Нина Агишева: Князь тьмы на сцене «Ленкома»

Свой провокативный, все и вся выворачивающий наизнанку спектакль «Князь» (опыт прочтения романа Достоевского «Идиот») Константин Богомолов начинает обманчиво нежно, тихо и доверительно. В придуманной Ларисой Ломакиной почти пустой (несколько стульев да камин) комнате с серыми стенами появляется тихий человек в сером костюме и говорит абсолютно достоевскими, мышкинскими интонациями — это сам режиссер, уже показавший себя и в «Гаргантюа», и в «Машине Мюллера» превосходным актером. Его неторопливый разговор с генералом Епанчиным, точь-в-точь по тексту романа, настраивает на миролюбивый лад по отношению к театральному хулигану и ниспровергателю устоев. Но не тут-то было: перед нами не Мышкин, а Тьмышкин, и река здесь не Мойка, а Помойка, Настасья Филипповна — вечная совращенная девочка, а развратник Тоцкий — депутат Ашенбах, нашедший под конец жизни своего тайского Тадзио. Все, про хрестоматийного Достоевского можно забыть: и впрямь, что, спасли человечество пылкие монологи и богоподобный образ его любимого героя, воспеваемые театром и кинематографом с назойливостью мухи, то и дело садящейся вам на лицо? Сделали людей гуманнее и лучше?

Фантасмагория, морок, придуманные режиссером, затягивают зрителя — конечно, того, кому интересно и кто согласен на такой эксперимент, — как в воронку. Традиции (вместе со штампами) отлетают как щепки от дерева после удара топора. Остаются поразительные монологи героев, обращенные прямо в зал: вот ведь режиссер как будто отрицает не то что заигрывание — контакт с аудиторией (он в этом спектакле даже поклоны отменил!), а сам посадил актеров на стулья лицом к зрителю и заставил произносить длиннейшие куски текста. В «Князе» даже в диалогах актеры друг на друга не смотрят — все равно невозможно ни до кого достучаться, никто тебя не услышит — они исповедуются в космос, в пространство. Почти медитируют. Вдруг их там поймут?

Достоевский мечтал об изображении «положительно прекрасного человека», ну почти как Христос. В результате получился идиот и эпилептик, но настолько живой и интересный, что манит и заставляет разгадывать свою загадку уже почти полтора века. Роман самый страшный и безнадежный из всех: Настасью Филипповну убили, Рогожин — каторжник, князь болен теперь уже неизлечимо и навсегда. Так часто выходит, когда мечтаешь о чем-то уж слишком великом. В сущности, вся история нашей страны — это гиньоль на тему того, как прекрасные устремления обернулись самым страшным злодейством в истории человечества. Поэтому понятен черный юмор постановщика, развенчивающего миф о стерильной чистоте героя: «моча у князя была такая же чистая, как его душа». Скромнее, скромнее надо быть. Но дальше режиссер начинает переосмыслять (глумиться, как покажется кому-то) совсем уж сакральное — слезинку ребенка. Да-да, ту самую, из-за которой рухнет когда-нибудь мироздание, что, кажется, совсем скоро, буквально на наших глазах, и произойдет.

«Федор Михайлович очень любил про детей умирающих — и мы не можем отказать себе в этом удовольствии», — предупреждают титры. В спектакле все герои — это безжалостные, травмированные и незрелые дети. И даже то, что юная пылкая Аглая вдруг оказывается немолодой пышной дамой, только подчеркивает это обстоятельство. Все безнадежно инфантильны, и прежде всего Настя Барашкова, не инфернальная Настасья Филипповна, сводящая мужчин с ума, а шепелявая, навсегда испуганная и недалекая несчастная девочка. И потому всех особенно жалко. Как всегда у Богомолова, классические сюжетные линии пронизывает масскульт — и голос Валентины Толкуновой вовсе не случайно призывает посмотреть, из чего сделаны наши мальчишки и наши девчонки. Режиссер — с жестокостью ребенка, отрывающего голову у куклы, — разламывает стереотипы и хочет докопаться до того, что же там спрятано внутри. Отсюда фарсовая сцена смерти Илюшечки из «Карамазовых» и придуманные монологи обитателей детского хосписа, виртуозно сыгранные Виктором Вержбицким. Хоспис — это вообще, по-моему, самая сильная сцена. Вот вроде стеб, абсурд, а потом крик: «Не смейтесь! Не будьте жестоки!» — и Фердыщенко, он же сотрудник детской комнаты милиции, бросает в камин детские рубашечки и штанишки, а в углу сцены из трубы идет дым. Достоевскому бы понравилось.

Или вот это — опять титры: «Телелюди любят совать детям в рот (здесь зал замирает)… свой микрофон». Чистая правда, в чем совсем недавно убедилась вся страна, как и то, что старик Тоцкий отдыхает по сравнению с этими изощренными растлителями нового времени. Но это так, поверхностная ассоциация, режиссера интересуют куда более глубокие и сущностные вещи. Что дальше? «Прекрасное далеко, не будь ко мне жестоко»?

Будет. Александр Збруев — Рогожин, кажется, уже почти достиг той степени отстраненности от своего персонажа, которую от него ждал режиссер в «Годунове». Вроде простой парень—– он долго, нестерпимо долго смотрит в зал, пока Утесов выводит свое «У черного моря», — и одновременно самый сложный, загадочный персонаж из всех. Потому что не человек уже — сплошная мука: и когда терзается нелюбовью Настеньки, и когда произносит в финале монолог приговоренного к казни, проживает (все равно во всеоружии старого театра, к которому все привыкли, и зал благодарно на это откликается) последние мгновения жизни обреченного на эшафот. Вообще бесстрашие артистов труппы, очертя голову бросающихся в новые условия существования на сцене, восхищает. Им ведь предложено не просто забыть все, что было, но играть в театре, который отрицает и даже разрушает то прекрасное здание с портиками и колоннами, которое они так долго и с успехом строили. И видно, что им страшно, но отчаянно весело.

Впрочем, первым эту «пощечину общественному вкусу» получил все-таки Марк Захаров. И я не устану повторять: спасибо ему, спасибо Олегу Табакову — самым мудрым и знаменитым сегодня строителям театра, спасибо Валерию Фокину, пригласившему Жолдака, — за то, что слышите голоса тех, кто идет на смену, даже если эти голоса и не услаждают ваш слух. Силу сопротивления богомоловскому театру я могу себе представить, и только талант и авторитет Захарова могут ей противостоять.

Верховенский в «Бесах» говорил, что всю жизнь он «бил в набат и звал к труду». Приблизительно то же делал и театр, обожествляя своих героев и находя оправдание всем их поступкам. Мы свято верили в умножение добра, а сегодня говорим о крахе гуманизма во вселенском масштабе. Что остается? Переосмысление, смех, сарказм. Создание новой — действительно новой! — театральной реальности, которую критикам еще разгадывать и описывать. Во-первых, это приметы жизни, а не застоя. А во-вторых, на этом пути много помощников — тот же Достоевский.

Обсудить на сайте