Частная история, или Что скрывали негативы

«Сноб» номинирует спектакль «Страх Любовь Отчаянье» на премию «Сделано в России» в категории «Театр». В конце лета 2017 года наши читатели смогут проголосовать и выбрать победителей

Весь портал сцены занимает подробная декорация берлинской пивной: солидные двери, витрины, за которыми виднеется барная стойка, столики под абажурами, крохотный просцениум для музыкантов. Как ни странно, такие заведения сохранились в Берлине до наших дней. Если им посчастливилось избежать новейшей оккупации Starbuck’s или других международных общепитовских сетей, то меню и интерьеры остались практически неизменными со времен Веймарской республики и Третьего рейха. У берлинских пивных вкус пивного хмеля, тушеной капусты, крепкого кофе, который полагается подавать в мельхиоровых кофейниках, начищенных до ослепительного серебряного сияния. Раньше еще стоял коромыслом сигаретный дым. Теперь немцы курят на улице, как и полагается политкорректным, законопослушным гражданам Евросоюза. Не мне судить, что послужило первоначальным толчком для создания сценографического решения спектакля «Страх Любовь Отчаянье» в МДТ. Могу лишь предположить, что сиротские стайки европейских курильщиков, изгнанных из нагретого уюта и переминающихся с ноги на ногу со своими сигаретами, в какой-то момент послали свой тайный сигнал режиссеру Льву Додину и художнику Александру Боровскому, оформившим его в законченный и сильный театральный образ. Будущие изгнанники у порога своего дома, люди сумерек, замершие в предчувствии наступающей ночи, наконец, просто рядовые клиенты, которым не хватило места внутри заведения, вынужденные пережидать дождь под навесом за хлипкими столами. А там, внутри, жизнь, там тепло, музыка, шелковые абажуры. Там огромная кельнерша разливает по тарелкам дымящийся картофельный суп и приносит пиво в высоких стеклянных кружках. Там всю дорогу пляшут и поют под песенку So many tears!, которая одна здесь и звучит. Модный английский шлягер 1933 года про то, как много напрасных слез, нелепых ссор и страданий приносит любовь. Его мелодия будет то доноситься эхом из-за треснутых стекол витрин, то врываться во всю мощь своих микрофонов и клавиш, заглушая тихие голоса на улице.

Музыка у Додина не просто фон, а некий важный сюжетообразующий мотив. Ведь театр Брехта без зонгов представить себе невозможно. Зонг — ключевая формула, краеугольный камень всего здания брехтовского театра. В нем сконцентрирована и его философия, и лирика, и публицистика. Отними у Брехта зонги, что останется? Додин сознательно идет на это, и не потому, что в МДТ не хватает поющих актеров, а потому, что зонги были бы лишними в его спектакле. Они здесь не нужны. Про эти «Страх Любовь Отчаянье» нельзя петь, от них невозможно «остраниться», как принято у Брехта. Их можно только прожить, почувствовать собственной кожей, бесстрашно впустить в свою жизнь, понимая, что теперь они никуда не уйдут, как этот назойливый¸ приставучий мотивчик, который все звучит и звучит в мозгу. So many tears!

В спектакле заняты все главные додинские актеры. Они сидят анфас, глядя перед собой, как в фотоателье, снимаясь на паспорт или выездную визу. Они почти не общаются друг с другом. Каждый из них говорит напрямую со зрительным залом, который для них сейчас и главный собеседник, и оппонент в воображаемом споре, и случайный слушатель, которому можно доверить сокровенные мысли. Все равно больше никогда не увидимся. Татьяна Шестакова, Сергей Курышев, Игорь Иванов, Наталья Акимова, Сергей Власов… Мне кажется, я знаю этих актеров всю жизнь, но как будто вижу их впервые. Еще никогда Додин не дарил им столько «крупных планов», никогда они не находились в такой обнаженной, пугающей близости, не прикрытые ни театральным гримом, ни эффектными режиссерскими приемами и ходами.

Все очень просто и совсем близко. Люди сидят за столиками на тротуаре. Идет дождь. А за кулисами грохочет своими сапогами История, разбиваются вдребезги, как старомодный хрусталь, все главные ценности: сострадание, великодушие, верность. И только страх, смешанный с горькой иронией, заполняет собой пространство сцены и зала, погружая всех нас в беспросветную тьму. Кто эти люди, мы не знаем. Их имена, обозначенные в программке, ничего нам не говорят. Например, фрау Циффель, которую играет Татьяна Шестакова, — странное существо без пола и возраста, в мужском кожаном пальто и кепке. Кто-то из рецензентов предположил, что, может, это Брехт и есть в обличье автогонщицы. Так или иначе, но ее ралли остались давно позади. Последняя остановка — это берлинская пивная. Последняя радость — сигара, с которой она не расстается. Но понятно, что эта женщина не будет и не захочет жить так, как за нее решат другие. Она не сдвинется с места, даже если на нее сейчас направят огнемет. Вначале она докурит свою сигару, отпустит несколько саркастических сентенций, а потом будет гореть синим пламенем, не отводя своего презрительного взгляда из-под очков.

Или Калле (Сергей Курышев), будто забредший сюда случайно из пьес Ибсена и Гамсуна. Что он здесь делает со своими барскими манерами и трагическим баритоном? Текст Брехта звучит в его исполнении, как ария Кавардосси в «Тоске». Столько вдруг открылось неведомых, непривычных обертонов и подтекстов. А эта трогательная семейная пара Фурке (Сергей Власов и Наталья Акимова) — дуэт супругов- неразлучников, парализованных страхом, что родной сын не сегодня-завтра настучит на папашу с мамашей и тогда точно не миновать беды. Есть тут и благородный Судья (Игорь Иванов), абсолютно раздавленный необходимостью принимать решения, которые бы устроили всех. Но удовлетворить всех нельзя. Кто-то обязательно будет обижен, кто-то недоволен, а у кого-то найдутся связи покруче и покровители повлиятельнее. И вот мучается Судья до холодной испарины, до обморока, не зная, как поступить, как проскочить «меж струй». И так жаль этого представительного, седовласого господина с породистым профилем потомственного аристократа.

Вообще доминирующее чувство, которая не покидает тебя после спектакля Додина, — человеческая жалость ко всем. Недавний опыт прочтения чеховского «Вишневого сада» не прошел ни для режиссера, ни для его актеров даром. Почему-то всех этих людей, застрявших на берлинском распутье, прежде всего жалко. Жаль их прошедшей молодости, их потускневших, когда-то красивых лиц, их опрятных, но сильно поношенных вещей, их убитых надежд и несостоявшихся планов. Жаль их жизни, так компактно и скупо уместившейся между двумя кружками пива. Оказалось, ее очень легко смахнуть одним небрежным движением, словно крошки со стола. Была — и нет!

Так случилось, что в один день со спектаклем в МДТ я побывал в Государственном Эрмитаже, где в помещении Генерального Штаба открылась фотовыставка «2Хенкин2». Поразительно, как многое здесь совпало с тем, что описал Брехт и поставил Лев Додин: и время — рубеж 20–30-х годов, и место действия — Берлин. Авторы снимков — родные братья Яков и Евгений Хенкины, фотографы-любители, оказавшиеся волею судьбы и обстоятельств разлученными на две страны и два города. В страхе перед набиравшим обороты государственным антисемитизмом Евгений примет роковое решение вернуться из Германии, куда уехал в начале 20-х годов, в СССР. В 1937-м братья снова воссоединятся в родном Ленинграде, но ненадолго. Через год Евгения арестуют и расстреляют (реабилитирован будет только 1988 году). Яков переживет брата на три года. В начале войны он уйдет в ополчение и погибнет. Каким-то чудом уцелеют только два старых чемодана, набитых негативами и выцветшими отпечатками. Должны было пройти 70 лет, чтобы наследники вместе с сотрудниками Эрмитажа взялись их разобрать. Из семи тысяч негативов было выбрано сто сорок два. Отбор, по словам куратора выставки Дмитрия Озеркова, был долгим, сложным. И очень личным, как и сами фотографии. В сущности, вся выставка «2Хенкин2» получилась про неизвестных нам, но очень конкретных людей. Про их задорный смех, смешные забавы, милые привычки. Про готовность шагать в ногу со временем, равняясь на самых передовых и лучших, как, собственно, предписывала эпоха, в которую им довелось жить.

Вопиющее сходство нацистской и советской официальной пропаганды было подмечено давно. На эрмитажной выставке впечатляет другое — сходство берлинских и ленинградских будней, общее выражение лиц, какая-то смешливая открытость улыбок, неподдельная радость в глазах. В этих фотографиях нет постановочной фальши, но есть ощущение правильно устроенной, разумной и, даже страшно вымолвить, счастливой жизни. Откуда это? Почему? Мы же знаем из литературы и разных мемуаров про коммуналки, очереди, бедность, мюнхенские и берлинские погромы. Почему даже тень тревоги или неблагополучия не отразилась в объективе братьев Хенкиных? Ведь снимали они не для газет и журналов, а только для себя и ближнего круга. Ну да, где-то промелькнет в приветственном жесте зиг-хайль вскинутая рука, на фасадах каких-то берлинских пивных можно прочитать антисемитские лозунги. И конечно, никуда не деться от портретов вождя народов, развешанных в изобилии по ходу бесконечных лыжных пробегов, заплывов, кроссов и первомайских демонстраций. Но странное дело, они не пугают, не настораживают, не цепляют взгляд, а скользят как-то мимо, вроде повторяющегося узора на обоях. И дело тут не в желании Хенкиных приукрасить действительность, а в сознательной установке, не позволявшей фиксировать хоть что-то, что могло бы нарушить гармонию мира. Чистые улицы, счастливые лица, поджарые, спортивные тела. Зачем перегружать свою память и пленку негативными эмоциями и некрасивыми видами? А может, у них, как и у многих их современников, срабатывал инстинкт самосохранения, наивная вера, что сапог Истории до тебя не дотянется, если ты будешь четко следовать инструкциям и станешь таким же, как все? Что делать, потребность в счастье всегда была сильнее потребности в правде, а чувство страха и отчаянья всегда легко заглушить бравурными маршами, веселыми фокстротами и бодрыми рапортами о новых рекордах. Так проще жить, но не факт, что повезет выжить. Во всяком случае, Евгению и Якову Хенкину этого не удалось.

В пространстве эрмитажной выставки вся их жизнь предстала в виде полутемной студии, где в пластиковых ванночках плавают непроявленные снимки, а на натянутых лесках сохнут еще влажные отпечатки. Может быть, когда-нибудь их обрамят и повесят на стену, как и полагается, в музее. Но видно, что время еще не пришло. Процесс нашего погружения в прошлое идет неспешно. И тут ждет еще много неожиданного, странного и страшного, опрокидывающего привычные представления и стереотипы.

В спектакле у Додина этот мотив погружения на дно памяти тоже подспудно присутствует. Он режиссирует так, словно имеет перед собой не хлесткие брехтовские тексты, но нечто пережитое, возникающее из глубины прошлого, берлинского или ленинградского, не имеет значения. Но есть какая-то осязаемая, вещная, мгновенно узнаваемая конкретность времени, эпохи, истории. И это идет не только от подробных и тщательно проработанных декораций, от точно подобранных актерских типажей, от всего того, что на устаревшем языке именуют «культурой постановки», чем славен и велик МДТ — Театр Европы. Тут другое — врожденный дар историка позволяет Додину уйти от брехтовского плаката, превратив условные схемы в живых людей из крови и плоти. Взгляд Додина — это всегда взгляд сверху. С какой-то астральной высоты всемогущего седобородого бога Саваофа, который все видит. Для него и молодежь, которая в спектакле пляшет и поет, — просто другой полюс бытия. Вот уж кому неведомо отчаянье и одиночество. Одиночество — удел тех, кто коротает свои вечера за столиками на улице. А они всегда вместе, в веселящейся, танцующей гурьбе, а скоро, если понадобится, и в боевом строю, под флагом, с песней к заветной цели. Трое молодцов в коричневых рубашках и бриджах быстро объяснят присутствующим, что к чему, кто тут первый и главный, а кто безнадежно отстал. С аппетитом доедят они свой суп, выпьют пива, самый ретивый даже успеет трахнуть по-быстрому официантку в сортире, а после, затянув портупеи потуже, двинутся дальше наводить свой порядок, «молодые хозяева земли», или как там они себя называют? Тут вообще легко сбиться на обличительный тон и памфлетную публицистику — Брехт к этому располагает. Но Додину памфлеты не интересны. Он просто внимательно вглядывается в лица, подмечает жесты, меняющуюся пластику, строй речи, при этом ни на секунду не забывая, что, кроме всего прочего, эти ребята чьи-то сыновья, а только потом уже штурмовики, нацисты. Ему их жаль, и нам тоже, потому что мы-то знаем, куда очень скоро заведут их марши, походы и дружное пение хором.

...Все это время на сцене будет находиться странная женщина в широкополой бархатной шляпе. Она ни разу не присядет ни за один столик. Как сомнамбула, простоит всю дорогу в тамбуре между дверьми, прижимая ухо к телефонной трубке. Можно только догадываться, с кем она ведет свой нескончаемый разговор: вначале, кажется, это сестра мужа, потом подруга, потом еще кто-то. И все время Фриц, Фриц. Фриц — муж, страх, любовь, отчаянье. Ей, еврейке, опасно стало здесь жить. Она должна куда-то уехать. Куда? Да не все ли равно. Может быть, в Голландию? Это недалеко. Главное — не создавать Фрицу проблем, не испортить ему анкету, не испортить ему жизнь. И он, кажется, готов к тому, что они скоро расстанутся. Ведь если она уедет, то ненадолго — всего на каких-то три месяца. Только он посоветовал ей взять шубу. Шубу? Женщина произносит слово «шуба» упавшим, мертвым голосом. Значит, не на три месяца. Тогда на сколько? Никто ничего не знает. Никто ничего не может ни посоветовать, ни пообещать. И она снова набирает чей-то номер, и снова спокойно, как о давно поставленном диагнозе, говорит о том, что собирается уехать, не ожидая ни помощи, ни даже сочувствия. Только бы слышать человеческий голос, только бы не оставаться одной. В какие-то считаные минуты сценического времени Ирина Тычинина одним-двумя точными штрихами набросает очень узнаваемый портрет одной из главных трагедий ХХ века, которую в полной мере дано оценить и людям в наши дни: эмиграция, изгнание, чужбина. При этом женщина не кричит, не произносит пламенные монологи, а просто говорит по телефону тусклым, усталым голосом, но от которого подступает комок к горлу.

— Почему мы должны уезжать? — вдруг прозвучит вопрос из зала.

Это и есть Фриц. Его играет Олег Рязанцев. Кажется, что в ту минуту, когда он медленно поднимается на сцену, он знает о своем герое все. Знает, как неистово колотится у него сердце, как слабеют руки, с каким трудом он будет подбирать подходящие слова и сдерживать слезы. Сейчас он обнимет ее, подаст шубу, и она уйдет. Уйдет навсегда. А он останется стоять под дождем. И ничего не сдвинется, не стронется в его душе, пока он будет смотреть в ее уходящую спину. Или нет, что-то еще можно изменить? Броситься вслед за ней, удержать, остановить, засветить этот неудачный кадр и отснять много других черно-белых пленок, где не будет ничьих слез, расставаний, не будет страха и отчаянья, а только улыбки, смех и солнце, и любовь. И любовь...

Но нет, Лев Додин не оставляет ни нам, ни своим героям утешительных иллюзий. Только когда все будет кончено, в самом финале он соберет их вместе в пивной, и они будут смотреть пристально и серьезно сквозь давно немытые стекла витрин, как на старых фотографиях в семейном альбоме. И те, кто ушел, и те, кто остался, и клиенты, и музыканты, и кельнеры. Еще одно фото на память перед тем, как проститься навсегда.