Евгений Гранильщиков vs Роман Волобуев: С аполитичными говорить не о чем

Юлия Гусарова: Евгений, по-вашему, способность постоянно попадать в истории для режиссера важнее, чем навык работы со сценариями — а если не самому попадать в эти истории, то притягивать их.

Евгений Гранильщиков: Да, притягивать истории, людей — все на свете. Это способность организовать съемку фильма не на уровне текста, а на уровне своей жизни. По крайней мере, это моя методология, а я все-таки занимаюсь не совсем тем, что принято называть кино.

Роман Волобуев: Ну почему, это все же кино. Понимаю, вам безопаснее называть то, что вы делаете, современным искусством, но оно находится исключительно внутри экрана, внешних рамок у того, что вы делаете, нет, то есть нет того, что выводит ваше искусство за пределы кино.

Гранильщиков: Мне кажется, что один из самых смелых жестов для режиссера — начать снимать фильм как бы ни о чем. Но главное, чтобы в конце концов ваша работа действительно не превратилась в фильм ни о чем. В какой-то момент я понял, что всегда снимаю один и тот же бесконечный фильм, полагаясь не на сценарий, а на интуицию, и пытаясь поставить себя в максимально неудобную режиссерскую ситуацию, когда я не знаю, ни что будет в фильме, ни что мне, собственно, дальше делать. Пересматривая ваш «Холодный фронт», я понял, что он тяготеет к этому формату — кино ни о чем. Там хватает кадров, в которых как будто ничего не происходит — актриса сидит, курит. К тому же эстетически этот фильм похож на то, что я делаю, хотя у нас с вами наверняка разные задачи. Трудно объяснить, что же именно общего, потому что самое интересное в кино невозможно описать словами.

Волобуев: Есть мнение, что кино ни в коем случае не нужно объяснять словами. Самое идиотское положение, в котором может оказаться автор, — это положение человека, объясняющего, о чем его фильм. А этот вопрос после премьеры режиссеру задают если не в первую очередь, то во вторую. Теперь мне знакома эта ситуация. В такой момент ты беспомощен, потому что сам не можешь объяснить, что ты делал, и как будто всех обманываешь.

Мне в этой ситуации чуть проще, чем, может быть, другим: я десять лет до съемок первого фильма занимался текстами. Но со временем становилось все сложнее и сложнее работать со словами: чтобы написать полстраницы, я тратил часы, потом дни. Сначала я решил, что это уже Альцгеймер дал о себе знать, а потом понял, что мне просто перестало хватать слов. Я начал искать другие средства для выражения того, что хотел сказать: картинки, звук. И это какая-то глупость — просить пересказать словами то, что ты передал с помощью других инструментов.

Когда я писал про кино и брал интервью у режиссеров, заметил одну закономерность: чем лучше, афористичнее, интереснее человек объясняет свое кино, тем большая … (ерунда. — Прим. ред.) это кино. Вуди Аллен, говоря о своих фильмах, рассказывает в основном о том, как ему было плохо во время работы. Дэвид Финчер не может связать двух слов в интервью. Раньше он вообще не общался с прессой, пока большие боссы киностудий не заставили его делать это для промоушена.

В общем, трактовка и кино, и современного искусства — дело зрителя, в том числе и платного зрителя, коими являются кинокритики и культурологи. Хотя, когда мы принимаем такие правила, мы даем огромное пространство для мошенничества: можно же сделать полную ерунду и потом сказать, что за этим стоят огромные пласты смысла. Но на то и существует критический цех.

Гранильщиков: Проблема в том, что те журналисты «Первого канала» решили просто не смотреть выставку: они зашли, взяли у меня комментарий и ушли.

Волобуев: Некоторой защитой художника от вопросов «О чем это?» служат кураторские тексты.

Гранильщиков: Вообще, это традиция концептуального искусства, когда текст был частью работы. В «Последней песне вечера» я решил отказаться от кураторских текстов. Вместо них сейчас на выставке висят мои письма, адресованные то ли моей девушке, то ли зрителю, их смысл немного размыт.

Волобуев: Мне всегда хотелось вот что сделать: в синопсисах, аннотациях и кураторских текстах написать что-то, не имеющее отношения к выставке или фильму.

Гранильщиков: Это Кабаков делал!

Волобуев: Великие все придумали до нас.

Гранильщиков: Я бы аннотации к фильмам использовал как сценарий. Иногда это такая поэтическая отсебятина!

Гусарова: Когда 99,8 процентов людей собираются пойти в кинотеатр, они боятся идти неподготовленными, и даже трейлера в некоторых случаях бывает мало.

Волобуев: Конечно, боятся, ведь они хотят гарантированно выйти из зала счастливыми, почувствовать себя чище и светлее, абсолютно этого не заслужив.

Гусарова: Человек, с которым я ходила на «Холодный фронт», весь фильм тыкал меня в бок и говорил: «Я больше не могу! Ничего же не происходит, где триллер-то? Скучно, капец!» А я ему: «Слушай, вот эти люди, герои — они и происходят!» Эти персонажи невыносимы, потому что они слеплены из реальности. «Сноб» номинировал фильм «Холодный фронт» на премию «Сделано в России», потому что наконец-то сняли кино про особую породу молодых людей, мечта которых — сидеть где-то в Европе на берегу моря с ноутбуком и что-то писать. Мечта-мудборд.

Волобуев: Мне потом от многих знакомых приходили одинаковые по интонации письма со словами: «Какого хрена?» Видимо, при просмотре узнавали себя или истории, которые в их жизни случились, и обижались.

Гусарова: Евгений, а вы персонажей своих работ из чего собираете?

Гранильщиков: Я не занимаюсь разработкой персонажей и снимаю непрофессиональных актеров, которые могут правдиво сыграть, пожалуй, только самих себя. Меня больше интересуют не характеры персонажей, а время, которое их обволакивает, ситуации, в которые они попадают. Эти ситуации я где-то случайно подсматриваю, запоминаю или придумываю. На выставке «Последняя песня вечера» есть одно короткое видео, на котором молодой человек ходит вдоль старого кинотеатра с букетом в руке, говорит по телефону и в такт своего разговора разбивает букет о стену. Прообраз этого персонажа я увидел в московском метро: он стоял в углу с цветами и шариками, словно его наказали, и разговаривал по телефону. И он, в отличие от моего героя, был абсолютно неподвижный. Я стал свидетелем этой сцены два года назад, но воспроизвел ее в своей видеоработе только сейчас, изменив харизму и хореографию героя.

Волобуев: Покойный Тони Скотт, который снимал веселые красочные боевики, говорил, что в его фильмах не было ни одного выдуманного персонажа. Даже за каким-то третьестепенным персонажем, официанткой, которая открывала дверь главному герою, стоял кто-то из его знакомых. Но это был его специфический метод.

Гранильщиков: Я посмотрел еще ваш сериал «Завтра» (вышла только пилотная серия. — Прим. ред.) — судя по тому, что он был снят в 2015 году, вы его делали параллельно с «Холодным фронтом». И меня удивило, как вы смогли одновременно заниматься историей о политике и совершенно аполитичным фильмом.

Волобуев: Нет, это на каком-то киносайте написали про 2015 год. Мы его придумали сразу после волны протестов, снимали, когда вовсю шло «болотное дело», и закончили делать за месяц до выхода «Карточного домика» в 2013 году. Мы со вторым сценаристом Еленой Ваниной, конечно, смотрели старый, британский мини-сериал «Карточный домик» и знали, что Финчер делает новый.

Сначала сериал «Завтра» был комедией про либеральную оппозицию, и мы над ней страшно издевались. Он о том, что будет, если условные «мы» придем к власти. Но потом, когда мы увидели, как людей начали сажать в тюрьмы, мы его переделали. Потому что смеяться над теми, кто близок тебе по политическим взглядам, — это о’кей, а смеяться над теми, кто отъезжает в лагеря, не очень хорошо.

Мне кажется, если человек считает себя аполитичным, то с ним особо не о чем разговаривать. Было время, когда все, что бы я ни писал, было о политике. Большой канал заказывает триллер про мутантов — я сажусь работать и через некоторое время осознаю, что из сценария торчит омерзительная политическая аллегория. Когда актрисы Света Устинова и Даша Чаруша пришли ко мне с идеей сделать «Холодный фронт», я подумал: «Наконец-то в нем не будет ничего про политику». Я заканчивал работу над фильмом, когда падал малайзийский боинг и происходили другие страшные вещи. А я сидел в Риге и дописывал историю о каких-то девочках и мальчике, которые тусят на берегу моря во Франции. И в этот момент я испытал невероятное отвращение к своим героям и понял, что вот это отвращение и есть мое политическое высказывание. Потому что, когда ты снимаешь совершенно аполитичное кино, это либо и есть такая форма политического высказывания, либо это невозможно смотреть. 

Гусарова: Евгений, а у вас какие отношения с повесткой дня?

Гранильщиков: Я не умею снимать неполитические вещи. Мне иногда кажется — но я до конца не разобрался, — что я снимаю кино, собственно, для того, чтобы включать в него определенные политические нарративы. «Последняя песня вечера» — про отношения, любовь и политику. Либо актеры в кадре говорят о политике, обсуждая новости, либо каким-либо еще образом показано действие политических механизмов. Я год документировал все выходившие в медиа новости. Мне хотелось, что чтобы они где-то остались, чтобы весь этот странный информационный поток как-то был зафиксирован.

Гусарова: И как вы за этим потоком наблюдали? Смотрели как комиксы или проживали все, что видели? 

Гранильщиков: Да, слово «проживать» довольно точное. Возможно, я очень сентиментальный. Герои «Последней песни вечера» с головой погружены в этот поток новостей, мы вместе проживаем их, погружаем себя как в холодную воду. Мне не кажется удачным словосочетание «гражданская ответственность», но это примерно то, что я чувствую, когда впускаю политику в свои работы. Мне необходимо, чтобы все это было. И эта необходимость была все то время, что я снимаю свои фильмы, хотя по мне, возможно, этого не скажешь. 

27 июня эстафету «Прощания с вечной молодостью» на «Винзаводе» подхватит группировка «ЗИП», которая представит паблик-арт «Равновесие с небольшой погрешностью», посвященный революции 1917 года.