Анатолий Иксанов: Большой театр бесконечен, моей жизни не хватит, чтобы он мне наскучил
СВы учились на отделении экономики и организации театрального дела театроведческого факультета Ленинградского института театра, музыки и кинематографии. Почему вы пошли туда учиться? Вы мечтали о такой работе?
Я окончил физико-математическую школу и поступил в Балтийский государственный технический университет, тогда — Военмех. Но через три года понял, что это совершенно не мое.
Я был мастером спорта по фехтованию. Знакомые спортсмены узнали о том, что я ищу себе другое место. Однажды на спартакиаде ко мне подошел некий тренер и говорит: «А не хочешь ли ты пойти в театральный институт?» Я посмеялся — ну какой из меня режиссер или там актер? А он говорит: «Ты сходи посмотри, там новое отделение открыли». Ну, я пошел посмотреть — и оказался на лекции по истории русского театра, которую читала Наталья Борисовна Владимирова. Она рассказывала про актрису императорского театра Варвару Асенкову. Представьте: только что я рассчитывал муфты, шпоньки, чертежи, и вдруг — мама дорогая! Я решил попробовать.
СРоссийское образование в области театрального менеджмента отличается от западного?
Я считаю, что то образование, которое мы получили, было очень серьезным и полезным. Как в любом деле, главное, чему должны научить в высшей школе, — это понимание, где посмотреть, что прочесть, к какому опыту обратиться, когда надо. Но это было тогда, когда я учился. А сейчас, на мой взгляд, все упростили. Целый ряд предметов почему-то убрали, такие как, например, сценическое черчение. В принципе, конечно, есть специальные люди в театре, которые этим занимаются, но, когда тебе приносят макет постановки, ты должен как минимум уметь его читать, чтобы понимать, как этот макет реализовать, насколько он сложный, серьезный. Исчезла психология творчества и другие предметы — для меня они были важны и интересны.
СМихаил Швыдкой рассказал, что вы были первым, кто написал диплом про фандрайзинг.
Не совсем так. В 1991 году «Форд Фаундэйшн» объявил конкурс на стажировку в США среди директоров, менеджеров и театральных администраторов. Нас раскидали кого куда, и я оказался в драматическом театре в Милуоки. Там я ничего нового не узнал, кроме понятия «фандрайзинг». Это то, чего у нас никогда не было, потому что в СССР были приняты только шефские отношения. Любую некоммерческую организацию нельзя было финансировать никому, кроме государства. Когда я понял, что это вещь интересная, я тут же попросил кураторов «Форд Фаундэйшн» отправить меня в Йельский университет, где читали курс по фандрайзингу. И меня отправили. Оперативно. Я даже удивился.
Когда я вернулся, Советского Союза уже не было.
Я организовал один из первых фондов — благотворительный фонд БДТ, собрал совет попечителей. Вот, собственно, и все. А поскольку перевод с английского длинный — сбор финансовых средств для поддержки некоммерческих организаций, — я предложил ввести этот термин — «фандрайзинг».
Конечно, пришлось придумать, как перенести американский опыт на российскую почву, с учетом российского законодательства. В США совет попечителей является внутренней структурой любого театра и, соответственно, отвечает и за финансовое состояние, и за банкротство, и прочее. Для этого был придуман фонд со своим расчетным счетом. С тем чтобы люди, которые вкладывают деньги, ими и распоряжались.
СВы много лет проработали в Большом драматическом театре. Почему вы ушли оттуда?
Стало скучно. Я двадцать лет занимался одним и тем же коллективом. 380 человек! Я знал наизусть все, что там происходит, и даже мог не ходить на работу, а просто по телефону отвечать.
СПотом вы перешли на телеканал «Культура». Что там было самым интересным?
Самое интересное — создать с нуля настоящую структуру со всеми финансовыми органами, с подбором кадров, даже элементарно с организацией специалистов общего отдела, надо было наладить документооборот. Я никогда не создавал ничего нового в таком масштабе. И ровно тогда, когда мне удалось это сделать, мне опять стало неинтересно. Меня убивало, когда я приходил на работу в выходные на «Культуру», а там тишина. Ведь в театре работают и в субботу, и в воскресенье. А тут сидит один инженер с кассетками и вставляет их в эфир. В общем, я решил вернуться в театр.
СС чего началась ваша работа в Большом?
Когда я в 2000 году пришел в Большой театр, для того чтобы закрыть его на реконструкцию, нужно было построить какой-то другой театр. На месте Новой сцены стоял один лишь каркас. А поскольку на дворе был кризис, все средства заморозили. Когда я пришел, деньги разморозили, и именно с этого момента одной из задач стала постройка и запуск Новой сцены. Это было очень непросто. Такую огромную махину, как Большой, нужно было воткнуть в маленькое пространство, максимально сохранить репертуар и дать артистам работу на этот период. Поэтому Большой тогда интенсивно гастролировал за рубежом и по России.
Сейчас мы значительно сократили нашу гастрольную деятельность, потому что работать можно уже на двух площадках — на старой и новой сценах. Но тем не менее мы не отказываемся от важных гастролей, потому что нам крайне важно присутствовать на мировой театральной арене, во всяком случае в ключевых местах. В Ковент-Гарден каждые два года ездим, и в следующем сезоне повезем туда спектакль. В Японии и Америке бываем раз в два года, ну и конечно, у наших друзей в Парижской опере, и в мадридском Реале. Они теперь обижаются на нас, потому что привыкли к тому, что нас позвали — мы собрались и поехали. Но сегодня мы не можем так активно гастролировать, нам надо работать здесь.
СЧто в процессе реконструкции было самым тяжелым?
Было несколько тяжелых моментов. Например, страшный период, когда под сценой были вырыты котлованы глубиной 20 метров. Или когда здание стали пересаживать на новый фундамент. Это, вероятно, было самым опасным событием во всей реконструкции, потому что старое здание могло «сложиться». И когда две тысячи свай, на которых было временно поставлено здание, стали срезать в шахматном порядке (потому что если срежешь их все в одном месте, в другом все рухнет), и здание село на место, причем с погрешностью буквально несколько миллиметров.
И после всего этого, когда закончился концерт открытия, я подумал, что сейчас меня кондратий, наверное, и хватит. Представляете себе напряжение, когда параллельно шли работы на сцене и репетиции? Но все-таки на концерте занавес работал, штакеты работали, софиты работали. И концерт прошел без единой накладки.
СА какой день реконструкции стал самым счастливым?
Радость была, когда мы запустили на Новой сцене первые спектакли. И конечно, щемящий момент был, когда прошел последний спектакль, «Борис Годунов». Последние поклоны, артисты целуют занавес — это сентиментально, но это правда. Потом мы закрываем занавес и разбираем все: голая сцена, голый театр — это очень сильный психологический момент.
А потом нужно было все-таки убедить чиновников, что пора закрывать театр. Ведь после того, как открыли Новую сцену, вдруг наступило расслабление где-то там наверху: «Ну ладно, отложим». А откладывать было нельзя, потому что здание находилось в аварийном состоянии. Последний сезон мы зрителей выпускали через боковые входы. А верхние ярусы мы вообще закрыли из соображений безопасности.
СРасскажите немного подробней об устройстве сцены.
Сцена построена по современным стандартам, во всем мире такой техникой обладают, может быть, десять театров, которые прошли реконструкцию до нас. Ла Скала реконструировалась, и Ковент-Гарден, и Парижская опера.
Поскольку мы провели реконструкцию одними из последних, у нас есть новейшие технологии, особенно в области сценического света. Такого нет сегодня ни в одном театре мира. Мы можем осветить любую точку на сцене, и театрам, которые к нам приезжают, совершенно не нужно переделывать свою световую партитуру.
СА проблему с «неудобными» местами удалось решить?
Проблема «неудобных» мест решена только в современных театральных зданиях без ярусов, с балконами. Большой — ярусный театр, построенный по канонам итальянской архитектуры, и решить в нем эту проблему просто невозможно. Исторически это обуславливается строительной технологией. Ложи держались на деревянных балках, далеко выносить их было нельзя — сломаются; если бы это были бетонные балки, можно было бы варьировать размеры лож, но в данном случае мы ничего переделывать не могли, потому что это сразу ухудшало акустику. Акустика в Большом рассчитана именно на такую конфигурацию зрительного зала и лож бенуара, партера, углов партера. Мы провели колоссальную работу по восстановлению акустики, которая была утрачена в середине XX века.
Места, с которых плохо видно сцену, стоят 100 рублей; в билете так и написано — «места неудобные». В мадридском Реале, например, на верхнем ярусе сбоку вообще ничего не видно, эти места хороши для того, чтобы послушать, скажем так, концертное исполнение. У нас на таких местах на торцах стен стоят большие экраны с видеотрансляцией, чтобы люди увидели хотя бы что-нибудь.
СА по какой причине была утрачена акустика?
В первую очередь потому, что здание с войны было в аварийном состоянии. С 1856 года постоянно возникала проблема с фундаментами, здание практически качалось, и для того, чтобы оно не рухнуло, в середине 1950-х годов пол зрительного зала залили бетоном. Оркестровую яму тоже залили бетоном, а это неминуемо приводит к нарушению акустики, поскольку там деки с воздушной прослойкой. Кроме того, в зале стены покрыты специальной резонансной елью. Когда не хватало денег, в том месте, где что-то ломалось, стены просто заколачивали досками, потому что резонансная ель очень дорогая, это довольно редкое дерево. Естественно, после войны капитальным восстановлением театра не занимались, не до того было.
СРуководство Большого театра затронул 94-й федеральный закон, предусматривающий, что на покупку чего-либо за государственные деньги всегда объявляется тендер или конкурс?
Затронул, конечно. Он был просто катастрофическим для театра. В результате серьезной работы и Союза театральных деятелей, и Министерства культуры, и комитета по культуре Думы основные его положения нам все-таки удалось изменить. В первоначальном варианте мы должны были даже проводить конкурс на хореографов! Вот представьте: есть некий Тютькин и, допустим, Григорович. Григоровичу нужно платить сто рублей, а Тютькину — рубль, и в результате по закону мы должны приглашать Тютькина. Слава богу, это все уже в прошлом!
СВы теперь сами решаете, кому заказывать декорации, костюмы?
Да, и главное, решаем, кого мы приглашаем, каких артистов и режиссеров.
СПосле реконструкции интерес зрителей к театру вырос?
Интерес к театру был всегда, но после реконструкции, конечно, стало приходить больше зрителей.
У нас теперь две площадки, практически каждый вечер концерт, а иногда и по три спектакля в день играют. Сейчас у нас ажиотажный спрос. На Новой сцене билеты гораздо дешевле, хотя артисты те же самые, труппа та же. Но психологически все-таки людям больше интересна старая сцена, они рвутся сюда, чтобы посмотреть, как прошла реконструкция, как теперь выглядит наша знаменитая люстра. Но мы этот ажиотаж снимаем тем, что проводим огромное количество экскурсий по историческому зданию — до пяти в день.
СВ новом сезоне у вас есть какие-то любимые постановки, которые вы бы обязательно посоветовали посмотреть?
Очень интересный проект, который мы придумали года четыре назад, а реализуем в этом сезоне, — фестиваль «Весны священной» Стравинского. Английский хореограф Уэйн Макгрегор делает для нас «Весну священную», будет мировая премьера. Также приедет «Весна священная» Мориса Бежара, Пины Бауш, Нижинского в исполнении балета Финской национальной оперы. Целый месяц можно будет ходить на совершенно разные варианты этого классического балета. Также интересно посмотреть, что будет с возобновлением «Баядерки» в новых декорациях. Мне, конечно, интересно, что получится у Юрия Петровича Любимова с «Князем Игорем», потому что я очень люблю этого режиссера. Конечно, я жду с нетерпением и «Ивана Грозного» Григоровича. Долгое время нам его не давали наследники, и сегодня они разрешили только Большому театру ставить этот балет. Интересно посмотреть на балет «Онегин» — это не новая постановка, но она идет по всему миру, кроме России. Одной из первых премьер на основной сцене станет «Травиата». Постановщик этой оперы Франческа Замбелло — моя большая подруга, я позвонил ей и сказал: «Ну хватит уже русское ставить, ты в этом, кстати говоря, не разбираешься, а думаешь, что разбираешься», — и попросил сделать «Травиату» максимально классической. Все эксперименты у нас на Новой сцене, а здесь мне бы не хотелось никого раздражать.
СЕсть ли в крупнейших мировых театрах что-то такое, чего нет в Большом?
Большой уже вернулся в категорию А.
СА когда он выходил из нее?
Это было в 90-е годы; театр утратил все свои мировые позиции и опустился в группу С. Эта проблема была связана в основном с финансами. В результате в период реконструкции, когда нам выделили серьезное финансирование, мы вышли обратно на уровень театров первой величины, а теперь у нас есть еще и современнейшее здание, тоже категории А. В мире таких, может быть, десяток наберется, поэтому мы сейчас реализуем совместные программы с Ла Скала, Парижской оперой, Венской оперой, Ковент-Гарденом, Штутгартом — все теперь будут приезжать и сюда, то есть москвичи смогут увидеть все лучшее, что есть в Европе и в мире, потому что эта сцена позволяет ставить спектакли любой сложности.
СА вы не думаете, что в какой-то момент Большой театр вам тоже наскучит?
Большой театр бесконечен, моей жизни не хватит, чтобы он мне наскучил. А вот устать можно. В основном от психологической нагрузки.
* Сбор финансовых средств для поддержки некоммерческих организаций.
Большой Театр. Фильм о главном сокровище Москвы
Читайте по теме:
Михаил Швыдкой: Восемь историй о Большом театре
Мария Семендяева. «Травиата» в Большом. Дисциплина ради любви
Татьяна Кузнецова: Большой театр. Испытание «Аполлоном»
Василий Бархатов — Михаил Фихтенгольц: По децибелам орущих зрителей ясен уровень их IQ