Сложная натура

В конце прошлого лета, в тот момент около полуночи, когда душный нью-йоркский вечер, не теряя ни градуса жары, переходит в душную нью-йоркскую ночь, худая черноволосая женщина по имени Джулия Локтева остановилась у входа в одну из самых знаменитых галерей города – Deitch Studios. Имя Джулия Локтева является с моей стороны временным компромиссом. Иначе пришлось бы либо писать «Локтев» не изменяя, как Денёв, либо звать ее Юлией, чего никто, кроме родителей, не делает уже лет тридцать. Что же до галереи Deitch Studios, то будет полезно, пожалуй, знать, что она стоит на набережной Ист-Ривер со стороны Квинса, с видом на вертикальное бешенство офисного Манхэттена. Изнутри доносился шум в отчетливо декадентской тональности: на ночь помещение оккупировал какой-то панк-бурлеск.

В прибытии Локтевой не было ничего удивительного. Как художник-видеограф она выставлялась в лондонском Tate Modern, дрезденском Haus der Kunst и прочих пантеонах современного искусства, как кинорежиссер произвела сенсацию в Каннах своим дебютом Day Night Day Night. Чуть удивительнее смотрелись ее аксессуары: на голове Локтева балансировала каяк – одноместную байдарку. Впрочем, концептуалисты в Deitch на своем веку, пожалуй, видали и не такое. Зайди она внутрь, была бы узнана как минимум половиной присутствующих.

Но заходить внутрь она не собиралась. За Deitch Studios расположен небольшой пирс, под которым плещется безнадежно загрязненная Ист-Ривер. Спустив каяк на воду и вооружившись двулопастным веслом, Локтева принялась за ­осуществление давнишней мечты: пустилась в десятичасовое ночное плавание вокруг Манхэттена.

Скитания – излюбленная реакция Джулии на любой вызов судьбы. В конце маршрута, как правило, отыскивается ответ. (За исключением, пожалуй, одного раза, когда она потерялась в лесах Пенсильвании, следуя красным меткам на стволах деревьев, и ее пришлось вытаскивать местному шерифу. Урок из этого эпизода был извлечен только один: не следовать красным меткам на стволах.) Школьницей-хулиганкой в Колорадо, вспоминает она, «вершиной моих амбиций было увязаться за какой-нибудь бандой, играющей "металл"». В двадцать один год, окончив университет с бесполезной искусствоведческой степенью и случайной славой ни много ни мало ­звукового коллажиста, Джулия отправилась в долгую поезд­ку по не то республикам, не то странам (дело было в 1991-м) Средней Азии. Отправилась одна, вооруженная лишь списком чужих знакомых, который дал ей в Москве Артемий Троицкий. Насмотревшись на постсоветских персонажей ­вроде алмаатинцев, устроивших авангардную радиостанцию в снятом с колес товарном вагоне, вернулась в США – и решилась на следующий шаг: стала художником.

Летнее хождение по Гудзону тоже имело определенную философско-медитативную функцию. В возрасте тридцати восьми лет Локтева в очередной раз обнаружила себя на перепутье. После Канн она могла бы пойти дорогой режиссеров типа Кристофера Нолана или Альфонсо Куарона и влиться в голливудский аппарат, пересняв Day Night Day Night подороже и поглупее или срежиссировав, скажем, шестую «Пилу». Этот момент она сознательно и без сожалений пропустила. Но успех привел к тому, что на ­горизонте появились потенциальные инвесторы, готовые финансировать ее новый фильм – экранизацию рассказа Тома Бисселла «Дорогие путешествия в никуда».

Что привлекло Джулию в источнике, понять несложно. Действие рассказа происходит в постсо­вет­ской Средней Азии. Зажиточная ­американская пара, Дуглас и Джейн, путешествуют по степи с брутальным проводником по имени Виктор, на которого Джейн посматривает не без интереса, а Дуглас – с возрастающим подозрением. Их останавливает пара местных бандитов, в руке ­одного появляется пистолет – и Дуглас, отшатываясь, хватает Джейн и ставит ее под дуло, впереди себя. Этот непроизвольный жест длится долю секунды, но позор остается.

Локтева, разумеется, решила все усложнить. В ее сценарии персонажи превратились из зажравшихся карикатурных туристов, как у Бисселла, в молодых, бедных и симпатичных автостопщиков. «Зачем снимать, как с плохими людьми происходят плохие вещи, – объяснила мне она. – Я, например, творила ужасные вещи с теми, кого любила. Но я надеюсь, что это не делает меня ужасным человеком. Знаешь, как в плохих фильмах любовники расстаются из-за одного прегрешения? А мне кажется, что сама любовь и есть сумма прегрешений».

Лето 2008-го Джулия провела за поисками «звезды». С июня по август она просмотрела сотни голливудских фильмов, которые по своей воле ни за что смотреть бы не стала. Они прибывали по два, три, пять в день, в красных ­конвертах прокатной службы Netflix – пошлейшие романтические комедии, тупейшие боевики и бессмысленнейшие шпионские триллеры. (Прошу прощения, близость Локтевой заражает всех стоящих рядом клинической резкостью суждений.) Перестрелки и постельные сцены она проглядывала на удвоенной скорости, тормозя только на диалогах.

Кандидатов было мало. Все голливудские мужчины нужного возраста – двадцать пять–тридцать – выглядели как мальчики, жаловалась Джулия. Тоби Магуайр, Эмиль Хирш, Элайджа Вуд – хлюпики! В июле она наконец влюбилась – в шотландца Джеймса Макэвоя, который, как назло, находился на вершине славы из-за главной ­роли в фильме «Особо опасен». Локтева ­посмотрела с Макэвоем все, кроме, как ни странно, самого бекмамбетовского фильма. Заваленный предложениями шотландец прочел сценарий «Дорогих путешествий», долго не отвечал и в конце концов отказался. Отойдя от разочарования, Джулия перевела взгляд на Гаэля Гарсиа Берналя, самого популярного мексиканца в мире. Я не мог не заметить, что любовником Локтевой тем летом был шотландец, проживавший в Мексике. Где здесь причина, а где следствие, судить не берусь.

Берналь прочел сценарий и согласился почти сразу.

Именно в этот момент Джулию начали по-настоящему глодать сомнения.

Большинство независимых режиссеров на ее месте прыгали бы от радости. С прибытием актера берналевского калибра увеличился не только бюджет фильма (до 1,7 миллиона долларов – фантастической по локтевским меркам ­суммы), но и шансы на широкий прокат и долгую жизнь на DVD. Джулию тем временем пугала перспектива, что звездная харизма Берналя «высосет весь воздух из кадра», по ее выражению. Для Локтевой, я заметил, любое кино с узнаваемым актером в главной роли превращается в документальную ленту про этого актера. Само присутствие знаменитости разрушает в ее глазах чистоту восприятия. В идеальном локтевском фильме, мне кажется, зрители смотрели бы на экран и видели в главных ролях непосредственно себя и своих знакомых. Тут же речь шла об одном из самых узнаваемых в мире лиц, кумире южно­американских девочек и ­североамериканских хипстеров. Снять в своем фильме Берналя значило встать в один ряд с уже работавшими с ним Мишелем Гондри («Наука сна»), Джимом Джармушем («Пределы контроля») и прочими. Иначе говоря, войти в мейнстрим международного независимого кино – мир с кодексом правил зачастую похитрее голливудских. А главное – он мог оказаться, как часто бывает с рано прославившимися, избалованным инфантилом. Любой человек, знающий Локтеву, мог предсказать, что творческие отношения в этом случае не сложились бы. Более того, закончились бы как минимум вызовом полиции.

Мы познакомились после того, как я посмотрел Day Night Day Night и – со все еще отвисшей челюстью – первый раз в жизни сочинил режиссеру письмо в жанре фан-мейл. С тех пор она затащила меня в заповедник под Нью-Йорком заниматься скалолазанием (обошлось без травм) и уронила мою жену, вальсируя с ней на катке (перелом руки). Таким образом, Локтеву я более или менее знаю. И могу достаточно авторитетно засвидетельствовать, что к нраву Джулии привыкаешь постепенно.

Ей ничего не стоит заявить, что ­престижнейшая выставка в Бруклинском музее, на которую ее пригласили, «состоит на треть из вислых сисек», или сообщить в интервью New York Magazine, что «любой идиот может представить себе» мотивы ее героини в Day Night Day Night. (Ошеломленный корреспондент журнала не без благоговения заклеймил ее неологизмом the unsentimentalist.) Она вскользь и без особой злости может назвать продюсеров собственного фильма говнюками или целый жанр – биографический – «проклятьем современного кино».

Кинокарьера Джулии началась страшно. В 1989 году ее отца сбила машина, парализовав его тело и погрузив мозг в сумеречное состояние. Девять лет спустя в качестве дебюта она сняла о семейной трагедии документальный фильм Moment of Impact («Момент удара»), обсессивно, бесслезно воссоздающий само происшествие и – путем беспощадного повторения бытовых сценок ад абсурдум – монотонность последующего ­семейного бытия. Это тоже был род одиночного плавания: Джулия сняла фильм сама – звук, свет, все, – без съемочной группы, без актеров, поставив камеру между собой и семьей как вид барьера или, точнее, дверь с замочной скважиной. В какой-то момент столкновение разыгрывается при помощи игрушечной машинки и солдатика. В другом эпизоде отец, с трудом формируя слова, просит дочь оставить его в покое.

Такое хладнокровие, особенно от дебютирующих в кино интеллигентных девушек, американские критики наблюдают нечасто, и многие приняли его за душевную черствость или даже полную бессердечность. Фильм взял один из ­главных призов на фестивале «Сандэнс», но газетные отзывы были хуже некуда. Легендарная Джанет Маслин в New York Times назвала Локтеву «бесцеремонным вуайеристом», а «Момент» – «возмутительной эксплуатацией»; критик Variety в более мягкой рецензии заметил, что «самонадеянность Джулии может покоробить некоторых зрителей».

На деле же в корне локтевского характера лежит не склочность и не жестокость, а страшная, бескомпромиссная, почти неслыханная для современной художественной тусовки требовательность к себе и другим. Общаясь с ней, неизбежно чувствуешь себя продажной, по большому счету, тварью, но ощущение это не давит, а парадоксальным образом вдохновляет. После вечера в локтевской компании хочется – в возрастающем порядке – завязать с телесериалами, выбросить телевизор вообще, уйти с работы, дописать роман, завязать роман (с Локтевой), пересмотреть все фильмы Дрейера, вступить в фитнес-клуб, уйти из фитнес-клуба и заняться йогой дома бесплатно, сходить в поход, вернуться автостопом, выучить испанский и, наконец, главное – перестать выебываться по поводу сортов и урожаев и пить то, что перед тобой поставили.

Джулия обитает на верхнем этаже бывшего складского здания в Дамбо – портовом районе, живописно зажатом между Манхэттенским и Бруклинским мостами, в компании престарелой кошки по имени Рэтти («крыска»). Настоящие размеры ее лофта неизвестны ни мне, ни, кажется, самой Локтевой: он состоит из поистине эшеровского набора ведущих друг в друга дверей, прихожих и коридорчиков. В долгих перерывах между заработками Локтева сдает отдельные закутки этого лабиринта в аренду, и за стеной вечно шуршат невидимые квартиранты. В спальне в глаза бросаются фехтовальная маска и кикбоксерский шлем. (Новых любовников это должно, пожалуй, ­слегка запугивать.) Центр лофта – огромная гостиная, декор которой исчерпывается диванчиком, парой книжных полок, печальным деревцем в кадке и туалетом для Рэтти. С учетом габаритов помещения эти предметы смотрятся как пешечный эндшпиль на шахматной доске. Когда Локтева снимала здесь видеоинсталляцию Rough House (­супружеская склока переходит в физическую потасовку; в ролях – автор и ее бойфренд на тот момент, знаменитый художник и архитектор Вито Аккончи), пришлось прикупить вазочек и прочего реквизита, чтобы ее собственная квартира не выглядела как павильон.

Сама хозяйка соответствует жилищу. Локтева красива резкой, задиристой красотой, умудряясь при этом не следовать никаким традиционным моделям женственности. У нее угловатая пластика тинейджера (упасть на диван, обхватить колени руками), гардероб, наполовину состоящий из джемперов с капюшонами, и живущая ­отдельной жизнью шевелюра, слегка напоминающая волосы горгоны (фирменный секрет красоты от Джулии Локтевой: мойте голову только кондиционером, без шампуня). «Когда мы с подругой были в Питере, – рассказывает она, – мы завели себе игру: подстраивались за русскими девочками и пытались ходить, как они». Локтева встает с изодранного Рэтти дивана и демонстрирует крайне неубедительную «русскую» походку с вихлянием бедрами.

Как у любого человека, оказавшегося в Штатах в девять лет, к России у Локтевой неоднозначное отношение. Она не чувствует себя представителем державы за рубежом и была возмущена, когда организаторы международной выставки Global Feminisms в попытке подчеркнуть глобальность «феминизмов» приклеили рядом с ее фамилией на стене российский флажок. С другой стороны, едва ли она отреагировала бы положительнее на любой другой флажок. Герои локтевских работ, будь то видеоинсталляции или полнометражное кино, – люди, замкнувшиеся на себе или друг на друге, чужаки в чужих землях, фигуры, затерянные в пейзаже. Одинокие пловцы на метафорических байдарках вокруг условного Манхэттена.

Локтева родилась в Ленинграде, на Черной речке, в считанных метрах от места дуэли Пушкина. Родители эмигрировали из России в 1978 году, когда Юле – тогда еще Юле – было девять («и три дня, – добавляет она. – Испортили чело­веку день рожденья»). Эмиграция в те ­времена была многоступенчатым процессом, занимавшим по полгода и больше. Между точкой «А» и точкой «Б» пролегали слегка безумные перевалочные пункты: отданный под приют для беженцев австрийский замок с башенками и рвом, полностью заселенная бывшими советскими людьми рыболовецкая деревенька в Италии. Люди, прошедшие через эти чистилища, говорят о них тоном, каким выздоравливающий пересказывает свои галлюцинации. В любом ребенке с творческими наклонностями столь произвольные сочетания героев и фона не могут не развить острейшее чувство абсурда. Впрочем, вспоминает Локтева, «мои первые впечатления были обычные, детские: шоколадные яйца "киндер-сюрприз", наборы цветных карандашей, в которых было сто карандашей, а не десять. У меня было две мечты: кукла с настоящей грудью и Диснейленд». Вместо Диснейленда семью Локтевых распределили в пустынную Аризону. По словам Джулии, мать воспротивилась в характерной манере («Мы северные люди! Пусть одесситы едут в Феникс!»), и семья оказалась – в качестве кармической насмешки над петербуржским апломбом – в Питтсбурге. Оттуда, впрочем, поиски работы вскоре привели их в колорадский городок с непустячным названием Лавленд (Loveland).

Если у вас в голове не выстраивается ассоциа­тив­ного ряда, попробуйте вспомнить мультипли­кационный South Park, тоже расположенный в Ко­ло­радо. Вы будете не так далеки от истины. «Не хочу ничего дурного говорить о Лавленде, – комментирует Локтева, – но... там не просто не ­было иностранцев или, скажем, евреев. Там не ­было брюнетов. Даже мое, казалось бы, вполне конвертируемое имя Джулия было слишком экзотичным, и я стала Джули. Потому что ­абсолютно всех девчонок вокруг звали Эшли и Стейси». Мимикрия сработала: русский акцент пропал за год. «В качестве реакции на перемену места я ­стала полной идиоткой», – с удовольствием ­сообщает Локтева. Она подрабатывала в цехе, где расфасовывали мягкие игрушки для игровых автоматов с «клешней»: огромные, размером с дома, контейнеры розовых медведей, зеленых осьминогов, ярко-желтых канареек. Человеческий ресурс состоял из перманентно укуренных тинейджеров, периодически сваливавшихся в контейнеры по­одиночке или парами.

«Мне все всегда говорили, что у меня низкий, сексуальный радиоголос», – поясняет Джулия низким, сексуальным радиоголосом. Без особой охоты поступив в канадский университет Мак­гилла, она от нечего делать забрела на студенческую радиостанцию, которая только что как раз перешла на диапазон FМ, и попросилась в диджеи. Директору станции, очевидно, ее голос понравился. Джулии дали два часа в неделю. Она назвала передачу Curiouser & Curiouser («Страньше и страньше» – из «Алисы в стране чудес»). Ей быстро надоело играть песню за песней, и Локтева начала перебивать панк-шлягеры работами авангардных композиторов вроде Штокгаузена и Джона Кейджа. Вскоре прискучило и это. В полном соответствии с ­названием программа Локтевой от недели к неделе становилась все страньше и страньше. Она часами «играла» тишину, предлагая аудитории подстерегать, не услышится ли в ней дыхание привидений. Она ходила в стрип-клубы, записывала аудиоряд и ставила его в эфир (аплодисменты, свистки, «А во-о-о-от на сцену выходит красотка Холли! Повернись, Холли!» – то есть все то, согласно замыслу, «за чем люди НЕ ходят в стрип-клубы»). Она приглашала в студию друзей, и они импровизировали саундтреки к фильмам, в тот самый момент идущим по телевизору, чтобы слушатель мог убрать звук у себя дома и смотреть какой-нибудь старый вестерн в сопровождении, скажем, минимального джаза. Следующий виток развития напрашивался сам: записанные заранее коллажи, радиоспектакли и, по выражению Локтевой, «фильмы для ушей». Ее работы стали крутить на других университетских станциях (одна пьеса, к стыду автора, иногда появляется в эфире нью-йоркской WFMU до сих пор), начали появляться ­поклонники. Наконец прозвучало предложение и от арт-галереи. Незаметно и неожиданно для себя самой, заснув эксцентричной студенткой, Джулия проснулась в зазеркалье – художником.

В октябре 2008-го, отправляясь в Париж на первую встречу с Гаэлем Гарсиа Берналем, Локтева больше чем когда-либо на моей памяти ерзала, хихикала и накручивала на палец похожий на маленькую рессору черный локон. Это было нетипичное для нее поведение. Но не стоило, пожалуй, забывать тот факт, что Гаэль – объективно смазливый черт, а Джулия падка на брюнетов с акцентами. Впрочем, ее колкая природа быстро взяла верх. Неделю спустя после официального знакомства Гаэль и Джулия уже азартно ругались по телефону – на равных, с обидами, извинениями и т. д. – по поводу Обамы, Че Гевары, расизма, коммунизма и чего-то еще.

Вторая встреча, она же первая кинопроба, прошла в декабре в мадридском доме Берналя. Здесь Локтеву сразу успокоили две вещи. Во-первых, в гостиной у «звезды» стоял дешевый ­книжный шкаф из IKEA, такой же, как у любого голодающего художника от Бруклина до Питера. Во-вторых, когда Берналь гордо демонстрировал ей фото своей беременной подруги, нечеловеческой красоты аргентинки Долорес Фонзи, на этих снимках девушка не томно позировала, а дурачилась и строила рожи. Это было близко собственным понятиям Джулии о женственности и сексапиле и показалось ей хорошим предзнаменованием.

Методика Локтевой на съемочной площадке, мягко говоря, не голливудская. В одном из своих студенческих фильмов, ставя сцену в бане, она решила помочь актрисам чувствовать себя раскрепощеннее и режиссировала голой. Метод, которым пользуется Локтева при наборе актеров на роли, не менее необычен. Кинопробы проходили следующим образом. Первым ­делом Джулия попросила Берналя и претендентку на главную женскую роль – израильскую актрису Хани Фурстенберг – залезть под одеяло (в одежде) и выпихнуть друг друга из постели. Затем обоим было наказано отправиться гулять по Мадриду и по пути сфотографировать следующие предме­ты: 1) нечто розовое, 2) нечто зеленое, 3) нечто лохматое, 4) насекомое и 5) собачье дерьмо. Актеры беспрекословно пошли и нашли все требуемое, кроме, как ни странно, насекомого. Тогда Берналь засунул под мышки две ветки, увеличив количество своих конечностей до шести, и превратился в насекомое сам. Напоследок Локтева попросила каждого найти пять качеств, которые ему нравятся в другом, и прошептать их друг другу на ухо. «Звезды» засмущались, потом вы­шли из положения: Берналь огласил свой список на испанском, Фурстенберг – на иврите. На цифровых снимках, которыми поделилась со мной Джулия, в начале кинопробы Гаэль и Хани выглядят как пара изображающих нежность актеров, ближе к концу – как пара безымянных влюбленных. На месте Долорес Фонзи я, пожалуй, даже забеспокоился бы.

«Смотри, какие они счастливые, – довольно сказала Локтева, закрывая лэптоп с галереей снимков. – Теперь, когда нужно будет для фильма, я смогу довести их до полного озверения и взаимной ненависти».

Девушка неизвестного этноса (по-английски она говорит с бесцветным средне-западным акцентом) и возраста (от пятнадцати до тридцати), с огромными темными кругами под огромными темными глазами, прибывает в Нью-Йорк, ­чтобы подорвать себя на Таймс-сквер. Почему – неизвестно и маловажно. Терроризм ­преподносится как разновидность дадаизма. Она ­останавливается в дешевом мотеле, спит, чистит зубы, бродит по улицам, ест в китайском ресторане (палочки ломаются). Периодически ей звонят на мобильный координаторы. Их требования – возьми то, выкинь это, подожди минуту, закрой глаза, открой глаза – тоже отдают перформансом, но при этом подчиняются безупречной внутренней логике. Например, террористы не хотят знать друг друга в лицо, поэтому, когда в номер стучится новоприбывший член группировки, остальные в масках уходят в ванную, пока тот переодевается в камуфляж за дверью. Если при этом получается неизбывной  абсурдности образ – три мужика в черных чулках на головах болтают ногами на краю ванны, – то это как бы счастливое совпадение, побочный эффект.

Полнометражный дебют Локтевой Day Night Day Night сумел остановиться на полпути между галерейным видео и голливудским кино. Отдельные моменты из него ­вполне могли бы крутиться на бесконечном повторе у того же Джеффри Дейча, если бы Джулии не наскучил к тому времени такой метод самовыражения. «Я всегда чувствовала себя туристом в галерейном мире, – призналась она мне за обедом четырьмя сортами риса разных цветов в бруклинском ресторанчике. Ни один художник, добившийся ее успеха, не выражает – по крайней мере, вслух – такого недоверия к покоренному жанру. – Я не понимаю, что могут делать в музеях фильмы на одном экране, с началом, серединой и концом. Это просто плохое кино. Галерея предназначена для вещей, которые в кинотеатре технически невозможно показать». (Rough House, та самая, где Локтева дерется с бойфрендом, представляла собой проекцию на два экрана, расположенных под углом 120 градусов друг к другу; Said in Passing в Tate Modern занимала один экран, зато состояла из дюжины компонентов общей длиной шесть с половиной часов.)

«Людей, которых раздражал Day Night Day Night, раздражало не то, что в нем было, а то, чего в нем не было, – резюмирует Локтева. – Они хотели увидеть либо обычный триллер, либо политический стейтмент». Пер­вых бесила недосказанность мотивов. Передвигаясь вслед за лентой с фестиваля на фестиваль, со ­встречи на встречу со зрителями, Локтева обна­ружила, что ей приходится отвечать на одни и те же несколько вопросов. Откуда родом главная героиня? Она мстит за смерть бойфренда, да? Вторых волновало, что режиссер недостаточно изобличила какую-то конкретную силу или группировку. Кого символизирует фигура ­координатора? Джорджа Буша? Патриархат? «Скажите, пожалуйста, – попросила застенчивая зрительница после просмотра на кинофестивале в Торонто, – почему люди становятся террористами?» Локтеву бесит сама постановка вопроса. «Можно ведь снять романтическую комедию, – говорит она, – не показав, как и где любовники встретились. Вот и меня не интересует, как и кто этой девочке промыл мозги. Это другой фильм. Я читала статью о чеченских смертницах, одна из ­которых, по свидетельствам очевидцев, прежде чем подорвать себя, купила на рынке связку бананов. Меня волнует, почему она купила связку бананов, а не почему она себя подорвала. С тем-то все более или менее понятно». Этот эпизод сохранился в фильме почти нетронутым, только обрел нью-йоркский колорит. В одной из сцен героиня Вильямс покупает у уличного продавца на Таймс-сквер карамельное яблоко и ест его с оглушительным хрустом.

Продюсеров и спонсоров нового фильма – к январю 2009-го он получил рабочее название The Loneliest Planet («Самая одинокая планета») – сюжетная недосказанность и моральная амбивалентность не беспокоили. У них была «звезда», вслед за «­звездой» нашелся бюджет, вслед за бюджетом – команда, в том числе гениальный французский оператор Бенуа Деби. Начало съемок назначили на весну. Все шло подозрительно почти идеально, и очередной поворот сюжета не заставил себя ждать.

Изначально Локтева хотела перенести действие рассказа из Средней Азии в Колумбию. Поскольку ­героем теперь был всемирно ­известный латиноамериканец, этот вариант отпадал: Берналь выглядел бы там слишком своим. Ни один зритель не поверил бы, что он не говорит по-испански. Идея, чтобы Колумбия «играла» любую другую страну, Локтевой претила: чересчур голливудский прием. «Этот проект, – объясняет она, – должен быть о том месте и о том времени, в котором он снят».

Недолго думая, Джулия заменила Латинскую Америку Грузией.

Продюсеры побледнели. Берналь – ветеран движения Запатиста, участник беспорядков в Чиапасе и исполнитель роли молодого Че Гевары – не моргнул и глазом. Ему, кажется, наоборот, стало интереснее. В одном из недавних разговоров он упомянул, что хочет взять с собой на съемки жену и новорожденного сына.

«Ты понимаешь, что если снимешь фильм в Грузии, то в нем опять будут искать политику? – осторожно, но в десятый раз спрашиваю я. – Будут вопросы, является ли вся история метафорой российско-грузинского конфликта. Не символизирует ли проводник, скажем, Путина. И так далее. Все, что ты терпеть не можешь насчет Day Night Day Night».

«Мда, – говорит Джулия, ухмыляясь, и в десятый же раз переходит на английский. – I'm not going to make any Russian fans with this one».

Но с переменой места съемок Джулия рисковала потерять и тех фанов, которые у нее были, – во всяком случае, среди инвесторов. Вскоре, правда, выяснилось, что они не боялись нестабильной политической обстановки в Грузии, они просто сильно рассчитывали на налоговые поблажки, которые предлагает американским киношникам Колумбия. До начала съемок тем временем оставались считанные недели. Локтева была непоколебима: действие «Самой одинокой планеты» будет происходить в Грузии. В крайнем случае – на российском Северном Кавказе. Таким образом, к началу февраля фильм, у которого есть «звезда», сценарий и команда, лишился бюджета. И теперь Локтева находится в положении водителя, давящего на «газ» изящного кабриолета с пустым баком. (Эта метафора проще, чем может показаться: в мире есть кабриолеты дороже ее проекта.)

Стоит ли аутентичность пейзажа того, чтобы отказаться ради нее от всего остального? Саботировала ли Джулия в каком-то роде, сознательно или бессознательно, свой «звездный» ­проект? Не оборачивается ли ее абсолютная бескомпромиссность родом компромисса – между уютом кошачье независимого существования и растущими требованиями собственного таланта? Не знаю. Эти вопросы я стесняюсь задать Джулии.

Тем временем наступает весна. В Бруклине теплеет. Скоро можно будет спустить на воду каяк.

Самое замечательное – это смена света. Она наступает внезапно. Джулия заплыла под мост Джорджа Вашингтона ночью, а выплыла с другой стороны, минуту спустя, уже утром. Солнце еще не встало, но посветлевшее небо уже выбеляло зеркальные стены небоскребов Вест-Сайда. У Бэттери-парка, где Гудзон опорожняется в Атлантический океан, пришлось остановиться и ждать перемены течения. Иначе каяк могло легко унести куда-нибудь к статуе Свободы и дальше. Джулия вскарабкалась на дощатый пирс неподалеку от места, где раньше стояли башни Всемирного торгового центра. На бруклинском берегу, если постараться, можно было рассмотреть ее дом – разваливающееся складское здание, где хозяйку терпеливо ждала Рэтти. Локтева выудила из маслянистой воды легкий, как поплавок, каяк. Положила его рядом с собой. И совершенно счастливая заснула на пирсе – крохотная фигурка в невероятном пейзаже.С