Режиссер Георгий Сурков: Тебе нужен этот шаг? Если нет — не надо его делать

Вы родились и учились в Латвии, затем в Польше, позже — в режиссерской магистратуре Школы-студии МХАТ в Москве и за десять лет успели поработать в театрах разных городов Латвии, Литвы и России. В одном интервью вы называете себя режиссером-кочевником. Как вы себя ощущаете сейчас и каково вам было сделать остановку в «Современнике»?

С тех пор ничего не изменилось. Я никогда не разбирал чемодан, даже когда возвращался домой в Москву или Ригу. Приезжал, оставался ненадолго и снова летел куда-то на постановку. У меня не было такого, чтобы два спектакля подряд я поставил в одном городе. Вначале это было классно и интересно и мне не хотелось сидеть на одном месте. Но это очень тяжело и выматывает. Я ненавижу гостиницы. 

Как вы организуете себя и новое пространство для работы, чтобы «заземлиться» на новом месте? 

Беру очень много одежды, больше, чем могу носить. Это создает иллюзию, что я дома. Всегда все раскладываю по полкам — и в съемной квартире, и в гостиничном номере. Стараюсь жить так, как будто я приехал надолго. Иногда я завидовал офисным работникам, которые могут каждый день в одно и то же время приходить в один и тот же дом, ходить в один и тот же спортивный клуб и как-то организовать свою жизнь.

Из-за пандемии я застрял в Москве почти на год. Я впервые разобрал чемодан, разложил свои вещи, привез что-то помимо вещей первой необходимости. И это какое-то другое ощущение жизни. Поездки по другим городам и разным театрам стали для меня скорее необходимостью для выживания, потому что мне сейчас интереснее создавать жизнь и быт вокруг работы и спектакля — то, чего не хватает в постоянных переездах и в кочевнической профессиональной жизни. Стало интересно и то, как мои коллеги живут, само устройство театра. Раньше меня это не волновало. Мне кажется, это какая-то внутренняя потребность в ответственности. 

Жизнь репертуарного театра так устроена, что до предпенсионного возраста ты либо кочевник, либо можешь стать штатным режиссером. Что вы думаете о втором сценарии?

Да, сейчас я бы этого хотел. Это, конечно, очень зависит от ряда обстоятельств, от того, какой театр (я не имею в виду — плохой или хороший). Мне интересен кризисный менеджмент — когда приходишь куда-то, где кризис, это даже интереснее, тогда больше отдачи, если что-то получается. Мне хочется создавать мир вокруг себя, а не только приходить в чужой мир в гости, когда приехал, чуть-чуть потормошил и уехал, а своего-то у тебя и нет.  

Почему вы выбрали для постановки пьесу «Фантазии Фарятьева»?

Бывает, что какую-то мысль долго вынашиваешь, уже проработал ее, нарисовал спектакль в воображении — и это самые худшие для меня моменты, потому что, начиная постановку, сталкиваешься с действительностью. И какое-то время пытаешься долбить то, что придумал, а тебе, естественно, все сопротивляется, не происходит соприкосновения. Я не люблю приходить готовым и не умею готовиться дома. Выбор материала похож на новое знакомство. Встречаешь человека — и он тебе понравился, а почему — сказать не можешь. Это химия. Для меня процесс выбора пьесы — это тоже химия. Я прихожу к актерам, читаю с ними пьесу, и даже неважно, что они говорят, — важно почувствовать их и то, как они видят то, что читают. Важно, чтобы им понравилось. 

В случае с «Фантазиями Фарятьева» пьеса всем понравилась, но мы не могли понять, о чем она. Я предлагал молодым ребятам делать этюды. И вот один раз Таня Лялина (исполнительница роли Шуры) сделала этюд про Бетхудова, в котором сыграла, что она пришла побитая, в синяках, и стала нам рассказывать, что ее ударил любимый. И я почувствовал, что вместо жалости она вызывает во мне отвращение и злость, что я хочу ее унизить так же, как этот ее Бетхудов. Мне хотелось сказать: «Ты идиотка» — и еще и по щекам дать. В этот момент я понял, о чем пьеса: о природе жестокости.

Мне кажется, открытие вашего разбора этой пьесы как раз Шура Татьяны Лялиной — юная, с ангельским личиком и очень мучающая влюбленного в нее Фарятьева.

Есть поговорка: «Раб мечтает не о свободе, а о своем собственном рабе». Тут у жестокости такая же природа. Саша все время рассказывает, что бегает за этим своим Бетхудовым, стоит под его окнами, проверяет скамеечки, на которых они вместе сидели, а он ее унижает — то позовет, то отпустит. И она ненавидит себя за это. И когда к ней приходит Фарятьев и начинает играть ту же роль, какую она играет в отношениях с Бетхудовым, она не сопереживает ему, не понимает ситуацию, в которой он оказался, помогая и сострадая. Наоборот, она начинает вести себя как Бетхудов. То есть они просто меняются ролями. И из-за того, что Фарятьев начинает перед Шурой унижаться, она становится жестче, страшнее. В этом всегда виноваты двое, потому что один позволяет другому такое поведение, а второй начинает этим пользоваться.  

Кто еще причиняет боль другим в вашем спектакле?

Мама (эту роль играет Инна Тимофеева) причиняет боль девочкам, потому что живет не своими ощущениями, желаниями, импульсами, а какой-то рамкой. Банальные вещи: до 25 лет нужно обязательно выйти замуж, нужна своя жилплощадь, любит — не любит — не так важно, это со временем придет. Чтобы у парня работа была хорошая, перспективная, чтобы о глупостях не думал. В общем, целый список требований, как к породистому кобелю. Она живет по инструкции. И мамина инструкция, естественно, направлена на то, чтобы все были счастливы. Все должны быть счастливы. Но «счастье» и «должны» не могут стоять вместе. Она не видит, не интересуется, не замечает то, чего на самом деле не хватает девочкам для счастья. Там есть такая сцена, когда мама смотрит на дочь-школьницу (Любу играет Ксения Чигина) и говорит: «Ты что, форму укоротила?» Все смеются, но на самом деле это очень страшный момент, потому что мама не замечает, что ее дочь выросла. 

Вы часто ставите современные пьесы, но если выбираете что-то из драматургии ХХ века, то это Шварц, Володин, Соколова — как раз репертуар «Современника» 60–70-х годов. Чем обусловлен этот выбор?

Они все очень похожи друг на друга, у них у всех есть искренность, наивность, может быть, и звучащая тишина, которой нет в современной драматургии. Так просто больше не пишут. Я очень люблю современную драматургию, я ее ставлю, но в современной драматургии меня скорее привлекает тема, конструкция. Современную драматургию я выбираю по другому критерию, наверное, более рациональному, интеллектуальному, а драматургию советского периода — более интуитивно, инстинктивно. И я беру те пьесы, которые, как мне кажется, звучат современно. «Фантазии Фарятьева» для меня — абсолютно современная пьеса. Эта история не остро социальная, но актуальная. Просто сегодня Шуре было бы не 27, а 37. Мы даже почти не правили текст, убрали буквально пару фраз-конструкций, которыми сегодня совсем никто не пользуется.   

Давайте поговорим о той части команды, которую вы привели за собой. С композитором Арманом Гущяном вы сделали уже не один спектакль.

Да, уже штук десять. С Тарасом Михалевским, художником по свету, тоже. С Арманом мы обсуждаем пьесу еще до сценографии, на самом раннем этапе. Потом он все время потихоньку влезает в процесс, направляя его куда-то, чувствуя его, и в конце крепко-крепко затягивает ниточки. К каждой фразе актеров он относится как к музыкальной партитуре. Метроном, шипение, треск — ты их даже не замечаешь, но вдруг понимаешь, что с тобой что-то происходит. Он очень тонко подходит к процессу, прошивает. Главное для него — это ткань спектакля, а не написать музыку, с которой я буду работать.  

С художником Надей Скомороховой это первый спектакль. Мы работали вместе впервые, но у меня такое ощущение, что с ней я тоже сделал уже спектаклей десять. Она провела ювелирную работу. В костюме каждого персонажа есть какая-то деталь, которая его раскрывает. Например, у тети Фарятьева (эту роль играет Марина Хазова) косички. Косички — это символ детства, невинности. Сразу персонаж складывается. У мамы — очень большая грудь, с таким, как раньше были, острым лифчиком. Две противоречивые детали: символ тепла, чего-то мягкого, и конус — что-то боевое и острое. И про нее тоже все становится понятно.

В одном из последних фильмов Балабанова герой Маковецкого говорит: «Найти своих и успокоиться». И вот я сейчас понял смысл этих слов. Я всегда был мягко тоталитарным: влезал везде, мне панически хотелось все контролировать. А тут я понял, что окружил себя людьми, которым я абсолютно доверяю, и нет никакой нужды во все влезать.

В вашей команде нет хореографа. Работаете ли вы с показом, выходите ли сами на сцену на репетициях?

До последнего стараюсь объяснить, но если не получается — показываю. Не целые сцены, а какой-то нюанс. Что касается хореографии — это все достигнуто путем слов. Я просто просил актеров отказаться от всего ненужного. От любого лишнего шага. Тебе нужен этот шаг? Если нет — не надо его делать. 

Беседовала Елизавета Спиваковская