Мария Семендяева: «Травиата» в Большом. Дисциплина ради любви
Начать рассказ о том, как ты сходил на репетицию в Большой театр, не впав в пошлость, почти невозможно. Даже если опустить подробности того, как ты, переминаясь с ноги на ногу, томишься на проходной 14-го, служебного, подъезда, и не вдаваться в описание вкуснейшего грошового обеда в местной столовой, все равно от стереотипов не отделаться. Угловатые балерины в мягких тапочках, дружелюбные охранники, строгие работники бутафорского цеха — все эти персонажи фигурировали в десятках рассказов о «волшебном мире театра». Но, вероятно, это и есть одна из главных особенностей театрального закулисья — оно неизменно, как родовая община где-нибудь в Папуа Новой Гвинее.
Попадая в Большой, кожей ощущаешь царящую здесь дисциплину, которая, кажется, наполняет каждый сантиметр пространства — от цеха, где шьют одежду для постановок, до коридоров, связывающих Новую сцену с исторической и со вспомогательным зданием в соседнем переулке. По этим коридорам можно за день намотать километров десять, но со всеми встречными принято здороваться, и это с непривычки немного странно. Особенно дисциплина заметна, разумеется, на репетиции.
В большом репетиционном зале на пятом этаже идет репетиция оперы «Травиата» под руководством режиссера Франчески Замбелло. В 2002 году в Большом театре Замбелло ставила «Турандот» Пуччини, а в 2004-м первой в Большом поставила оперу Сергея Прокофьева «Огненный ангел». На репетиции она сидит в джинсах, удобных кроссовках и толстом черном свитере. Подозвав меня в перерыве, Франческа дает согласие на интервью, но только после репетиции. Я совершенно не против подождать.
Ставят сцену на балу у Флоры, когда Альфред швыряет Виолетте в лицо выигранные за карточной игрой деньги. Репетируют человек тридцать — это артисты миманса и солисты. Сцена рисуется несколькими слоями. Режиссер хочет добиться максимальной точности — сначала отдельно репетируют, как миманс входит и уносит стулья. Затем отдельно — арию Альфреда и реакцию на нее публики. Публика дисциплинированно изображает разгул, чтобы затем хором выразить возмущение бесчеловечным поступком Альфреда. Возмущен и дирижер-постановщик Лоран Кампеллоне: артисты говорят нараспев, и он просит их артикулировать четко и естественно. Франческа Замбелло требует, чтобы артисты разобрались по парам, и с этим, как всегда, начинаются проблемы. «Так! Все тенора подошли к своим сопрано! Кому не хватило пары — к свободным меццо-сопрано!» Когда гости понимают, что произошло между Виолеттой и Альфредом, им хочется обнять своих родных, в знак того, что с ними ничего такого случиться не может. «У каждого тенора сейчас задача — защитить свою даму, чтобы она не кончила, как Виолетта», — будничным тоном объясняет помощник режиссера, и взрослые артисты хихикают, как девятиклассники. Гости Флоры раз за разом загоняют бедного Альфреда к самому краю сцены, потом он бросается назад и натыкается на своего отца. Когда Евгений Наговицын в роли Альфреда в очередной раз начинает петь о своей обиде, дирижер-постановщик Лоран Кампеллоне на секунду делает что-то лицом, и солист, моментально побагровев, едва не срывается на смех, голос у него начинает подрагивать. Франческа Замбелло тут же поворачивается к Кампеллоне и по-учительски строго поднимает брови: Are you really doing this? Я даже не успеваю удивиться, когда она берет со своего стола кожаный стек для верховой езды — ну а что, дисциплина же. Оказывается, стек — это реквизит для хозяйки бала Флоры.
Ирина Должанская, исполнительница роли Флоры, говорит, что с Франческой Замбелло очень приятно работать: «Она всегда очень точно репетирует, с самого начала знает, какой у нее будет спектакль, и не меняет свое решение». Режиссер не задерживает артистов — репетиция заканчивается даже раньше, чем предполагалось. Наталья Красноярская, режиссер мимического ансамбля, которая отвечает за всех пластичных юношей и девушек в этой сцене, рассказывает, что у каждого артиста миманса есть высшее образование и специализация: кто-то из театрального вуза, кто-то из хореографического училища, у кого-то есть вокальный дар. «Мы уже третий раз работаем с Замбелло, я люблю тех режиссеров, которые знают, чего они хотят, и не гоняют артистов». То же самое говорит и Катерина Миронова, заведующая мимическим ансамблем: «Я здесь работаю как хореограф. Франческа всегда знает, что она задумала. Это приятно, потому что в опере режиссер не всегда четко понимает, чего хочет. Я редко бываю собой довольна, но мне нравится, что у нас вместе выходит».
Лоран Кампеллоне объясняет в перерыве, что «Травиату» ставили уже столько раз, и у публики в памяти крутится столько записей на CD-дисках, что ему кажется важным ориентироваться прежде всего на партитуру: «Вот, например, сцену на балу у Флоры часто исполняют медленно, но это неверно, потому что, если бы Верди хотел, чтобы было медленно, это было бы иначе написано. Нам здесь важная эмоция — у каждого слова есть точное значение, которое должно дойти до зрителя. Мы делаем театр с музыкой, а не наоборот. Театр на первом месте. Это же не Вагнер!»
Артисты расходятся, я сажусь рядом с Франческой Замбелло и спрашиваю, в чем секрет ее подхода к такой известной всем опере, как «Травиата». «Хорошее пение, хорошее исполнение, качество — вот и весь секрет, — говорит Франческа. «Но на какой же теме все-таки сосредоточена эта конкретная постановка?» — спрашиваю я. «Думаю, наша главная тема — жертвы ради любви, и вопрос о том, стоит ли любовь этих жертв. Вообще это история и про класс, про отношения разных слоев общества. Она проститутка — и знаете, я тут шла вчера по улице вечером и видела так много проституток! — тут Франческа отвлекается на свою помощницу — sweetie, are we good? — и продолжает: «Вообще-то я считаю, что проституция — одна из древнейших профессий, и не стоит проституток осуждать, это иногда необходимость, женщины веками так выживали. В Москве очень много проституции!» — «И вы считаете, люди таким образом будут вынуждены принять историю Виолетты близко к сердцу?» — «Ну, как сказать, у вас с советского времени есть только два класса: очень богатые и очень бедные. У вас нет среднего класса, ваша демократия — это капитализм. И я уверена, что лет через десять социальное напряжение взорвется ужасным образом», — отвечает Замбелло. Я немного удивлена поворотом нашей беседы. «Кажется ли вам, что ваша постановка “Травиаты” отличается от всех предыдущих?» — спрашиваю я осторожно. Она задумчиво протягивает: «Думаю, да». Действие этой «Травиаты» происходит почти полностью в воспоминаниях Виолетты, которая очень больна и проводит часть времени на сцене в инвалидной коляске. «Я не специалист в российской социологии, — продолжает режиссер, — но я тут часто бывала в последние годы. Раньше в Москве вообще не было ресторанов, теперь их больше, чем в Нью-Йорке!» — «Так насколько это чувствуется в театре?» — спрашиваю я. «Bolshoy — это как Dom Kniga, как Tiffany, — говорит Франческа Замбелло, пристально глядя мне в глаза, — brand, как мы говорим. Но мне в Москве всегда нравилось, что люди в любое время здесь любили театр, при любых обстоятельствах».
Большой Театр. Фильм о главном сокровище Москвы
Автор — корреспондент газеты «Коммерсантъ»
Читайте по теме:
Михаил Швыдкой: Восемь историй о Большом театре
Анатолий Иксанов: Большой театр бесконечен, моей жизни не хватит, чтобы он мне наскучил
Татьяна Кузнецова: Большой театр. Испытание «Аполлоном»
Василий Бархатов — Михаил Фихтенгольц: По децибелам орущих зрителей ясен уровень их IQ