Аркадий Ипполитов: Кастраты, разрушение Берлинской стены и лысая Чечилия

В моем гиппокампе, то есть в той части лимбической системы моего головного мозга, что называется обонятельной и которая формирует эмоции, консолидирует память и обеспечивает переход памяти кратковременной в память долговременную, засело одно впечатление, которое даже воспоминанием назвать нельзя, настолько оно смутное. Впечатление относится к середине восьмидесятых годов: фотография видного собой темнокожего молодого человека двадцати сколько-то лет и сообщение, что этот приехавший из Америки в СССР на конкурс Чайковского певец, контратенор, афроамериканец (тогда, конечно, попросту говорили «негр»), исполняет перед жюри арию Ратмира из оперы «Руслан и Людмила». Это вроде как реальность, о которой гиппокамп мне сообщает, но «вроде как», потому что реальности я разыскать не могу, ибо напрочь не помню ни как певца звали, ни как он выглядел, ни когда это было, ни даже где – мне кажется, что в Ленинграде. Но все только кажется, я ничего не помню, ну ничегошеньки, и сейчас пытаясь что-то найти, совсем в этом не преуспел. Так как конкурс проходит раз в четыре года, то это должен бы быть год 1986, но был ли?

Это была чуть ли не моя первая встреча с подобным исполнением, о котором я знал только понаслышке, так как никаких контратеноров при социализме в заводе не было. Запомнилась же даже не столько «вроде как» реальность – фотография и сообщение, а сопровождающие их, фотографию и сообщение, красочные сплетни о том, что жюри, увидев пред собой темнокожего красавца, поющего о чудном сне живой любви, застыло в недоумении, так как конкурс Чайковского с таким еще никогда не сталкивался. Жюри привыкло к тому, что пленительных дев всегда призывали грудастые тетеньки, а когда то же самое захотелось сделать представителю национального меньшинства США, оно смешалось и раскололось: ортодоксы были возмущены, либералы пришли в восхищение. Вокруг темнокожего красавца разгорелся скандал, и никуда красавец не прошел, потому что жюри никак не могло определиться с гендерной локализацией его номинирования, – вот так мне все запомнилось, и, собственно говоря, вполне возможно, что все это мне привиделось, ничего на самом деле не было и все это выдумка. Впрочем, все мы знаем, что все видимое нами только отблеск, только тени от незримого очами, по­этому зримость меня, быть может, и подводит, но сущность остается – столкнувшись с контратеноровым исполнением, общество победившего социализма пришло бы в замешательство. Подобное исполнение, заявив о себе в реальности современной, а не в реальности исторической, свидетельствовало о крахе ценностей, причем очень явственно, и вскоре перестройка заявляет о себе бурным успехом Эрика Курмангалиева.

В 1985 году, то есть именно тогда, когда негр-Ратмир, как отблеск, возник в моем гиппокампе, Эрик окончил Музыкально-педагогическое училище им. Гнесиных, ибо в консерваторию его не взяли, и ему, появившемуся во всей красе в роли дьявола в «Истории доктора Иоганна Фауста», была уготована в СССР в лучшем случае участь маргинала. СССР бы его, столь эпатажного, даже никуда бы и не выпустил, но уже в 1985-м СССР трещал, никого держать был не в состоянии, и в 1988 году Эрик оказался на фестивале в Бостоне, где его признали феноменом всех времен и народов. Эрик, надо быть ему за это благодарным, в Бостоне не остался, а вернулся, и вскоре СССР исчез. Рухнула и Берлинская стена, и разрушение Берлинской стены – это самое крупное событие конца XX века – мне представляется происходящим под звуки божественного голоса Эрика, небесного фрика, подобно тому как стены Иерихона падали от звука священных труб Иисуса Навина.

Начало девяностых Эриком просто пропитано, он имеет оглушительный успех в виктюковской «М. Баттерфляй» и в 1992-м признан лучшим российским актером – Эрик Курмангалиев как бы Владик Мамышев от классики. Точнее сказать, это Владик становится Эриком Курмангалиевым современной арт-тусовки, но кто кого и кто на кого, не суть важно, а в том, что они схожи, нет сомнения, и оба эти причудливых персонажа органически вписываются в пейзаж девяностых, очень точно выражая, отражая и определяя все достоинства и недостатки этих лет, для России достаточно ярких. Чудное это было время, девяностые, особенно их начало. Все слетело с петель: и двери, и мозги; художественная жизнь, десятилетиями зажатая, спертая, вдруг распахнулась настежь; богема была обаятельна, молода, нища и оголтела. Все выглядели очень cool, никто ничего не копил, но все разбрасывал – и талант, и молодость, и красоту, ценности утратили цену, но стали от этого только ценней; короче говоря, от легкой жизни все сошли с ума, и девяностые промчались под звуки арии россиниевского Танкреда, в России впервые Курмангалиевым пропетой аутентично: Oh patria! Di tanti palpiti, di tante pene, da te mio bene, spero mercè [О родина! Сквозь слезы и страдания ты награждаешь меня надеждой на спасение].

Собственно говоря, именно здесь и вылезает словцо, очень характерное для конца XX века, – «аутентичность», к которому я и подбирался. На Западе именно к середине восьмидесятых оно прочно входит в лексикон, то есть именно тогда, когда модернизм, вскормленный радикальным пафосом, растворяется, как злая фея Бастинда, во влажных потоках гламура и иронии; чаще всего мы это время называем postmodern, за неимением ничего лучшего. Словечко это, изобретенное в среде одуревших от интеллектуализма архитекторов, изощренно рассужда­ющих о том, как прекрасны Рим и Лас-Вегас, все плотнее влезает в повседневную жизнь. Вот уже новый интеллектуальный боженька, Умберто Эко, страшно звездить любящий, поучает, что теперь, в «эпоху постмодернизма», если молодой человек хочет в любви объясниться, то, чтобы и себя выразить, и в роли эпигона не оказаться, он должен выдать следующее: «Как сказала бы Лилиан Хеллман, я люблю тебя безумно!». Бедный молодой человек – да пропади пропадом Лилиан Хеллман, здорово переоцененный плохой писатель. Вслед за Умберто, зубами и ногтями впившегося в массмедиа, но старающегося и академизм не выпустить, что ему удается с блеском, интеллектуалы поглупее тоже бросились выдумывать в подражание столь удачно проканавшему postmodern всякие словечки, вроде «транс­авангарда». В этом трансавангарде все похоже на свалку, на которой вперемежку тлеют и смердят сваленные в одну кучу дриппинг Джексона Поллока и прожженная фанера Ива Кляйна, липстик Ольденбурга и уорхоловская банка из-под томатного супа, трансформеры Мэтью Барни и лампочки Джеффа Уолла, безголовые куклы Синди Шерман и веревки Евы Гессе, туалеты Кабакова и солдатики братьев Чепмен, модернизм и постмодернизм, актуальность и радикальность – надоело все это до чертиков, по­этому на свалке как прекрасный цветок распускается «аутентичность», тут же ставшая столь модной, что ее принимаются эксплуатировать все, от сторонников зеленых до писателей кулинарных рецептов в женских журналах. Одной из самых ярких форм погони за «аутентичностью» стало воскрешение «музыки эпохи барокко» – и среди банок, окурков, газет и прочих грязных ненужных предметов модернизма вдруг взмыли к небесам божественные Sposa, non mi conosci или Se tu m’ami, se sospiri.

Первыми запели все это меццо-сопрано, и уже в семидесятые на мировых сценах начали ставить opera seria, более чем на столетие из репертуара исчезнувшие, ибо с появлением повальной моды на барокко, в семидесятые начавшейся, вспыхнул интерес и к опере. Тут же возникла трудность: оперы были написаны по большей части для кастратов, а последний кастрат, Алессандро Морески, чьи записи даже дошли до нас, умер в 1922 году. Уже Морески был кастрирован не специально, у него просто так получилось из-за врожденной паховой грыжи, ибо кастрация была давно запрещена прогрессивной общественностью. Современность с ее гуманизмом заметалась в тупике: где ж кастратов взять, если яйца у детей не отрезать? Оказалось, однако, что орхиэктомия не столь уж обязательна, что природа создает бесконечное голосовое разнообразие без всяких хирургических вмешательств, что гораздо важнее скальпеля правильное обучение и развитие природного дара. К середине восьмидесятых контратеноров появилось множество, наипрекраснейших, они вовсю запели те арии, что пылились в музыкальных архивах уже вторую сотню лет, и массовая публика буржуазных демократий перестала воспринимать высокие мужские голоса как экстравагантность и эпатаж. Чернокожий Ратмир (ежели он существовал) отправился в Советский Союз с намерением просто в конкурсе поучаствовать, как нечто само собой разумеющееся, а шокировать кого-нибудь и устои потрясать вовсе не собирался, ибо был искренне уверен в совершеннейшей своей академичности.

Вот тут-то мы и подходим к совершеннейшему парадоксу нашего времени. Ладно с гипотетическим Ратмиром, у меня нет никаких прямых доказательств его бытия, но популярность Эрика Курмангалиева, поднявшегося на волне мирового увлечения «музыкой барокко», после разрушения Берлинской стены захлестнувшего также и Россию, остается неоспоримым фактом. Так проявление католического мракобесия, злоупотребление орхиэктомией, производимой в средние века для славы Господа нашего, а затем уже поставленной на службу увеселения прогнившей католической аристократии, с которым прогрессивная общественность XIX века отчаянно боролась, в конце XX века вдруг стало символом свободы, причем очень многозначным. В бывшем СССР пение контратеноров – проявление католического мракобесия – оказалось прочно связанным с освобождением от пут идеологии и связанной с ней морали. А на Западе, аморальном и вроде как в путах идеологии не бьющемся, тяга к «аутентичности» обернулась своеобразным протестом против современного искусства, то есть модернизма. Стремление к возрождению подлинности оказалось – а как еще бы могло быть? – порождением духа времени.

Примером может служить Farinelli – Voce regina, «Фаринелли – голос королей» (в отечественном прокате вышедший под дурацким названием «Фаринелли-кастрат»), где век XVIII изображен так, как только он и мог быть изображен в 1994 году, то есть очень похоже на «Казанову» Федерико Феллини, который является самым парадоксальным модернистским фильмом о XVIII веке. Напомню, что одна из ключевых сцен феллиниевского фильма впрямую относится к моде на пение кастратов: это сцена представления оперы-балета про жука и бабочку, поставленного в Парме жутковатым аристократом-интеллектуалом, любителем прекрасного. Бабочку изображает полуголый эфеб, жука – урод-интеллектуал, и вся сцена откровенно пародийна. Феллини явно над подобным искусством издевается, что подчеркнуто ужасно смешным видом служанок, искренне льющих слезы над бедной бабочкой, сжираемой жуком. В принципе, у Феллини опера сеттеченто показана с точки зрения модерниста, и он не слишком-то ею восхищен. В 1976 году большинство на opera seria смотрело именно так, как и Феллини, но странное дело – как все меняется! Теперь, смотря на эту сцену после Farinelli – Voce regina и всего разгуляева барочных постановок с контратенорами, ироничность как-то уползает на задний план, и солидаризируешься скорее со служанками, льющими восхищенные слезы, чем с Феллини, над служанками издевающимся. Феллини и Стэнли Кубрик с его «Барри Линдоном», как ни крути, определили всю изобразительность, используемую нашей современностью для воспроизведения эпохи сеттеченто. Так что само увлечение сеттеченто, в сущности, вылезло из чрева модернизма, что на нем и сказывается – как бы ни настаивали на «аутентичности» академически ориентированные его апологеты. Словцо «аутентичность» я определенно настроен брать все время в кавычки, хотя закавыченности, в знак протеста против postmodern, старательно пытаюсь избежать. Видно, ничего не получается.

Кассовый успех фильма Жерара Корбьо как бы легализовал массовое увлечение пением контратеноров, выставив на показ гламурную попсовость, изначально сопутству­ющую современной популярности «разработанного ­мужского фальцета», как определяет искусство контра­тенора специальный сайт, только ему и посвященный, The (Un) official Countertenor Homepage. До Farinelli – Voce regina еще как-то можно было делать вид, что увлечение контратенорами – некое академизированное стремление к подлинности, теперь же, когда голос Фаринелли оказался сконструированным с помощью микса контратенора и сопрано, стала очевидна вся искусственность подлинности современных барочных постановок.

«Современных барочных» я снова вынужден взять в кавычки, чтобы подчеркнуть оксюморонность этого словосочетания, весьма точно отражающего помешательство современности на пресловутой аутентичности. Та же Чечилия Бартоли, главная проповедница аутентичности, на обложке своего альбома Sacrificium, где ее голова приставлена к телу мраморизированного эфеба, очень похожа на Майкла Джексона. Более того, увлечение контратеноровым пением идет рука об руку с популярностью этой рок-звезды, и ничего в этом плохого нет – в конце концов, лысая Чечилия, пихающая нам в нос распятие с рекламных плакатов другого своего проекта – альбома Mission, на мой взгляд, выглядит даже более радикально, чем буржуазка Марина Абрамович.