Сергей Николаевич: Эйфман. Перед дворцом

У Бориса Эйфмана в нашем театре особый статус, сложившийся как-то сам собой еще в конце 1970-х годов. Без особых усилий, чьей-то протекции, поддержки или PR. Небожитель с лицом красавца раввина. Ранняя седина, пронзительный, жгучий взгляд, элегантный шарф через плечо, мягкость голоса и манер. Не поддаться вкрадчивому обаянию Эйфмана невозможно. В свое время ему приписывали много романов. А по просторам интернета до сих пор гуляет его двойной портрет с ослепительно прекрасной Анастасией Вертинской – самая эффектная пара начала 1980-х годов, снятая тогдашним летописцем эпохи Валерием Плотниковым. Вообще Эйфман мне всегда был интересен даже больше как персонаж, чем как хореограф.

Вокруг ноют, что всех зажимают, душат и не дают творить, а скромный провинциальный юноша из Кишинева вдруг открывает свой театр. И когда? В самый разгар душного брежневского застоя – в 1977 году! И где? В самом беспросветном и идеологизированном городе на свете, в Ленинграде, откуда к тому времени уже успели сбежать все, кто мог, а те, кто остался, страдали от неусыпного надзора тов. Романова и других его партийных коллег. Для меня до сих пор загадка, как Эйфману удалось в этой академической, ледяной пустыне создать свой балетный театр, ставить спектакли на музыку Pink Floyd, брать в качестве сюжетов для либретто произведения Достоевского. В общем, вести себя так, будто никакого Смольного с красным флагом не существует и в помине. Словно вся эта советская, шершавая, неудобная, серая жизнь остается за давно немытым окном, в которое он сроду не заглядывал. А есть жизнь больших страстей, взлетов и падений, которые он без устали инсценировал в своих балетных спектаклях.

Помню экстатический танец Аллы Осипенко в роли Настасьи Филипповны и трагического гиганта бородатого Джона Марковского – Рогожина. И нервную, издерганную пластику Валерия Михайловского – князя Мышкина. Это были, возможно, еще не слишком совершенные спектакли, пугавшие ревнителей классики. Но в них был нерв, и молодой драйв, и какая-то упрямая непреклонность человека, который привык стоять на своем, чего бы это ему ни стоило.

Наши пути через какое-то время пересекутся на площади перед Петербургской консерваторией, где должна была состояться премьера нового балета «Чайковский». Тут меня поджидали сердитые старушки с плакатами «Позор!», «Руки прочь от Чайковского!». Сегодня, наверное, им на помощь поспешили бы какие-нибудь молодцы из «Cоюза офицеров». Но тогда публика, как и стоявшие поблизости стражи порядка, вела себя смирно. Эйфман был первым, кто осмелился открыто прикоснуться к гомосексуальной теме в балете, да еще взять в качестве протагониста главную икону русской музыки. Надо признать, что сделал он это очень деликатно, сосредоточившись в основном на душевных терзаниях Петра Ильича, но все равно проклятий и огульных обвинений в свой адрес избежать ему не удалось. И снова, как в советские времена, его спасали репетиционный класс, плотно задраенные окна и какая-то абсолютная внутренняя отрешенность от всех перемен и голосов, доносившихся с улицы. Это особый дар Эйфмана. К тому же после перестройки у его театра началась активная гастрольная жизнь. В манившую всех Америку труппа выезжала практически ежегодно. Собственно, именно там, по словам их бессменного продюсера Сергея Даниляна, и родился международный бренд Eifman Ballet. Впрочем, несмотря на множество выгодных предложений, Эйфман никуда переезжать не собирается. Как жил, так и продолжает жить в Петербурге. И каждое утро отправляется на Гагаринскую улицу, где в двух шагах от Летнего сада и Академии Штиглица располагается его репетиционная база. Тесные коридоры, завешанные гастрольными плакатами и афишами, крутая лестница, ведущая на пятый этаж, где в мансарде на крыше располагается кабинет Маэстро. Он улыбчив, рассеян. Седины в волосах стало больше. Говорит длинными монологами, похожими на проповеди. То и дело задает вопросы. И тут же сам на них отвечает. Такая манера. Прерывать его вопросами я не видел смысла. Просто все честно записал, опустив некоторые малозначащие детали.

Странный период

Сейчас у меня странный период. Все началось несколько лет назад, когда я решил вернуть в репертуар нашего театра свои старые балеты. Многие из этих спектаклей ушли совершенно незаслуженно. Их любила публика, они пользовались успехом. Но мы гастрольный коллектив. У нас нет своей постоянной сцены. Мы зависим от импресарио, которые все время требуют новых названий. Поэтому пришлось проститься с «Чайковским», «Карамазовыми», «Красной Жизелью»... Невозможно было их сохранять, постоянно живя на чемоданах. Но теперь, когда вопрос о строительстве Дворца танца окончательно решен, мне захотелось войти в новые стены с усовершенствованным репертуаром. Я начал пересматривать на видео свои старые спектакли, и меня как будто обступили призраки прошлого. Все с тех пор стало иным: время, артисты, публика. Что-то изменилось и во мне самом. Я не могу просто возвращать на сцену спектакли двадцатилетней давности в первозданном виде. Их надо сочинять заново. Это было очень мучительно. Сейчас, повторно погружаясь в знакомые сюжеты, я открываю для себя новые идеи и темы, которые раньше моему сознанию были недоступны. Меня это захватывает. Я говорю себе: «Тебе уже семьдесят, но твоя нынешняя хореография моложе, чем та, которую ты сочинял тридцать лет назад». Если раньше я приходил на репетиции, держа в голове общую канву движений, и отдавался на волю импровизаций, то сейчас готовлюсь к каждой встрече с артистами более основательно. Да, наверное, я что-то теряю, возрождая спектакли прошлых лет. Это время можно было бы потратить на постановку новых балетов. Но я не могу их бросить.

«Чайковский» и другие

Петипа за свою жизнь создал более шестидесяти балетов. Из них сохранились лишь отдельные избранные постановки. Мне хочется, чтобы в истории остались те мои спектакли, которые я считаю наиболее достойными. Планирую возобновить балеты «Русский Гамлет», «Дон Жуан, или Страсти по Мольеру», «Чайка». Необходимо собрать двенадцать-четырна­дцать спектаклей, с которыми через несколько лет мы войдем в новый театр. Этот репертуар будет соответствовать и новому ХХI веку, и новым возможностям нашей труппы, и техническому совершенству Дворца танца. А началось все с «Карамазовых», которые теперь идут у нас под названием «По ту сторону греха». И по концепции, и по хореографии это процентов на девяносто другой спектакль. Наш балет «Реквием», изначально одноактный, теперь состоит из двух отделений. Первая часть вдохновлена одно­именной поэмой Ахматовой и поставлена на музыку Шостаковича. Вторая сочинена на «Реквием» Моцарта. Я также переосмыслил «Красную Жизель». Сначала поставил ее новую версию для Венской оперы, а чуть позже – для своей труппы. Затем руки дошли до «Чайковского» – спектакля, сочиненного еще в 1993-м. В этом году мы выпустили новый балет о великом композиторе. Постановка получила название «Чайковский. PRO et CONTRA». Мне трудно рассказывать, в чем заключается ее новизна. Танец невозможно объяснить словами. Главное, что меня снова увлек мир Чайковского-творца. Двадцать пять лет назад, когда я создавал первый балет о Петре Ильиче, нас захлестывала эйфория от свободы, возможности все называть своими именами, не прибегая к фигурам умолчания. Тогда мне хотелось рассказать о личной трагедии Чайковского, о его терзаниях и муках совести, о вечном страхе перед осуждением общества. Подобные мотивы сохранились в новом спектакле, но теперь я сосредоточился на художественном мире композитора, на таинстве рождения его гениальных сочинений: «Лебединого озера», «Щелкунчика», «Евгения Онегина», «Пиковой дамы». Для меня этот балет – лирическое высказывание. Ведь я должен соотносить стихию музыки Чайковского с собой нынешним. Должен сопереживать героям его произведений, каждый из которых становится в каком-то смысле двойником композитора. Мне было важно не погружаться в сферу сексуальных и психопатических комплексов, а исследовать творческую жизнь Чайковского.

Искусство потрясения

Что бы ни говорили, но балет по своей природе тяготеет к драматургии, к театральности. В шестнадцать лет у меня была своя труппа. Я брал сюжеты из кино, книг и старался обратить их в жест, пластику, движение. Хотел языком тела выразить эмоциональное напряжение, столкновение характеров. Старорежимная классика никогда не приближалась к современным страстям и конфликтам. Балет всегда существовал отдельно, как некая сфера чистого искусства. А я с самых первых шагов пытался найти новые пути и возможности развития балетного театра. Но не только в плане совершенствования пластики, как это делали многие мои коллеги. Я стремился к иному, наиболее органичному для меня – к открытию внутреннего мира человека через хореографию. Это для меня самое органичное. Для меня важно исследовать психологию личности через танец, через тело как главный выразитель самых глубинных эмоциональных переживаний. Если говорить о традиции сюжетных балетов, то она уходит вглубь веков. Вспомните, что уже во времена Новерра ставились балетные спектакли по произведениям Гете и Шекспира. Уже тогда театр стремился к большой литературе. Другое дело, что хореографический язык постоянно менялся, постепенно сходила на нет пантомима и т. д. А затем в какой-то момент с балетом случилась трагедия.

Смотрите, что происходит в опере. Этот вид искусства сам по себе – чистая условность, музыка в нем первична. Однако я не знаю ни одного примера абстрактной оперы. Всегда присутствуют сюжет и драматургия.Самые продвинутые современные оперы все равно опираются на либретто. А что происходит в балете? Дягилев в свое время, не имея средств на полномасштабные постановки, сознательно пошел по пути создания камерных, одноактных спектаклей с небольшим количеством исполнителей. Его «Русские сезоны» – это альтернатива многолюдным балетным праздникам Петипа и императорскому Мариинскому те­атру. Но дягилевские наследники продвинулись еще дальше. Они старались низвергнуть традиционные театральные формы, которые объявлялись искусством второго, если не третьего сорта. За прогрессивный канон были приняты бессюжетные балеты. Из всех западных хореографов ХХ века я могу назвать лишь Ролана Пети, Мориса Бежара и Джона Ноймайера, пытавшихся сохранить эстетику «большого спектакля». По сути, эта традиция не была продолжена. Вся прогрессивная критика ополчилась на драмбалет. Само это слово превратилось в ругательное. Только сейчас стало очевидно, что хореографы, оказывается, нуждаются в режиссере, который будет объяснять танцовщикам сюжет, общий смысл спектакля и создавать его конструкцию. Хореографы же сегодня могут ставить только танцы. Загублена традиция многих десятилетий. И тут уже ничего не поделать!

Слава Богу, все сорок лет, которые существует наш театр, мы находились в стороне от борений и конфликтов и последовательно шли особым путем. У нас своя миссия и своя цель – открыть для зрителя высокое искусство потрясения, соединяя танец и русскую школу психологического театра. Мы хотим доказать, что балет может не только развлекать, но и вызывать катарсис.

Наше всё

Я не думаю, что секрет особого успеха русских в балетном искусстве кроется в исключительной природной пластичности и одаренности. Первопричина в том, что балет в России всегда являлся императорским. Если бы наши цари не любили балетные ножки, то этого искусства у нас бы не было. Балет создавал необходимую эмоциональную ауру, которая облагораживала царский двор. Он погружал в другой мир, окрашенный эротикой, чувственностью. Был альтернативой воинскому плацу и бесконечным парадам. Интересно, что императорская семья не просто содержала балетную труппу и школу, но и хотела участвовать в их жизни. Монаршие особы получали несомненное удовольствие от этого. Полагаю, что такая традиция идет от ритуалов двора Людовика XIV, который, как известно, сам был превосходным танцовщиком и не раз участвовал в больших спектаклях. Наши цари на сцену не выходили, но все обязательно обучались танцам. К тому же не стоит сбрасывать со счетов очень важный момент: именно балетный спектакль мог собрать под одной крышей людей разных сословий и положений. Здесь и двор, и гвардия, и новая буржуазия, и студенты. В России балет стал чем-то вроде отдельного государственного института, способного сплотить нацию. И конечно, он являлся мощным социальным лифтом. Ведь на сцене танцевали в основном дети низших сословий. Анна Павлова была дочерью прачки, Матильда Кшесинская также происходила из бедной семьи. Балет давал им возможность приблизиться к высшим сферам. На эту интересную тему можно говорить бесконечно. Почему в Европе балет почти умер, а в России нет? Почему он достиг такого небывалого уровня при Сталине? Как балетное искусство взаимосвязано с идеологией и пропагандой? И разве случайно, например, что каждый раз, когда в СССР умирали генсеки, всегда по телевизору транслировали «Лебединое озеро»? Абсолютно беспроигрышный вариант, верный сигнал грядущих перемен и новых испытаний.

Где звезды?

1960–1970-е годы на Западе прошли под знаком прекрасной балетной троицы: Рудольфа Нуреева, Михаила Барышникова и Наталии Макаровой. Все они – выходцы из России. И все трое покинули ее при разных обстоятельствах, получив титул «невозвращенцев». Я бесконечно ценю этих артистов и восхищаюсь ими. Но не надо забывать, что в то же самое время танцевала великая Майя Плисецкая, которая никуда не уехала и все равно стала абсолютной мировой звездой. Был и блистательный, но трагически рано ушедший и уже почти забытый сегодня танцовщик Кировского балета Юрий Соловьев. Или прославленный дуэт –Екатерина Максимова и Владимир Васильев. То есть суть не только в пресловутом бегстве на Запад и политической пропаганде. Можно ведь вспомнить и другую судьбу – Александра Годунова, который тоже остался в США, но быстро сгорел, так и не сделав балетной карьеры. За каждым именем – отдельный характер, особая судьба и сложное переплетение обстоятельств. Но сегодня не эра звезд планетарного масштаба. Причем это касается всех творческих сфер. Проще всего сказать, что природа отдыхает и ничего с этим не поделаешь. Однако это не аргумент. У меня есть свое объяснение происходящему. Я считаю, что развитие новых технологий несет немалую опасность для творческой личности, поскольку уничтожает креативную энергию. Ты входишь в виртуальное пространство экрана и растворяешься в нем. Тебя затягивает, как в воронку.Каждый художник – это индивидуальный мир, который должен аккумулировать не информацию, но энергию. А ее приходится постоянно тратить на фикцию, на иллюзию, на пустоту. Я убежден, что переизбыток информации подавляет личностное начало, творческую сущность, связь с высшими силами. В конечном счете ты становишься таким же обывателем, как и все остальные. Из личности ты превращаешься в молекулу. Говорю сейчас с искренней болью, потому что вижу вокруг себя много молодых людей, подсевших на все эти гаджеты и уже не мыслящих свою жизнь без них. Вот одна из причин отсутствия ярких личностей, причем не только в России, но и на Западе. Я не вижу там спектаклей, доказывающих, что балет – великое искусство. Размыты и смещены критерии. Что есть искусство, что – не-искусство? Сегодня очень многое зависит от PR, от подачи, от денег в конечном счете. И вкусовщина влияет на судьбы художников.

Четвертая стена

Я не могу сказать, что пользуюсь огромной популярностью. Да, где бы я ни ставил балеты, они везде идут долго и пользуются большим успехом. Но я не модный хореограф, которого рвут на части все театры мира. Наверное, это и хорошо. Ведь искусство, создаваемое мною, тяготеет к вневременности. Рассуждаю так не потому, что у меня мания величия. В творчестве я стремлюсь затрагивать самые сильные эмоции. Мы разбиваем четвертую стену, которую балет так долго возводил. Подобного взаимодействия сцены и зала в мире танца никогда не было. Неслучайно говорят, что Эйфман – это и балет, и драма, и кино. Все одновременно. Отсюда мои проблемы в отношениях с критиками. У них ведь все разложено по полкам. Они приходят на спектакль, заранее зная, что про него напишут. Вот полка Баланчина, или полка Петипа и его наследников, или Форсайта. А у меня – своя ниша, в которой критики мне почему-то отказывают, даже не попытавшись вникнуть в законы нашего театра, не попробовав приподняться над своими пристрастиями. Но мне поздно кого-то учить. Да и времени жаль! Надо просто работать. Именно поэтому я все дни провожу в зале, сочиняя новые балеты.Ɔ.

Продюсер: Екатерина Барер @ Photofactory. Ассистенты: Михаил Лагоцкий; Александр Итчин

Гастроли Театра балета Бориса Эйфмана проходят при поддержке фестиваля искусств «Черешневый лес». Спектакль «Чайковский. Pro et contra» состоится 4, 5, 6 октября на Новой сцене Большого театра.

Спецпроект Grand Pas при поддержке Nespresso

Продолжение следует

Эта фотосессия стала продолжением большого фотографического проекта Владимира Фридкеса Grand Pas, посвященного звездам российского балета. Ее первая публикация состоялась в мартовском номере журнала «Сноб» (1/2016). На этот раз мы решили не ограничиваться только танцовщиками, но дать более широкую картину отечественного музыкального театра, подключив тех, кто, как правило, выходит на сцену только на поклоны. Один из таких героев – выдающийся балетмейстер, легендарная личность, создатель собственного балетного театра и Академии танца Борис Эйфман. Большой материал, посвященный ему, а также фотоссесия, сделанная Владимиром Фридкесом в петербургской студии маэстро, стали возможными благодаря поддержке компании Nespresso, давнего партнера «Сноба», являющегося тонким знатоком и ценителем балетного искусства. У всех на памяти недавний блистательный проект Nespresso c примой-балериной Большого театра Светланой Захаровой. Теперь на очереди встречи с новыми звездами на страницах журнала «Сноб».

Искусство и страсть

Кофе – это страсть. Он должен обжигать, будоражить, повышать тонус, действуя мгновенно, как удар каратиста или батман балерины. Последнее достижение – кофе в капсулах Nespresso Гран Крю. В них используется кофе, собранный вручную на лучших плантациях по всему миру, купажированный и обжаренный мастерами своего дела. А безупречное качество сохраняется благодаря герметичной капсуле из алюминия. Это надо попробовать хотя бы раз, чтобы захотелось снова. Nespresso пробуждает желание творить, танцевать, жить!

Редакция благодарит компанию Nespresso за помощь в организации съемки.