Аркадий Ипполитов: Римская осень Максима Атаянца

Максим Атаянц – один из самых востребованных архитекторов сегодняшней России. Он завален заказами, проектирует и строит целые города, но, несмотря на занятость, у него, конечно же, есть «резвая лошадка, уносящая нас прочь от действительности, – причуда, бабочка, картина, вздор <…> – словом, все, на что мы стараемся сесть верхом, чтобы ускакать от житейских забот». Так Лоренс Стерн определил то, что в просторечии мы зовем «хобби», не в просторечии же – страстью. Само собою, что для каждого творческого человека вздор, причуда и бабочка важнее житейских забот. Страсть Максима Атаянца – Рим.

Она родилась, когда Максим Атаянц на первый свой гонорар приобрел две подлинные гравюры Джованни Баттиста Пиранези из серии Vedute di Roma, «Виды Рима», два больших офорта «Пьяцца ди Сан-Пьетро» и «Кастель Сант-Анджело». Произошло это в начале девяностых и связано с забавной историей. В то чудное время, когда казалось, что все слетело с петель – и двери, и мозги, студенты академии, чтоб с голоду не сдохнуть – стипендию съела инфляция, – добывали деньги тем, что сдавали свои рисунки торговцам на Невском проспекте. Архитекторы рисовали питерские виды, а торговцы старались втюхать их за пару десятков долларов иностранцам, рыскавшим в поисках хорошего и дешевого искусства, ибо тогда в России все стоило гроши, в том числе таланты. Один из заезжих, Дженнаро Пассеротти, итальянский архитектор средней руки, наткнувшись на архитектурные зарисовки молодого студента, решил заказать ему серию графических работ с видами Пестума для украшения интерьера проектируемого им гостиничного комплекса где-то в Южной Италии. Цена вопроса была определена в несколько сот долларов, что для итальянца было выгодной сделкой, так как рисовальщика такого качества за такие деньги не только в Италии, но и нигде в мире было не найти. В Италию архитектор гостиничного комплекса Максима везти не собирался, снабдив хорошими фотоальбомами. Но и для студента академии сделка была выгодна. Пестум рисовать – сплошное удовольствие, а предложенная сумма в то время была целым состоянием.

Полученные деньги были почти полностью угроханы на покупку гравюр. Тяга к Риму Пиранези возникла не на   пустом месте, так как впервые Максим соприкоснулся с римскостью через казаковско-сталинский неоклассицизм, который занял большое место в воспоминаниях из рязанского детства. Затем был Ленинград, где он поступил в академию на архитектурный в восемнадцать лет, бесконечное рисование архитектуры во время довольно длительного обучения с перерывами на академические отпуска. Ленинград-Петербург – преддверие Рима, но метафизичное и очень холодное. До Пиранези все было томлением и мечтанием.

Два вида из Vedute di Roma, лучшей серии портретов города, существующей на свете, сыграли огромную роль в отношениях с Вечным городом. Отношения материализовались. Ведь страсть стремится к обладанию, сколь бы причудлива и эфемерна она ни была. А как овладеть Римом, если он уже даже папе не принадлежит? Да проще простого (то есть сложнее сложного) – воссоздать образ. Коллекционирование и рисование – эти два возможных пути обладания Римом – неожиданно подсказало приобретение пары поздних, а поэтому не слишком редких и дорогих отпечатков Пиранези. Замкнулся некий круг: Пиранези в конце жизни сделал свою серию рисунков, посвященных храмам в Пестуме, гравированную уже после смерти архитектора, в основном его сыном, а Максим Атаянц, за деньги, вырученные за рисунки с тех же храмов, приобрел подлинные гравюры из серии Vedute di Roma, над которой Пиранези начал работать в молодости.

В дальнейшем коллекция расширится, так что теперь коллекции гравированных видов Рима Атаянца позавидует любое графическое собрание крупного музея. Он пополнял ее во время своих многочисленных посещений Италии, но тогда, в начале девяностых, где он, этот Рим? «Над небом голубым есть город золотой», что ли?

И вот в 1995 году город наконец материализовался, самолет, летящий из России, приземлился в аэропорту Фьюмичино, и Максим Атаянц оказался в Риме, причем в самом центре всемирной римскости – в летней школе принца Уэльского, расположенной в парке Боргезе, в здании, принадлежащем центру Британской академии.

Программа школы определялась во многом личными пристрастиями принца Чарльза, главного пропагандиста неоклассицизма в конце XX века и любителя римских древностей. А потому первый же маршрут, намеченный на следующее утро для прилетевших вечером студентов, вел к Пантеону – со времен Палладио главному зданию мира для всех сторонников классики. Студентов вел Марк Уилсон Джонс, известнейший историк архитектуры, и пошли, конечно же, пешком. Спустившись с Монте Пинчо, где находится парк Боргезе, через весь старый Рим направились к древнему Храму Всех Богов, он же – Храм Всех Правильных Архитекторов. Для того чтобы достичь пьяцца делла Ротонда, на которой он находится, надо, пройдя часть всегда суетной виа дель Корсо, свернуть в узкую щель виа дель Пьетра, от которой до Пантеона два шага. Виа дель Пьетра – совершеннейший bottleneck (англ. «узкое место», или «горлышко бутылки») – похожа на муравьиный туннель. Неба не видно, темно и тесно, но проходишь ее, и вдруг, неожиданно прямоугольный просвет, свет и небо, и – одиннадцать мраморных колонн, несказанно прекрасных, несказанно напрасных, ничего не несущих, современностью намертво схваченных со всех сторон, прямо-таки влипших в нее, но таких одиноких, таких самостоятельных, таких великих. Это – пьяцца ди Пьетра. На ней произошла первая, как говорит Максим, его земная встреча с античностью, а в переживании первой встречи с тем, что ты долго изучал, над чем размышлял и – как тебе казалось – хорошо усвоил и успел полюбить, есть особая острота. Многие оказавшиеся в Италии впервые после того, как прошли целые курсы изучения ее истории и искусства, прекрасно это знают. Закономерно, что спустя двадцать лет Максим Атаянц сделал рисунок с пьяцца ди Пьетра, который можно назвать его главным рисунком о Риме, отображающим всю сложность того, что слово «Рим» в себе несет для современности, архитектуры и для России.

Он изобразил одиннадцать колонн, обглоданных временем, которые застыли в триумфе, как олимпийцы-победители с Пергамского алтаря. Мифология архитектуры. Колонны – воплощение ордера, идеального порядка вечности, торжествуют над временем, хтоническим порождением земли. Пусть два тысячелетия стерли изощренность обработки каннелюр и капителей, зато они обнажили массивы блоков, из которых они сложены. Время безжалостно старалось растворить камень в потоке своего бега, но не получилось – колонны, устояв, пригвоздили его, как острога рыбу, так что время, намертво пронзенное, остановилось и бессильно бьется вокруг них.

Максим Атаянц настаивает на том, что его графика – отдельное самостоятельное высказывание. В рисунке, понятом им как независимое искусство, он хочет быть художником архитектуры, воспринимая ее не только как умение и науку строить и проектировать, но как одну из форм познания мира. Каждый его графический лист есть нечто большее, чем изображение здания, потому что сюжет для него хотя и постройка человеческая, но тема берется гораздо шире – это мифология архитектуры. Джованни Баттиста Пиранези, построивший в реальности очень мало и всю жизнь из-за этого переживавший, всегда настаивал на том, что он архитектор, подписывая большинство своих графических творений Piranesi architetto. Максим, строящий много, подписывается просто, все по большей части инициалами, и всегда подчеркивает то, что его рисунки не имеют отношения к его практическому строительству. Родство через отрицание. У Пиранези в серии Vedute di Roma есть гравюра «Вид Догана ди Терра на пьяцца ди Пьетра», с которой рисунок Атаянца волей-неволей перекликается. Сама площадь изображена с противоположных точек зрения, но главный герой, конечно же, храм Божественного Адриана, под колоннами которого мельтешит современность. Пьяцца ди Пьетра – одно из самых энигматичных мест в Риме, многое в нем объясня­ющее. В грандиозном и преизбыточно сложном повествовании, коим является Рим, пьяцца ди Пьетра со своим странным именем, площадь Камней, – ясная и короткая глава, полная смысла. Она – все проясняющая антитеза пьяццы Сан-Пьетро: одиннадцать коринфских мраморных колонн в реальности означают метафизические камни, на которых было утверждено торжество земного Царства Церкви, воплотившегося в величии собора Святого Петра и колоннады Бернини, связывая Рим императорский и Рим папский в единое целое. Они – зримая метафора города, в который был послан апостол Петр. Джованни Баттиста Пиранези на первом плане помещает изображения камней и каменщиков, Максим Атаянц приближает к зрителю именно те колонны, на которых особо четко читается структура составляющих их каменных блоков. Камень и есть та непрерывность, в которой существует особое время Вечного города. Гравюра Пиранези и рисунок Атаянца своего рода архитектурные манифесты. В своей графике Максим Атаянц возвращает архитектурной ведуте тот смысл, что она имела в XVIII веке, но это ни в коем случае не стилизация, а скорее возрождение. Как каждая гравюра Пиранези – большое и сложное рассуждение, так и рисунки Максима Атаянца не зарисовки, сделанные по пути, не служебные наметки, но самостоятельные произведения, наделяющие каждый изображенный им камень значением события.Ɔ.