«В красках». Как писал художник Фрэнсис Бэкон
Часть статьи не может быть отображена, пожалуйста, откройте полную версию статьи.
Фрэнсис Бэкон — один из самых мрачных европейских художников XX века. Он родился 28 октября 1909 года в Дублине. Семья была небогатой, но с претензией на знатное происхождение: родители экспрессиониста считали, что их фамилия восходит к английскому философу XVI века, тоже Фрэнсису Бэкону, которого называют одним из основоположников эмпиризма.
С детства будущий художник страдал бронхиальной астмой — быть может, именно отсюда происходит болезненная физиологичность его работ. Вопреки очевидной физической слабости Бэкона, воспитывали мальчика очень строго, даже жестоко. Его отец, отставной военный, был бытовым тираном: например, он заставлял Фрэнсиса кататься верхом на лошади, хотя само нахождение животных рядом с задыхающимся ребенком было недопустимо.
Отношения между Бэконом-старшим и его сыном окончательно испортились, когда 13-летний Фрэнсис стал переодеваться в одежду своей матери — так проявлялась его ориентация. Спустя несколько лет после этого инцидента подростка выгнали из дома — тогда Бэкон ненадолго осел в Лондоне. Жить приходилось бедно, в основном на те совсем небольшие деньги, которые Фрэнсису отправляла мать.
В 1927 отец Бэкона ненадолго восстанавливает с ним отношения и на полгода отправляет сына в Берлин — предполагалось, что путешествие поможет перевоспитать подростка. Однако вместо этого Фрэнсис быстро попадает в богемную среду, посещает ночные клубы и знакомится с авангардным кино. Из Германии он уезжает в Париж, где учит французский, много играет в казино (Бэкон не раз признавался, что зависим от азартных игр) и начинает систематически посещать выставки актуального искусства.
Раннее творчество
Одним из самых важных художественных впечатлений в своей жизни Фрэнсис называл выставку работ Пабло Пикассо, которую он случайно посетил в Париже в 1927 году. Художественного образования Бэкон не получал, но грандиозного впечатления от авангардных работ современника хватило, чтобы Пикассо до конца жизни оставался для художника одним из главных ориентиров. Тогда же, в конце 1920-х, Бэкон становится дизайнером интерьеров, переезжает из Парижа в Лондон и наконец начинает зарабатывать себе на жизнь — его проекты пользуются большим спросом, их даже публикует престижный журнал The Studio.
Параллельно с этим Фрэнсис много пишет и часто выставляет свои работы, но критики их либо вовсе не замечают, либо громят за «недостаточную сюрреалистичность». В 1933 году, после одного особенно неудачного показа, Бэкон уничтожает почти все свои картины и на время отходит от занятий живописью.
Самая заметная из работ этого периода — чудом уцелевшая в коллекции Майкла Сэдлера картина «Распятие», на которой упрощенно изображена библейская сцена. Фигура Христа на этом полотне сжимается до иконки, тонкого белого скелета на угольно-черном фоне, обернутого в кляксу прозрачного плаща. И хотя сам Фрэнсис называл свои ранние опыты излишне «декоративными» и «лишенными содержания», его авторская манера начинает формироваться уже здесь.
Как писал Фрэнсис Бэкон
В «Распятии» Бэкон пишет не просто тело Христа, а агонию его тела, хладнокровно вскрывает грудную клетку, чтобы заглянуть внутрь нее. В этом и заключается метод художника: он всегда старался вытянуть образ изнутри, освободить от оболочки заключенную в предмете ярость и катастрофу. Продолжая метафору, внутри тел, которые изображает Бэкон, ничего нет — из них словно уже выскоблили все органы, оставив лишь пустую оболочку, «интенсивный факт тела».
Спустя несколько лет после своего провала, в 1935 году Бэкон вновь отправляется в Париж и в пути приобретает книгу о болезнях ротовой полости. Изображения неестественно разинутого рта с изъязвленными деснами и искривленными зубами глубоко впечатляют Фрэнсиса. Они идеально ложатся в его физиологичную поэтику, поскольку обнаженный рот — это жуткое и уродливое отверстие, через которое тело как бы «выскальзывает» из самого себя.
Вскоре после этого открытия Бэкон начинает писать несколько иные картины. Эволюция его стиля на этом этапе больше всего заметна в поворотном для художника триптихе 1944 года — «Три этюда для распятия». Именно его Фрэнсис считал первой настоящей работой, где очень явно выражен центральный для всего творчества Бэкона мотив крика и вновь возникает ключевой образ распятия.
Истерика как основа живописи
Уже в более поздние годы художник последовательно деконструирует старое искусство. Эталонный пример такой переработки — «Этюд по портрету Иннокентия Десятого», написанный в 1953 году и очевидно отсылающий к «Портрету папы Иннокентия Десятого» испанского классика Диего Веласкеса. Веласкес вообще был одним из главных кумиров Бэкона, с которым тот находился в непрерывном внутреннем диалоге. Впрочем, преемственностью эту связь назвать не получается, — Френсис намеренно разрывал отношения с прошлым, выворачивал наизнанку традиционные образы мировой художественной культуры.
Так, монументальный трон с картины Веласкеса становится у Бэкона «тюрьмой параллелепипеда» — давящей на понтифика со всех сторон золотой клеткой. Лицо священника художник разрывает на части беззвучным и от того еще более жутким криком, а его руки, расщепляясь, превращаются в гниющие шматы сырого мяса. Все линии на картине плывут, а краски сливаются и изменяются — перетекают из насыщенного красного в грязный фиолетовый. Холодное величие папы Иннокентия оборачивается его же ядовитым бессилием. Таким образом Бэкон обнажает истерию материального, закипающий внутри людей и предметов хаос.
«Тошнота» Сартра и «спазм» Бэкона
В середине XX века Френсис Бэкон был близок к популярным тогда идеям экзистенциализма, и свое отражение в творчестве художника они также нашли. С точки зрения экзистенциалистов, человек — это одинокое обреченное существо, пожирающее себя изнутри. Персонажи работ Бэкона точно так же оказываются отчуждены друг от друга — только не общественными условностями и не самой природой, а волей художника, темнотой, наглухо замыкающей окружающее пространство.
Герой почти каждой картины Фрэнсиса — одновременно палач и жертва, убийца и остывающий труп. Пока персонажей из произведений французского писателя Жан-Поля Сартра одолевает «тошнота», у Бэкона все живое сковывают разного рода «спазмы» — от дефекации и рвоты до эякуляции. Тело пытается с болью вырваться само из себя через все имеющиеся отверстия, развоплотиться, посредством насилия соединиться с окружающим его Ничто.
«Выскальзывание» Бэкона и Уильям Берроуз
Стремление «выскользнуть» из тела в тексте точнее всех артикулировал Уильям Берроуз — писатель и основатель психоделической традиции американской литературы. В самом знаменитом своем романе «Голый завтрак» он в абсолютно бэконовской манере заканчивает описание одной из эротических сцен:
«Его тело начинает биться, сокращаясь к подбородку. С каждым разом биение все длиннее. “Уииииииии!” вопит мальчик, каждый его мускул напряжен, все тело тщится опорожниться через член. Он отпускает ноги, и те хлопаются обратно на кровать. Он выгибает спину и зевает».
С Берроузом Бэкона в первую очередь роднит проблематика выхода за грани тела, в том числе с помощью запрещенных веществ. Так, на картине 1963 года «Лежащая фигура со шприцем» тело не столько прибито к полу и растекается по нему, сколько пытается вылезти во внешний мир через полую иглу. То есть это не шприц вторгается в тело, а тело вторгается в шприц.
От инъекции с персонажем на холсте происходит нечто страшное, его заживо выворачивает наизнанку, сковывает судорогой. Химическое воздействие расчеловечивает, превращает и без того мясное, но хотя бы имеющее представление о собственной телесности существо в безмозглую отбивную. Впрочем, сам Бэкон всякую связь этой работы с наркотической тематикой отрицал.
Тело как мясо
Отношение к собственной плоти как к мясу — чисто бэконовская особенность. Мясо отличается от традиционного образа плоти тем, что легко сходит с костей и по виду напоминает некое бесструктурное месиво, кровавую кашу. Человеческое тело у Бэкона похоже на комок сырого фарша, оно слеплено из того, что нашлось под рукой.
Из-за своей излишней мягкости, кашеобразности мясо обречено причинять себе боль и гнить, выглядеть болезненно. Бэкон даже позвоночник воспринимал как пронзающий тело меч, а вместо лиц на своих портретах писал головы, уродливые твердые массы спрессованной плоти. У персонажей Бэкона остаются лишь ощущения от лиц, их эмоциональные слепки, но не сами лица. Исключений художник не делал даже для автопортретов — почти на каждом из них Фрэнсис изображен с огромной переливающейся гематомой вместо лица, где не всегда различимы глаза, нос и рот.
Для того чтобы подытожить, обобщить творчество Бэкона и кратко обозначить весь его пугающий инструментарий, лучше всего подойдет слово «мясорубка». Благодаря выдающейся авторской технике Фрэнсису удалось перемолоть, обуздать стихию перверсии, разложения и смерти, законсервировать ее в своих работах. Что еще важнее, Бэкону оказалось под силу эстетизировать отвратительное, создать из чистой физиологии герметичный и мрачный художественный мир, который до сих пор невозможно спутать ни с чем другим.