Владимир Дубосарский: Террористический проект, который был неосуществлен

Современное искусство все время пытается раздвинуть свои границы. И с каждым годом, с каждым десятилетием эти границы расширяются. В начале 90-х появился и стал очень модным так называемый московский акционизм: его центральной идеей была попытка установить реальный контакт с социумом, минуя выставочные пространства. Часто это были акции на грани фола: драки, провокации, физический контакт с человеком. Было много дискуссий на тему, является ли это искусством и где пределы такого искусства. Тогда мне захотелось показать, что у территории искусства, несмотря ни на что, должны оставаться какие-то границы. Когда я стал задумываться над этими вопросами, у меня и появилась идея создать террористическую группу, действия которой заставили бы людей, которые занимаются искусством, осознать себя как комьюнити и почувствовать границы своей территории. А поскольку и время (1994 год), и искусство тогда были очень агрессивные, мне хотелось сделать все очень жестко. Я собирался устроить настоящий террор...

По моему замыслу должна была получиться террористическая группировка. Она могла называться «За свободу искусства», или «Смерть искусства», или «Жизнь искусства» — неважно. Первая акция должна была быть очень простой: мы бы пришли ночью и разбили все окна в галереях, в Центре современного искусства на Якиманке. Охраны никакой нет — пришли ночью, разбили и ушли. Галеристы подумали бы, что это дело рук обыкновенных хулиганов, и просто вставили бы новые окна. А через две недели мы бы провели повторную акцию — снова разбили все окна. И т. д., история с окнами могла бы продолжаться долго. 

Вторая задуманная мной акция сейчас бы выглядела чересчур актуально, но тогда это было не так: я хотел подложить фейковую бомбу с часовым механизмом в галерею «Реджина». Это была буржуазная и одновременно радикальная галерея, она находилась в здании банка, на Мясницкой. И мы собирались прийти на выставку, подложить бомбу в туалет за бачок и сообщить об этом по телефону. Они бы проверили и увидели, что бомба там действительно лежит, началась бы паника, все бы разбежались, приехали бы менты и только потом выяснили бы, что бомба не настоящая.

Затем я думал пройтись по Саше Бренеру, как по яркому представителю московского акционизма. Своими перформансами Бренер как бы проверял арт-систему на прочность, и она оказалась очень лояльной: он провоцирует, а она его по головке гладит. У меня на эту тему даже было стихотворение:

В батарее журчала вода

И тепло сообщала квартире.

А я думал о бренности мира

И о Бренере думал слегка.

Саша Бренер

Показывал жопу,

Повсеместно, прилюдно, при прессе,

Подвергая присутствующих стрессу,

Заставляя их думать о жопе.

Ну и зрители шиты не лыком

И сквозь волосатую жопу

Видели тонкую душу,

Тянущуюся к Богу

И при этом ранимую даже.

Бренер объявлял свои акции заранее, ходил по выставкам и раздавал листовки, где сообщалось о времени и месте будущего перформанса. И вот, представьте, все приходят на перформанс, а Бренера нет. Зрители постояли-постояли и разошлись, а потом бы выяснилось, что произошло: двое неизвестных подошли на улице к Бренеру, брызнули баллончиком, связали, посадили в машину и увезли на два-три дня на какую-нибудь дачу. Там его не бьют, обращаются с ним хорошо, но то, как он себя ведет, снимается на видео. Идея была в том, чтобы устроить ему испытание, проверить его так же, как он проверяет окружающих. Потом его отпускают, эта история расползается через сарафанное радио по Москве, и среди тусовки все постепенно начинают понимать, что дело уже серьезное. Ну а для пущей убедительности мы  бомбардируем их листовками с угрожающими текстами: «Мы вас, козлов, замочим! Мы вам, блядь, покажем искусство, на хуй!» Тогда на улицах было очень много листовок, это был особый жанр, особая уличная культура того времени, со своим собственным языком. Их писали все: левые, правые, националисты и либералы. И мы собирались брать слоганы из этих листовок и на их основе писать собственные тексты, так чтобы было непонятно, кто за всем этим стоит. Это был бы такой голос времени, за которым на самом деле стояла пустота, которая пугает сильнее всего. Сверхзадачей проекта было породить страх.

Следующая акция — это «запретная» выставка.

В те времена художественное комьюнити было очень маленьким, не больше ста человек, и для того, чтобы пригласить людей на выставку, нужно было лично их всех обзвонить, других оповестительных систем еще не существовало. По моей задумке кто-то (сам я не мог это сделать, потому что меня могли узнать по голосу) должен был звонить разным художникам, кураторам, критикам и галеристам и угрожать, чтобы они, наоборот, не приходили на выбранную нами выставку. Например, мы бы звонили Бакштейну приблизительно с таким текстом: «Если ты, еврейская морда, пидор, пойдешь на эту выставку, то тебе пиздец! Понял, что будет, блядь?! Мы тебя, блядь, сука, выведем, жидяра, на чистую воду, блядь! Ты только выйди, блядь, на эту выставку, тебе пиздец будет!» (простите, Иосиф Маркович). И так разным людям. Все эти разговоры с деятелями искусства нужно было записывать, фиксировать их ответную реакцию. Они бы, конечно, стали созваниваться между собой: «А ты пойдешь? А тебе звонили? Ой, я что-то заболел... Я сейчас уезжаю, у меня бабушка болеет...» Или наоборот: «Давайте встретимся у метро, пойдем все вместе. Не дадим этим отморозкам нас запугать» и т. д. То есть я хотел посмотреть, как люди будут реагировать, это был бы очень важный жест, он давал возможность увидеть, как поступит арт-сообщество, как оно это выдержит: кто как отреагирует на угрозы, кто в результате придет на выставку, а кто нет. Ил, может быть, вообще никто не придет, или придут только «плохие» художники, а все знаменитости отсидятся по домам. Тут появлялся бы некий новый критерий оценки — этический. Как у Галича: «Можешь выйти на площадь?» Это дало бы богатую пищу для размышлений и разговоров. Получилось бы своего рода социологическое исследование.

Еще одним важным родом деятельности этой организации было подворовывание искусства. Я даже одну работу украл — вынес из ЦСИ какую-то акварель французского художника, так она до сих пор у меня где-то и валяется.Возможно, завершающим этапом двух лет работы нашей организации должна была быть выставка в самом ЦСИ. Мы должны были позвонить Виктору Мизиано, тогдашнему директору ЦСИ, и сказать: «Мы (наша террористическая организация) требуем проведения нашей выставки в залах ЦСИ!» И я думаю, что он бы на это пошел, потому что ему было бы интересно посмотреть, что люди хотят выставить. А там должна была быть выставлена вся документация: звукоряд из записанных телефонных разговоров, видео c Бренером, видео с тем, как бомба подкладывается, как там выбегают люди из галереи, как подъезжают эфэсбэшники, списки тех, кто пришел на запретную выставку, и тех, кто не пришел, фомка, при помощи которой двери ломали, камни, которыми окна разбивали, коллекция украденных произведений — в общем, вещи, которые напрямую не относятся к искусству, но в этом контексте превращаются в артефакты, обрастающие мифологией. Чтобы не засветиться, мы должны были оставить все эти вещи в мусорном баке с точной инструкцией экспонирования.

Я планировал такого рода деятельность года на два-три и хотел идти по нарастающей: вначале стекла разбили несколько раз, потом вроде как бомбу подложили, а потом уже реальный наезд. По сути, это должно было быть испытанием для комьюнити. Это был бы диалог с системой (пусть некорректный), где их высказывание было не менее важным, чем наше. Мы провоцировали сообщество на ответ, на выработку определенной твердой позиции. Они своими реальными действиями и должны были определить границы искусства в реальном времени.

Я тогда так сильно был погружен в эту историю, что специально ради этого проекта купил машину, чтобы ездить по ночам. Но я не смог его осуществить. Тому было две причины.

Во-первых, я не смог найти людей. Предложить участие кому-то из нашей среды было очень рискованно, так как в случае отказа человек оставался посвященным, и это непременно перестало бы быть тайной. Поэтому нужно было брать других людей. А я боялся других людей. Я боялся, что, получив в руки эту методику, они могут переступить грань, ситуация могла выйти из-под контроля и превратиться в настоящий террор. Потом, правда, когда я делился этим с некоторыми друзьями-художниками, они сказали: «Зря! Ты бы мне сказал, я бы поучаствовал...»Во-вторых, я сам находился во внутренней борьбе, насколько я имею право так жестко проверять других. На каком основании. Потому что, как я сейчас понимаю, на самом деле я не соответствовал придуманному мной образу художника-террориста и всему этому проекту.

К примеру, как-то я пришел на выставку в ЦДХ (называлась она «Художник вместо произведения»), чтобы украсть оттуда вторую работу для коллекции. Там в самом уголке дальнего зала висела небольшая работа Юры Альберта «Костюм художника». Ее было бы очень удобно своровать — я уже подошел и почти снял ее со стены, как вдруг подумал про бабушку-смотрительницу, на которую потом наедут, и мне ее стало очень жалко... В общем, так и не украл я тогда этот объект, и понял, что я просто не смогу все это осуществить.

А  когда через несколько лет начались взрывы домов, метро и так далее, меня охватил ужас, что если бы я осуществил этот проект, то каким-то косвенным образом я был бы причастен ко всему этому. Потому что агрессия порождает ответную агрессию. И это была бы моя ответственность. И слава Богу, что человек во мне победил художника.