Ваня, сейчас ты готовишь масштабный проект для MICAS на Мальте. Расскажи, как возникло это сотрудничество и каково делать выставку в рыцарских палатах — пространстве с сильным историческим и архитектурным контекстом?
Как и многие другие, эта идея пришла ко мне через человека, с которым я сотрудничаю. Он продвигает различные проекты в Европе и, конечно, коллекционирует искусство, как это часто бывает. Пространство мне предложили — я сам никогда не был на Мальте! А по поводу историчности… Ты знаешь, мне кажется, нет художника, который хотя бы раз не делал сольный, групповой или сайт-специфик проект в сложном помещении.
Например, под Берлином, в Виттенберге, Дима Озерков курировал проект «Лютер и авангард» в здании бывшей тюрьмы. Похоже чем-то на Петропавловскую крепость. Каждый художник получил свою камеру, и я там делал инсталляцию — участвовали все самые знаменитые художники мира, около 30 человек. Это был 2017 год. Ещё один мой проект «Процесс прохождения» впервые показали в Екатеринбурге, на Уральской биеннале, в одном из залов бывшего ДК, — а он крайне специфичный.
До MICAS я ещё не доехал. Но если посмотреть фотографии, то, в принципе, кроме исторической скорлупы, внутри вполне себе чистое и несложное пространство, там есть несколько ярусов. И стены хорошие, и свет, и пол. Логистика перемещения по залам достаточно классическая. Но да, скорлупа где-то проявляется. Кстати, нужно отметить, что в этом проекте будем участвовать и я, и моя жена — Ирина Дрозд. Это будет такая персонально-коллективная выставка.
Инсталляция «Процесс прохождения», 2014 год Фото: Иван Плющ
То есть эта работа не станет для тебя вызовом?
Нет, не сказал бы. В моей жизни было очень много пространств, которые вызывали интересное напряжение, давили на меня… Я переизобретал, как с ними работать. Конечно, может быть, я приеду и удивлюсь чему-то! Но пока — по фото из интернета и вводным от организаторов — мне кажется, что ничего сложного там не будет. Не могу раскрывать все карты относительно концепции, но эта выставка, как и многие проекты, в которых я сейчас участвую, — всё-таки вроде визитной карточки, хотя я и не люблю это выражение. Это когда я рассказываю публике про себя.
Ты сказал, что некоторые помещения тебе приходилось переизобретать. Вспомнишь несколько примеров? Кроме тюрьмы!
В тюрьме я скорее поддался пространству — оно было очень мощным. А вот про переизобретение… Ну вот «Процесс прохождения», пожалуй. Конечно же, инсталляция в Арсенале в Нижнем Новгороде — это пространство совершенно крышесносное. Длинное, кирпичное, с балконом… Чудовищное (смеётся). А поскольку я хотел именно инсталляцию, пришлось прям сложно: я по максимуму работал с самим зданием — задействовал колонны, стены, балконы. Инсталляция глубоко внедрилась в помещение.
Понимаю, что полностью раскрыть карты нельзя, но давай немного проспойлерим. Будет ли там что-то более экспериментальное для тебя, вразрез с привычными образами утекания и распада, — например, с нейросетями, с которыми ты тоже работаешь?
Работаю уже лет шесть — у меня были выставки в Центре современного искусства им. Курёхина в Санкт-Петербурге, у Серёжи Попова на «Винзаводе» и в ММОМА. Мне кажется, то исследование было очень своевременным. Нейросети тогда находились в странном состоянии — не то что зародыша, но сырыми и кривоватыми, — и было интересно наблюдать, как машина тебя понимает. Сейчас ИИ штампует уже довольно реалистичные истории, пусть и со смешными ошибками. Но в этом виде мне уже неинтересно его исследовать. Во многих проектах, в том числе на выставке «Where Meanings Collide: A Conversation on Abstraction», прошедшей недавно в Музее изящных искусств Перл Финчер в США, я использую ИИ как некий новый пейзаж для персонажа.
Нейросеть для меня — инструмент, но не тот, который помогает изобразить. Это смыслово нагруженный инструмент, который изначально меняет ощущение реальности для человека. Мы ведь практически всё считываем через цифру, столько времени проводим в телефоне и компьютере. Получается, что мы постоянно смотрим на изображение, уже изменённое новыми технологиями, — стирается грань между реальностью и новой реальностью, где трава подкрашена и дерево причёсано. Знакомишься с человеком в интернете, а в жизни он совершенно другой, его можно даже не узнать. С одной стороны, это смешно, а с другой — не очень, потому что цифровой и реальный мир всё дальше друг от друга. Реальный мир намного более травматичен, нежели зазеркалье.
Plan D. Фото: Иван Плющ
Из проекта «Министерство любви», 2017 год Фото: Иван Плющ
Из проекта «Министерство любви», 2017 год Фото: Иван Плющ
Immortality Фото: Иван Плющ
Мне кажется, твой художественный метод сам по себе рифмуется с нейросетевым. Ты создаёшь эффект ошибки памяти: твои образы плавятся и стекают, с ними происходит нечто ошибочно-смешанное. Генеративный ИИ делает нечто подобное — в результате получается история про галлюцинации и смешивание слоёв реальности.
Конечно! Мой стиль, который я когда-то придумал, — он про память и про то, что она всегда нас обманывает. По сути, то, что мы помним, — это то, что мы представляем. Мне кажется, это маркер нашего времени. У нас стало очень много диссонанса по поводу памяти, воспоминаний и времени. И у нас очень-очень большой бэк воспоминаний. Последние 10 лет ты можешь посмотреть по времени и датам, просто открыв телефон: где ты был, с кем пиво пил. Это разнится с нашей реальной памятью. Плюс время настолько убыстрилось, что физически проносится мимо нас — и мы в нём проносимся тоже. Когда меня просят показать детские фотографии, я могу найти 7—10 чёрно-белых снимков. А у моего сына, которому 11 лет, их уже где-то три миллиарда (смеётся).
И интересно, зачем мы всё это копим? Ведь мы никогда это не пересмотрим, и мы это осознаём. С другой стороны, снимая момент на камеру, мы пытаемся закрепить его и в памяти. Не забудем и про инфошум: даже если мы независимы от соцсетей, всё равно объём информации колоссальный. Это всё про невозможность зацепиться за реальность и даже за собеседника. ИИ, машинная обработка изображения, смешивание — всё это прекрасно легло в канву моего искусства, стало нормальным инструментом и помогло создать тот самый новый пейзаж, который меняет ощущение реальности.
А с точки зрения художественного языка, изменилось ли твоё восприятие этого времени сейчас? Куда теперь движется твой исчезающий персонаж?
Когда мой исчезающий персонаж стекает влево, я говорю о прошлом. А когда вправо — о будущем. Это связано с европейским способом восприятия информации: мы так читаем, слева направо. И в любом случае мои персонажи всегда покидали рамки повествования и пространства картины. Это пограничное состояние: мы понимаем, что персонаж уходит, но не знаем, во что это превратится. По сути, я фиксирую момент, который в реальности зафиксировать невозможно, — момент трансформации, исчезновения, перетекания в нечто. Любая секунда, прожитая нами, моментально становится прошлым. Так что я не ставлю точку в работах, не говорю о том, что же случилось в конце.
Meaning Фото: Иван Плющ
Layout Фото: Иван Плющ
Хочу спросить про выставку в США, которую мы уже упомянули. С каким ощущением ты её закрыл? Насколько американская публика считала твои рефлексии о коллективном бессознательном?
Я показывал там свои размышления по поводу цифровой истории — продолжал исследование вот этих изменений оптики, нового времени и пейзажа… Но надо учесть, что это был проект-диалог двух авторов — мой и моей подруги, художницы Ольги Тобрелутс. Мы «говорили» в принципе о новой абстракции, но не как об абстрактном искусстве в прямом смысле этого слова. У нас была предметность: у Оли в живописных работах появлялись мои растекающиеся образы, в мои же работы внедрялись Олина абстракция кусками стекла. И в общем наши картины говорили об эмоциях, переживаниях и радостях, которые вытаскиваются из тягучей массы цифрового контента.
Почему вообще «новые абстракции»? Потому что, как мне кажется, в любые исторически сложные и напряжённые моменты абстракция становится отчасти спасением для зрителя и человечества. Она помогает психологически выйти из ужаса потрясений и подводит некую черту — обнуляет определённый период, и с него начинается новая история. Нам было интересно это исследовать. Собственно говоря, американский зритель очень легко считывал работы. Там была прям колоссальная проходимость, музей в восторге — нам сказали, что это одна из лучших выставок.
Многие художники мечтают о зарубежных контрактах, но часто недооценивают роль домашней галереи. Как выстроена твоя синергия с pop/off/art? Насколько российскому автору сегодня необходима институциональная поддержка дома, чтобы оставаться видимым за рубежом?
Ты знаешь, пожалуй, да, есть те, кто недооценивает. До 2022 года наши «домашние», «материнские» галереи действительно были больше как агенты — они помогали, устраивали, договаривались. А сейчас я бы их обозначал скорее как надёжный тыл. Вся моя работа в России, все контакты и коммуникации — на pop/off/art. Мне кажется, все свои зарубежные проекты я сделал сам.
Но я тебе так скажу: pop/off/art очень сильно помогает информационно. Мне нужно узнать, как и что сделать, — они помогут, выяснят, расскажут. Институциональная поддержка дома всегда хороша: с ней лучше, а без неё хуже. Но то, что происходит на арт-рынке в России и за её пределами, — это два разных мира. Так было и раньше, просто сейчас отличия стали сильнее: мир почти не видит, что у нас, хотя мы, наоборот, видим, что там у них…
Инсталляция «Механизм бессмертия», «Качели», 2018 год Фото: Иван Плющ
Инсталляция «Механизм бессмертия», 2018 год Фото: Иван Плющ
Параллельно с зарубежными выставками ты постоянно делаешь проекты в России — из последних Казань, ММОМА. Что дают тебе российские институциональные проекты в международной карьере, и наоборот — проще ли тебе с зарубежным опытом открывать нужные двери дома?
Конечно! Мне кажется, это часть исторического кода: когда в России ты говоришь «а я вот сейчас сделал выставку в Париже, Берлине, Лондоне», это работает в плюс. Так всегда было, есть и будет. С учётом того, что я фигурирую в международном контексте, мне какие-то двери и правда проще открывать. А в плане международной карьеры, я думаю, сама по себе строчка в CV с отметкой институции не так важна. Важнее концепция: насколько проект продуманный, законченный, могу ли я показать его в телефоне какому-то куратору? Для международного контекста качество искусства сейчас важнее, чем его локация, — важные точки на арт-карте России не играют такую роль, как раньше.
Какой главный вопрос ты как художник задаёшь миру прямо сейчас?
Я бы сказал, что темы, которые меня заботят, не узкоспециализированы. Меня интересует именно пограничное состояние, изменение старого мира и выстраивание нового — в этом всё время существует моя художественная практика. Многие проекты, которые я делал 10 лет назад, стали пророческими — как, например, «Министерство любви» или «Пьеса бездействующих лиц». Звучит так, будто я хвастаюсь (смеётся). Но, мне кажется, это пограничное состояние уже давно витало в воздухе…
