурсный режиссерский дебют Натали Портман «Сказка о любви и тьме» — пришел впритык, мест нет. Не то чтобы я жаждал посмотреть биографию израильского писателя Амоса Оза, просто очень уж хотелось сфотографировать Портман для инстаграма (ужасно завидую инстаграму журнала «Сеанс», который ведет великая Маша Кувшинова, автор книг «Кино как визуальный код» и «Балабанов», но еще и удивительный фотограф, чьи кадры со звездами — тоже образец энигматического визуального кода). Потом не попал на конкурсную «Кэрол» Тодда Хейнса, притом что пришел за полчаса и нагло стал почти в начало очереди для обладателей аккредитации синего цвета (другая мне не светит: для каннских бюрократов интернета будто нет, а поскольку бумажный «Сноб» — не daily газета, ходить мне с второстепенным бейджем до посинения). Нервная итальянская синьора стала хватать за рукав, пытаясь выдворить из очереди, не найдя же поддержки ни у меня, ни у окружающих, стала изливать свое негодование в твиттер: Awful people cutting the line! Ну извините, другого выхода нет — я приехал смотреть кино, простаивать в очередях часами физически невозможно: перерыв между сеансами редко длится больше получаса. В случае с «Кэрол» наглость не помогла: первый раз на моей памяти даже в большой зал «Дебюсси» почти никто из «синих» (включая сердитую итальянку) не попал.

Не попал и не попал, фильм никуда не денется, но я так долго выступаю в формате «у каждой проститутки своя грустная история», чтобы подвести к тому, как отвратительны кинокритики (исключая, конечно, моих непосредственных знакомых и друзей); их не жалко подрезать в очередях. Собственные представления о прекрасном им важнее кино, потому и устроили отвратительную обструкцию «Морю деревьев» Гаса Ван Сэнта. Оглушительное «бу», чудовищная пресса («кошмар конкурса» — самое невинное из оскорблений; про «Кэрол» же пишут так: Performances as beautiful as could be imagined. Haynes as good as any working director; бездари) — и все потому, что Ван Сэнт обманул ожидания. От вдохновленной японскими кайданами — историями о призраках — киносказки ждали метафизики и эзотерики типа «Последних дней», когда Ван Сэнт увлекался Сокуровым и Белой Тарром. Получили почти бульварный роман — бесстыдно сентиментальный, прямолинейный, почти примитивистский. Нахальный микс мелодрамы (герой Мэттью Макконохи, физик-агностик, приезжает в японский лес самоубийц после смерти жены — Наоми Уоттс) с приключениями (покончить с собой Макконохи мешает встреча с японским суицидником, после которой пара новообращенных друзей пытается, напротив, выжить в условиях дикой природы) и мистикой (призраки, как и было сказано). Простодушием в сочетании с широким постановочным стилем «Море» напоминает старый Голливуд, обилием самоцитат — интимный дневник; я, сам до поры не понимавший, как к этому зрелищу относиться, перестал недоумевать в кульминационном эпизоде диалога Макконохи и его японского партнера Кена Ватанабе у ночного костра (кстати, вся «Япония» снята в Массачусетсе). Сцена почти один в один повторяла диалог Ривера Феникса и Киану Ривза в «Моем личном штате Айдахо». Красота! А тем, кто выл «бу», место в сумрачном лесу.

Поддержать Ван Сэнта приехал Робби Уильямс, чье появление на красной дорожке взбаламутило живущих у красной дорожки фотографов. У меня же на этом фесте другой любимый музыкант. Кино иногда не только кино. Сейчас поясню, что имею в виду. Вот, например, участник «Особого взгляда», триллер «Мэриленд», камерный, клаустрофобический, параноидальный, захватывающий больше претензий, чем может проглотить. Есть Венсан, пес войны, легионер с уймой физических и психических травм, во время вынужденной передышки устраивающийся охранником на виллу Мэриленд. Есть Джессика, жена приближенного к министрам бизнесмена, очевидно, торговца оружием, и их маленький сын. Когда дельца арестовывают на границе с Швейцарией, дом подвергается атаке неизвестных в маске: полицейская охрана отчего-то снята, вырезать анонимных бандитов приходится Венсану и его товарищу, финальное объятие Джессики будет выстраданной наградой. В главных ролях Матиас Шунэртс, известный по «Ржавчине и кости», и Диана Крюгер — но доминируют в фильме не они; и, выйдя на сцену для представления, актеры оказались где-то сбоку. Случайно, конечно, однако по правую руку от режиссера Алисы Винокур оказался артист, реально сделавший весь фильм, — электронный музыкант Gesaffelstein, треки которого определяют болезненную и манящую атмосферу «Мэриленда».

Зато никакой запоминающейся музыки в самом нейтральном конкурсном фильме «Громче бомб», даром что назван он по альбому The Smiths Louder Than Bombs. Норвежец Йоахим Триер, гостивший в «Особом взгляде» три года назад с вольной экранизацией хроники самоубийства Дрие Ла Рошеля «Осло, 31 августа», сделал — не без изящества, но без малейшего куража — гибрид семейной и подростковой драмы. Изабель Юппер — выдающийся военный фотограф — гибнет в автокатастрофе, оставляя семью: мужа, взрослого сына и сына-подростка, вынужденных учиться жить «после» (о расставании с близкими и растворении в памяти еще несколько лент, от «Моей матери» до «Путешествия к берегу» Киеши Куросавы, где призраки покойных близких легко материализуются и растворяются буквально). На эту диетическую картину тоже пришлось пробиваться с боем — какое-то безумие творится в этом году. Зато мало кто пришел на другой фильм с Юппер, внеконкурсный «Асфальт» Самуэля Беншатри — и зря. Один из самых смешных фильмов года ловко сплетает «маленькие комедии большого дома»: о потерявшемся американском астронавте, которого приютила арабская бабушка, о жертве «Кеттлера», влюбившемся в ночную медсестру, и о стареющей актрисе, подружившейся с одиноким подростком. Актрису и играет великая Юппер, наблюдать за которой в пародийной ипостаси и веселее, и интереснее, чем у Триера, банально использующего трагическое амплуа Юппер. В «Асфальте» она сама над ним смеется — и пересматривает «Кружевницу» великого Клода Горетта. Ему посвящал свой недавний фильм швейцарский вундеркинд Лионель Байер, один из моих любимых режиссеров. Новый фильм Лионеля «Тщеславие» показывают сегодня в параллельной каннской программе Acid. Мечтаю посмотреть!