Вадим Рутковский: Мерил Стрип рубит рок. «Рикки и Флеш» зажигает Локарно и мир
Рикки (Мерил Стрип) в летах, но кто даст ей ее истинный возраст? Не пенсионерка, но зажигалка, тетушка с гитарой, лабающая в сопровождении группы The Flash рок — как олдскульный типа Брюса Спрингстина, так и, не отставая от веяний времени, современный вроде Леди Гага. Не на стадионах, хотя они, кажется, и были в прошлом; всего лишь в нью-йоркском баре, но с таким жаром, что хватило бы на Медисон-сквер-гарден. Количество металла на поджаром мускулистом теле Рикки вызывает оторопь у сотрудников авиационной безопасности — сколько всего надо снять, чтобы пройти рамку металлоискателя. А лететь приходится по просьбе бывшего мужа (Кевин Клайн; он приличный, то есть обеспеченный, живет уж точно не на чаевые, в большом доме, с молодой афроамериканской женой), на помощь дочери, брошенной бойфрендом и вследствие этого переживающей затяжную депрессию (вот уж состояние, неведомое Рикки). С сыновьями все более-менее в порядке: один гей, другой обручен, но вот он-то и не горит желанием видеть маму-рокершу на свадьбе с буржуазной фифой.
Из предлагаемых обстоятельств могли бы выйти недурная голливудская драма и крутой рок-н-ролльный мюзикл — это все так, но «Рикки» больше, интереснее, неожиданнее жанровых клише. Это игровой фильм, который выглядит как документальный — и вовсе не из-за эстетики; камера тут не ходит ходуном, никакой искусственной стилизации под док, напротив, оператор Деклан Куинн не нарушает правил визуального чистописания. Отчасти эффект документальности возникает из-за того, что дочь героини Мерил Стрип играет Мэми Гаммер, реальная дочь Мерил Стрип (актриса была беременна Мэми, получая премию «Оскар» за «Выбор Софи», где ее мужа — тогда впервые — сыграл Кевин Клайн), но лишь отчасти. Стойкое ощущение, что на экране — несыгранная, подлинная жизнь, приносит как раз Мерил Стрип. Я не знаю, как она делает это — добивается абсолютного перевоплощения в героиню: на экране не великая американская актриса, без номинации которой на «Оскар» обходится редкий год, а вот эта огневая Рикки. Может, так вышло, потому что Стрип очень любит петь? Indiewire к премьере вспомнил, где и как она пела прежде, не ограничившись очевидностями вроде «Мамма мия» и «Чем дальше в лес». А еще потому, что рок — в широком смысле — любит Джонатан Демме, в первую очередь знаменитый фильмами «оскаровского» пула — «Молчанием ягнят» и «Филадельфией», однако начинавший с жесткого малобюджетного треша вроде «Закованной в пепел», в 1980-е отметившийся чокнутыми (в хорошем смысле) комедиями «Дикая штучка» и «Замужем за мафией» и во все десятилетия мастеривший докьюментари о музыкантах (включая не самых очевидных, вроде итальянца Энцо Авитабиле). Независимость — в его режиссерском генотипе.
«Рикки и Флеш» — идеальный фильм, способный объединить 8 тысяч зрителей на Пьяцца Гранде, — открыл фестиваль в Локарно. Конкурс же стартовал другим американским фильмом — тоже о семье — режиссерским дебютом Джоша Монда «Джеймс Уайт». Лихость мизансцен и монтажа ошеломляет, если не знать, что Монд — не то чтобы дебютант «от сохи», напротив, опытный кинематографист, продюсировавший работы своих партнеров-корешей, вполне себе звездных представителей новейших американских «инди» Антонио Кампоса («После школы») и Шона Дёркина («Марта, Марси Мэй, Марлен»). «Джеймс Уайт», изобилующий крупными планами заглавного героя (Кристофер Эбботт), — хроника жизни двадцати-с-чем-то-летнего ньюйоркца, с ноября по март, с похорон отца до смерти матери (выдающаяся актерская работа Синтии Никсон — и в связи с ролью стоит вспомнить не сериал «Секс в большом городе», а реальную борьбу Никсон с раком груди). Для Монда это почти автобиография, фильм, созданный после смерти матери; фильм без слез и сантиментов, сдержанный, строгий, приземленный — в том смысле, что не бежит от реальности в высокопарные эмпиреи обобщений (но и физиологическим гиперреализмом не злоупотребляет). У меня схожий жизненный опыт, и интонацию «Джеймса Уайта» я разделяю и принимаю; если бы взялся снимать кино о смерти родителей, пошел бы по пути Монда.
Конкурс «Режиссеры настоящего» начался с Dream Land (так называется парк аттракционов в Пномпене) Стива Чена, камбоджийца с американским образованием и сноровкой. Красивая картина, про риелтора с внешностью модели, девушку, переживающую нехватку любви, — недлинная, но кажется затянутой; самое интересное — не томления героини по свету далеких звезд и грусть из-за равнодушия друга, глянцевого фотографа, а социальный оттиск современной Камбоджи и попытка зафиксировать переменчивое время. Страна переживает призрачный экономический бум — роскошные дома в отсутствие покупателей арендуются для фэшн-сессий и съемок видеоклипов. Крестьяне, настрадавшиеся на земле, мечтают продать скот и приобрести недвижимость в высотках-новоделах. Руины сельских дворцов Нородома Сианука хранят следы полпотовских времен.
Внеконкурсная секция взяла курс на неигровое кино. «Ромео и Джульетта» Массимо Копполы (жаль, он всего лишь однофамилец, не разовьешь семейную тему) документирует опыт режиссера по постановке печальнейшей повести на свете силами подростков из общины боснийских цыган с окраины Рима. Хотя, конечно же, это тоже о семье — и столкновении двух равноуважаемых веронских семейств, и столкновении европейской кинематографической культуры с патриархальным семейным укладом в наши дни. Балканская война возникает лишь в монологе деда самого юного героя, припомнившего запредельные нацистские зверства «хитрым» («они годами выжидали подходящего момента») сербам. Пролог к конкурсному фильму Бакура Бакурадзе «Брат Дэян»?
«Мечты соляного города» Андреа Сегре — пример пронзительной документальной лирики; о том, как время стирает все — мечты, семейные воспоминания, города и камни; личная интонация бережет фильм от банальности. Сегре вспоминает, как мать пересматривала фильм Нанни Моретти «Это бомба», и признается, что его там трогает только финал — герои сидят «не на том» берегу и тщетно ждут рассвета. В похожей ситуации Сегре оказался в Казахстане, куда отправился движимый странными семейными наваждениями: в нынешнем «газовом» подъеме далекой страны, развивающейся при активной помощи итальянского капитала, он увидел бум, охвативший Италию в 1960-е и подвигший родителей Сегре переехать в мегаполис. За потемкинским фасадом процветания — полумертвые деревни и соляные озера, на которых чудом выживают единичные рыбаки. Однако социальный аспект волнует Сегре постольку-поскольку, и адекватные фильму слова надо искать на поэтическом поле. Вот, кажется, подходящие: «Я помню движение губ, Прикосновенье руками. Я слышал, что время стирает все. Ты слышишь стук сердца — Это коса нашла на камень».
Следующий репортаж постараюсь закончить анекдотом.