Андрей Тарковский. Воспоминание о «Свободном полете»

Сергей Николаевич:

Сейчас уже невозможно объяснить, что значили для нас его фильмы. Все началось с грандиозного успеха «Иванова детства»: Венеция, золото кубка Вольпи, международное признание. Причем без долгих предисловий и томительного ожидания в передних Госкино. Это тоже судьба поколения Тарковского: начать рано, и сразу с главных призов, с миллионных тиражей и ликующих стадионов. 

«И ненависть, мешающая вздоху, возникла в нем с мгновенностью любви».

Это напишет современница Тарковского Белла Ахмадулина по совершенно другому поводу и в других обстоятельствах. Но именно так: чужая ненависть и любовь будут идти рука об руку, сопровождая всю его недолгую жизнь Тарковского.

«Андрей Рублев» промается в бесконечных правках почти пять лет. И если бы не заступничество режиссера Георгия Михайловича Козинцева и не ловкий ход французского бизнесмена Алекса Московича, выцарапавшего «Рублева» для Каннского кинорынка, вряд ли мы бы его увидели раньше других «полочных» лент.

Та же история повторится с «Зеркалом»: бесконечные придирки, проволочки, крошечный тираж. Помню, шло два сеанса в каком-то убогом кинотеатре в районе Таганской площади. На день я никак не успевал — школа. На вечер билетов никогда не было. Пришлось ради Тарковского прогуливать уроки. Ничего прекраснее я больше не видел: лес, поле, дальний отзвук электрички, женщина, вглядывающаяся в бесконечный молчаливый простор, таящий неясную угрозу. И эта ее папироса, которую она курила короткими, какими-то очень неженскими затяжками, будто пытаясь унять подступающую дрожь. Как это было снято! Точнее, тогда я это не фиксировал. Меня захватывала красота жизни, обрушившаяся с экрана.

Спустя годы я вновь увижу кадры из его фильмов на выставке «Свободный полет» в Новой Третьяковке. Тогда музей Анатолия Зверева (АZ) рискнул объединить фильмы Тарковского с произведениями художников-нонконформистов. Имя великого режиссера стало паролем для всей выставочной трилогии, включающей в себя проекты «Предвидение» по мотивам фильма «Сталкер» и полотен Петра Беленка, «Прорыв в прошлое», посвященный «Андрею Рублеву» и работам Дмитрия Плавинского, и «Новый полет на «Солярис» — философское размышление на тему космической Одиссеи. 

Причем в каждом случае это был диалог людей, говорящих об одном и том же на разных языках. Один — посредством кинообразов, другие — живописи, инсталляций, скульптуры. Тогда для меня стали абсолютным открытием картины Петра Беленка.

Как это возможно, что еще в середине 1970-х годов художник смог предвидеть и изобразить катастрофу, случившуюся в Чернобыле в 1986 году? Оказалось, что пророческий дар — не совсем выдумка не в меру экзальтированных поклонников и опытных имиджмейкеров. Это такой же талант, как умение слагать стихи. В 1979 году на экраны вышла пятая — последняя, сделанная на родине, — картина Андрея Тарковского «Сталкер», где режиссер попытается вглядеться в лица людей накануне Апокалипсиса. Попытается понять, почему их всех так притягивает Зона — изменчивая, смертельно опасная и непостоянная субстанция, способная сканировать душевные состояния тех, кто туда пришел.

До Чернобыля оставалось еще целых семь лет, исправно работали все советские атомные реакторы, наготове стояли все ядерные ракеты, а предчувствие неминуемой катастрофы как наказания за грехи и преступления уже поселилось в душе двух художников.

А еще через десять лет, когда «советская идиллия» окончательно рухнула, замечательный фотограф и журналист Виктория Ивлева сделала фоторепортаж из кратера Чернобыльского реактора и увидела то, что предрекли Беленок и Тарковский. «Там стояла мертвая тишина, — вспоминает Ивлева, — стрелы солнечных лучей из дырок в саркофаге и танцующая в этих стрелах мелкая пыль превращали этот апокалипсис в какую-то странную театральную красоту. Никогда в жизни я больше не видела такой красивой и такой смертельной сцены».

Тогда в рамках выставки «Свободный полет» мне довелось взять несколько интервью, где мои собеседники рассказывали о Тарковском, вспоминали свои встречи с ним, размышляли о его фильмах. Это были люди разных поколений — актриса театра и кино Алла Демидова, фотограф Георгий Пинхасов и молодой режиссер Александр Молочников. Но всех их в какой-то момент объединила и тема выставки, и личность самого Андрея Тарковского.

Алла Демидова: «Тарковский испугался моей категоричности в жизни»

С Андреем Тарковским Аллу Демидову связывает свой непростой сюжет отношений. Он хотел ее снимать и предлагал сценарии «Андрея Рублева» и «Соляриса», но каждый раз что-то мешало им встретиться в работе. Встреча состоялась лишь однажды — и то это был небольшой эпизод в фильме «Зеркало».

— Мы жили практически в одно и то же время, и даже учились рядом. Он на два, может быть, класса постарше.

— То есть в одной школе? 

— Тогда было раздельное обучение. Были женские школы и мужские. И мальчики приходили к нам на танцы. И, может быть, даже он приходил в нашу школу, но просто я тогда его не знала. Как не знала, когда он снимал «Андрея Рублева» и предложил мне играть Дурочку. Понимаете, ведь у нас нет опыта будущего. Кто знал, что этот Тарковский будет гением? Ну, какой-то молодой талант. Ну и что? С какой стати я буду там у него Дурочку играть? То есть мы начинали вроде бы все вровень. Один ареал обитания. Помню, что вместе с ним ходили на первые гастроли Comédie-Française во МХАТе. И на какие-то фильмы, которые мы все тогда вместе смотрели. Они тоже для нас открывали новый мир. Это была абсолютно одна среда, и мы все время сталкиваюсь. Или, например, театр. Я помню, как мы с Андреем пошли в театр Моссовета. Что смотрели — не помню, но что-то гастрольное. Вышли — а у моей машины проколоты все четыре колеса. Я в растерянности. А он посмотрел на часы, сказал: «Извини. Я спешу», — и меня бросил.

— Неожиданно. 

— Ну почему же? Что бы он мог сделать? Вообще Тарковский всегда выделялся. Даже судя по фотографиям: эти белые брюки, кепочки, шарфики.
Мне мой муж Володя Валуцкий рассказывал — это же одна была компания — и Шпаликов, и Наташа Рязанцева, и прочие, — он любил стильные вещи: шарф вдруг какой-то неожиданный или пижонская кепочка с помпоном.

— Он был человеком стиля? Что это был за стиль?

— Я не думаю, что это можно назвать стилем. Но на одежду и вообще на внешний облик он очень обращал внимание. Например, в «Зеркале», когда мы искали костюм для моей героини, на это ушла неделя.

— А что там, простите, было искать? Какая-то одна кофточка, юбочка…

— Да там ничего особенного. Он все подбирал по старым фотографиям тех лет. Рита Терехова вся была скопирована с фотографии его матери. Та же вязаная кофта, небрежный пучок. А еще была подруга его матери, редакторша, из того же издательства. И была фотография, где она была полная брюнетка. Полный мой антипод.

— Зачем же он вас взял?

— Не знаю. Но Тарковскому почему-то именно я была нужна на эту крошечную роль. 

— Впервые профессионально вы с ним сошлись на «Солярисе», когда пробовались на роль Хари. 

— Да, это были кинопробы. Кажется, Андрей даже показывал их Наташе Бондарчук. Во всяком случае, он их показывал очень многим. Это была довольно-таки серьезная стадия. Но он не захотел конфликта с Госкино — я тогда была в списке «запрещенных» актеров.

— У него в «Мартирологе» есть запись про вас: «Хочу работать с Демидовой, но боюсь, что она будет хозяйкой на съемочной площадке».

— Я это прочитала и как бы внутренне с ним не согласилась. Но уже поздно. В жизни, когда мы сталкивались, мы во многом как-то не совпадали. Может, он испугался некоторой категоричности моих суждений. На самом деле я никогда не спорю ни на сцене, ни на съемочной площадке. Просто он меня не знал.

— У вас есть пронзительный рассказ. Как ни странно, не столько даже про общение с Андреем Тарковским, а про ваше посещение в год, кажется, его смерти, кладбища в Сен-Женевьев-де-Буа. Вы вместе с Виктором Некрасовым туда поехали.

— Я была на гастролях в Париже с Таганкой. И мне дочь Ларисы (супруги Тарковского. — Прим. ред.) привезла огромную сумку. Ее надо было передать. Созвонилась с Ларисой. Андрея уже похоронили. Лариса ко мне не приехала. Хотя мы с ней были очень хорошо знакомы. И все время я слышал от тех же, кстати, художников: «Вот Лариса все время собирает на памятник Андрею. Что, он не заработал себе на памятник?» Впрочем, они давали свои картины как бы на аукционы, чтобы собрать деньги на памятник. Во всяком случае, с какой-то такой оговоркой. Я хотела с ней поехать на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа, но поехали с Некрасовым и с моим другом, французским физиком, и мы долго не могли найти могилу. Потому что и Некрасов был первый раз, и этот француз тоже. Наконец, мы кого-то спросили, и нам сказали, что это где-то вот там, где белая эмиграция. Все время наталкивались на историю русской культуры — Бунин, Судейкин, Юсуповы. Или Галич вдруг (!). У меня с собой была корзина с розами, а на могиле Галича была черная роза. Я положила рядом одну свою белую.

В общем, мы уже хотели уезжать, потому что смеркалось. Было холодно. Зима. И мои цветы уже как-то подвяли. Наконец, нашли. Это была могила есаула Григорьева, и там внизу такая металлическая табличка: «Андрей Тарковский», годы жизни. И много цветов, и венки. Один венок был от Элема Климова — он приезжал от Союза кинематографистов.

Тарковского похоронили в цинковом гробу, чтобы перевезти в Россию.

— В Россию? 

— Да, в Россию. И Элем Климов специально за этим и приехал. Но Лариса не согласилась, и поэтому похоронили в случайную могилу. Правда, я потом посмотрела — в общем, хорошая компания там была. Из белой эмиграции. И когда я приехала позже, увидела новую могилу, которая показалась мне немного странной, какой-то вычурной. И эта надпись: «Человек, который увидел ангела». Впрочем, не хочу это обсуждать.

Георгий Пинхасов: Слово и дело

Свои первые шаги в профессии Георгий Пинхасов сделал на съемочной площадке фильма «Сталкер». Андрея Тарковского он считает своим учителем, а все кадры из его фильмов знает наизусть.

— Каким Тарковский остался в вашей фотографической памяти?

— Рассказываю, как было дело. Лора Яблочкина показала Тарковскому мои фотографии, и он захотел со мной встретиться. Это были тяжелые для него годы, поскольку его мама тяжело болела. Вскоре она умерла. Сам Андрей был в таком полудепрессивном состоянии. Очень грустный. Подавленность в нем все время чувствовалась. Но при этом он был невероятно активный. Первое, что мне бросалось в глаза, — легкая походка и фигура как у мальчика. Очень худой, красивый, он просто летал. Был очень быстрый. Моментально поворачивал голову направо, налево. Все разглядывал, смотрел. Но при встрече потуплял взор и никогда не смотрел мне в глаза. Потому что, очевидно, он был ранен чем-то, вот этими событиями. И разговора у нас долго не получалось.

— То есть диалога глаза в глаза не было?

— Да, никак не получалось. Так бывает с людьми в раненом, депрессивном состоянии. И мне это понятно, потому что у меня в жизни были подобные состояния. Я тоже на время потерял эту возможность. И часто встречаю людей в черных очках, которые не хотят вмешательства в свою душу. Андрей был похож на человека, который изо всех сил огораживает себя от ненужной ему коммуникации. Понимаете? Он сказал мне, что кинотеатр «Иллюзион» просит у него фотографию. Не мог бы я сделать его портрет? Почему бы нет! Это первое объяснение, зачем он меня позвал. Второе он мне сказал когда-то уже в другом контексте: «Я недооценивал, а сейчас понял, насколько важен фотограф на площадке». Но уже во время первой фотосессии он как-то открылся, и тогда я ему стал жаловаться на мои печали. Я ему сказал: «Андрей Арсеньевич, когда я снимаю портреты, первые минуты человек в напряжении, но потом он как-то отвлекается, забывает о камере. Но с вами у меня как-то не получается, вы все время в напряжении». И знаете, что он ответил? «Да, это так, — говорит. — То же самое, когда я снимаю кино. Я жду, пока человек измотается, и тогда… То есть у меня такая же методика. Я его изматывал, пока он не забыл о моем существовании».

— Пока он не забывает о камере.

— Да. Он не оправдывался — просто жила в нем некая скромность, природная застенчивость, а у его отца еще больше. Мне посчастливилось снимать Арсения Тарковского. Я-то думал: Переделкино, у него там своя дача. Абсолютно нет, малюсенькая комнатка в доме творчества. И он ходил в обыкновенную столовую. Мы дважды туда ездили. У меня есть фотографии, как Андрей сам снимает отца. Я случайно оказался там с камерой. Еще один эпизод приходит мне на память. Помню, как Тарковский сказал: «Если хочешь поснимать, приходи завтра. Я буду с собакой гулять, пойдем вместе пройдемся». Я сказал: «Да, с удовольствием». А он мне: «Но я рано гуляю». — «Во сколько?» — «Ну, приходи часов в шесть». Я опешил: «Но я в пять только ложусь». Он говорит: «Ну, и не приходи тогда». Я: «Нет-нет, приду, приду». И, естественно, пришел. Он жил на Мосфильмовской, мы сели на машину, заехали на Ленинские горы, вот там, где набережная кончается и вид на Новодевичий монастырь, и дорога упирается в правительственные дачи. Обошли с этой стороны. Это было то время, когда только птицы поют. Был поздний апрель. Настоящая уже такая весна. Только распустились почки. И даже жарко. Первая вот такая была весна в тот год. Очень хорошее время. Я долго снимал Андрея в лесу. Мы гуляли с его собакой, и тогда мы с ним общались много. Помню, он сказал, что хочет снимать в Павловске свою следующую картину «Идиот» по Достоевскому. И что ему нравится, как почки распускаются. А я говорю: «А почему сейчас не снимать, здесь?» — «Нет, нет, это надо в Павловске».

— Именно в Павловске? 

— Да. Почему-то именно в Павловске он хотел снимать.

Когда вы гуляете с каким-то «визуальным» человеком, он постоянно показывает на что-то: «Вон, посмотри, как угол освещен. Посмотри, как свет как падает. Посмотри, какое интересное…» Это далеко не с каждым так, а только с человеком наблюдательным. И это было поразительно, что мы с ним превратились в таких собеседников, которые показывали пальцем на какую-то ветку, какой-то свет, какое-то дерево. Это то, что нас объединяло. Меня — благодаря ему, потому что от него шел импульс. И я вам клянусь, что это один из самых наблюдательных людей, которых я встречал в своей жизни.

— Ему понравились ваши портреты? 

— Когда я ему принес первые контакты, то сказал, что обычно контакты никому не показываю. И прозвучало это неделикатно. 

— Да, выбор должен оставаться за художником.

— Но он меня попросил: «А вы можете мне в качестве исключения показать их?» И тогда я ему сказал: «Да, пожалуйста». И меня поразило, что, когда он взял лист с контактами, на котором была широкая пленка 12 фотографий, и узкая — 36, не прошло и секунды, как он мне указал пальцем на самую главную фотографию, которая потом стала самой популярной.

— Такой у него был цепкий и точный взгляд?

— Я бы сказал «моментальный». Меня поразило. Потому что мне нужно было долго разглядывать все материалы. Я еще подумал: «Черт побери, может быть, если бы я научился так же видеть, я бы тоже мог бы стать гениальным режиссером». Думаю, в этот момент между нами возникло эмоциональное притяжение, ставшее решающим в наших отношениях.

— Как известно, Крис в «Солярисе» берет с собой на неведомую планету разные произведения искусства. Это был выбор самого Тарковского. Картину Брейгеля «Охотники на снегу», посмертную маску Пушкина. И «Дон Кихота» с иллюстрациями, гравюрами Доре. Если бы перед вами стоял такой выбор, что бы вы взяли?

— Я считаю, что у него блестящий выбор.

— То есть вы бы повторили выбор Тарковского?

— Конечно! Я не могу найти лучше, чем Пушкин, никого. Никакая живопись, ни одна фотография, ни одна картина в мире меня так не приблизит к реальности, как слово Пушкина. То есть ни одно изображение не сделает этот мир для меня более реальным, чем его стихи и проза.

Александр Молочников. Смотреть на прекрасное

На выставке в Новой Третьяковке «Свободный полет» Александра Молочникова больше всего заинтересовал режиссерский экземпляр сценария «Андрея Рублева». Как известно, фильм должен был называться «Страсти по Андрею». Поразительно, что даже спустя 50 лет эти страсти продолжают волновать молодых режиссеров.

— Как я воспринимаю Тарковского? Мне как-то неловко на эту тему говорить. Это как стоять в Ватикане под сводами Микеланджело. Я понял для себя, что я последнее время, видимо, воспринимаю искусство как нечто прикладное. Как сферу, из которой можно что-то стырить, или чем-то вдохновиться, или чем-то раздражиться. Сделать что-то в пику этому. И так далее. А тут непонятно. Это как вот Гранд-каньон — невероятно прекрасно, красиво, мощно. Но это какой-то настолько другой вообще уровень. Вот и Тарковский — это какой-то настолько другой этаж, что ты не понимаешь, что из этого можно взять или что этому можно дать. И вообще как с этим взаимодействовать. Меня это скорее угнетает и даже опустошает. Вот я сейчас сяду пересматривать «Рублева». В какой-то момент мне предстоит снимать свое кино. Что я могу почувствовать, кроме чувства собственного…

— Несовершенства? 

— Какой-то карликовости собственной. Что тут еще можно испытывать? Глядя просто на первую сцену на воздушном шаре, на любую сцену вторжения монголов и орды. Что тут еще сказать.

— Может неслучайно художники ХIХ века ехали в Италию и учились на античных образцах? Этот момент обязательно присутствовал в академическом образовании. Может быть, это тоже важно и нужно для режиссера сегодняшнего?

— Конечно, это очень важно и нужно. Я просто даже не знаю, чему можно мне научиться у Тарковского. И у его фильмов. Они меня вдохновили уже, в принципе, в жизни, чтобы этим заниматься. Они вдохновили и влюбили. А вот дальше, когда ты уже начинаешь что-то делать и смотришь на что-то настолько великое… Если бы я был архитектором, это было бы проще объяснить. Например, мне надо построить торговый центр или современный какой-то там дом. Как ни крути, он должен быть сделан из стекла и железа. Он должен быть небоскребом или не небоскребом. А я приезжаю к собору Парижской Богоматери, пока он еще не сгорел, и смотрю. И как мне поможет этот собор построить мой чертов небоскреб? Тарковский мог родиться и случиться в любое время. Это какая-то планета, гений, который никак не зависит от политических и прочих течений. Конечно, он мучился, когда запрещали его фильмы. Когда клали на полку «Зеркало». И наверняка все это было там. И, конечно, он с этим взаимодействовал. Но я не знаю, насколько он был в курсе всех, условно там, новостей — Карибский кризис и многое другое. То, что сейчас уже история. Насколько это влияло на его кино, на «Зеркало», например. Но как-то мне так не кажется. То есть он как будто был абсолютно вне всего. Я не вижу ни одной актуальной тенденции в его фильмах.

— На тебя вообще жизнь влияет как на режиссера? 

— Конечно, влияет. Я же не Тарковский, к сожалению. Потому и влияет, видимо.

— Что бы ты взял с собой на Солярис?

— Я бы взял фильм «Хрусталев, машину!». Он бы, конечно, меня не сильно радовал. Он такой, как книга, которую открываешь, а там много слоев. Это интересно пересматривать снова и снова. И «Лапшина» я бы объединил с «Хрусталевым».

— Хорошо. Два фильма Германа. Еще?

— Я бы взял запись спектакля «Идиот» Някрошюса. Или даже лучше «Отелло». Я бы взял какую-нибудь картину Брейгеля, просто чтобы смотреть на прекрасное. И что-то еще, что радовало бы глаз. Наверное, это была бы картина Матисса. Музыку еще нужно? Я бы взял какую-нибудь песню Radiohead, которая достала бы меня там, конечно, в итоге. И оперу Беллини «Норма».