16 сентября 2026 г., 17:46

Как спасти старинное фортепиано и сыграть на нём. Рассказывает создатель Музея-мастерской Алексей Ставицкий

Добавить Сноб в источники Google Сноб будет чаще появляться у вас в Google.

У вас есть принцип: музейные инструменты должны звучать. Понятно, что каждый концерт — нагрузка на вещь. Как сохранить экспонат в таких условиях?

У нас сложился практический подход. Основную нагрузку принимают на себя четыре рояля в концертном зале, созданные примерно с 1896 по 1911 год. Но при необходимости мы можем привезти туда и инструменты 1870, 1848 или 1837 года. Кроме роялей, у нас есть, например, прямоугольное фортепиано — тафельклавир 1780–1790-х годов, самый старый из играющих инструментов.

Как ни странно, полностью восстановленные старинные инструменты имеют почти бесконечный ресурс: они уже прошли ремонт, многие детали в них заменены, и дальше их можно постепенно обновлять раз в несколько десятилетий. Гораздо больше тревоги вызывают инструменты в аутентичном состоянии, в которых почти ничего не менялось. Они звучат так, как звучали в XIX или начале XX века.

Например, у нас есть «Блютнер» примерно 1908 года, который обычно получает приз зрительских симпатий от концертирующих музыкантов. Конечно, отдельные части, прежде всего молотки, могли бы меняться, и мы внимательно следим за его состоянием. Очень хочется сохранить этот необычный звук в максимально аутентичном виде. Восстановленный инструмент уже включён в процесс постоянного обслуживания, а подлинный звук можно потерять безвозвратно.

Вы стали одним из героев проекта «РБК Визионеры». Визионер — это человек, который смотрит в будущее. Вы тоже во многом работаете ради будущего, но с материалом прошлого. Что в вашем случае можно назвать визионерством?

Мы создаём прообраз музея, который не сводится к одной экспозиции. Это новый подход к коллекционированию и показу инструментов, особенно важный для провинциальной России, где подобное встречается совсем нечасто.

А ещё мы начали распространять наш опыт в регионах: расставлять рояли в хороших концертных залах, создавать концертные маршруты по небольшим городам России и соседним областям.

Сегодня как раз завершились мастер-классы, лекции, концерты и уроки двух преподавателей Московской консерватории — Марии Успенской и Алексея Шевченко. По сути, для провинциальной России это было первое событие такого рода. Оно потребовало почти всех сил музея: заключительный концерт проходил на шести инструментах разных эпох. Мы организовали эту программу прежде всего для экскурсоводов и рыбинских музыкантов, но приехали и слушатели из Москвы и соседних городов. Им было важно услышать и увидеть, как правильно извлекать звук из старинных инструментов и как их устройство связано с историей музыки.

Для современного музыканта это почти закрытая область, terra incognita. Обычно он находится в очень тонком слое недавней музыкальной истории, а здесь приходится играть музыку, охватывающую три века. Но такая работа необходима. Наш музей, пожалуй, единственный в стране, который может себе это позволить: у нас есть целый срез действующих клавишных инструментов — от XVIII до XXI века.

Экспозиция фортепиано в музее-мастерской фортепиано в Рыбинске Фото: Геннадий Баскаев

Чем отличается классическая музыка, исполненная на аутентичном инструменте, от той же музыки на современном? Можно ли услышать разницу, если, например, играть Шопена на фортепиано его времени?

Думаю, что разницу услышит и музыкант, и меломан, и просто человек, который иногда слушает классическую музыку. Она огромна.

Это всё равно что читать древний манускрипт, а затем — даже не репринт, а перевод, допустим, с дореволюционного русского на современный. Аутентичная подача звука подкупает. Люди давно знают подобный эффект по инструментам Страдивари, Гварнери и других великих итальянских мастеров, хотя старинные скрипки тоже переделаны: в них заменены струны, пружины, как правило, грифы.

А у нас есть клавишные инструменты почти двухсотлетнего возраста, сохранившиеся в аутентичном состоянии. Один из наших инструментов, «Эрар», проехал уже много тысяч километров с концертами.

Что категорически нельзя менять при реставрации, чтобы инструмент не потерял подлинное звучание? Где находится его сердце?

Это злой и едкий для меня вопрос. За ним стоят десятилетия наблюдений за тем, как уничтожают звук старых инструментов. Во многом причина в том, что мастерской важно освоить бюджет и получить как можно больше работы, поэтому ей выгодно заменить всё, что можно.

Думаю, этот процесс начался ещё в XIX веке, причём не только у нас. Производство росло невероятными темпами, конструкции быстро менялись, пока примерно в 1880-х годах не сформировалась конечная модель современного рояля.

Тогда старые инструменты начали переделывать под новые представления. Прямострунные рояли обычно были очень длинными, и им нередко буквально отрезали хвосты. Это было радикальное варварство, хотя занимались им ремесленники высокого уровня — мастерские, а возможно, и фабрики. В XX веке произошло сильное упрощение самого процесса восстановления. В итоге мы пришли к ремонту, при котором инструмент прежде всего должен очень красиво выглядеть: каждый сантиметр покрывают новым лаком и краской.

Самое страшное связано с декой. Когда её начинают расчищать и подгонять под представления очередного ремонтника о том, как она должна выглядеть, инструмент сразу теряет звук. Есть множество других параметров, которые современные мастера часто не учитывают, но обычно они и не берутся за инструменты старше середины XIX века.

С инструментами начала XIX и XVIII века работают считанные специалисты. В Европе их очень мало, и их работа стоит чрезвычайно дорого, а в России таких практики нет. Музейные инструменты стоят без движения, потому что опытные сотрудники понимают: восстанавливать их некому.

Где вы находите инструменты?

Самая свежая и, пожалуй, самая интересная история произошла где-то в Абрамцеве. У меня есть молодой помощник Антон Жмурко, который разыскивает инструменты. Он позвонил и сказал: «В заброшенном доме, где уже прогнил пол, стоит большой “Бехштейн“. Он скоро погибнет».

Операция заняла, кажется, месяц или два. Мы искали грузчиков, искали деньги, наконец привезли рояль и выдохнули. А на чердаке того же дома лежало разрубленное топором прямоугольное фортепиано первой половины, возможно, даже первой трети XIX века. Для меня это настоящее фортепианное золото.

А потом мне неожиданно позвонили: «Мы знаем, что вы вывезли рояль. Как же так? Он наш, нас семь потомков купцов Тычкиных, мы собирались его выкупить». Я ответил: «Ну, тогда выкупайте». Начал искать недостающие детали. Так у этой истории появился шанс на счастливое продолжение.

Была и совершенно неожиданная одиннадцатичасовая поездка. Я долго ехал из Шуи или Суздаля и попутно должен был забрать маленькое английское фортепиано Cramer. К месту добрался около десяти вечера, меня ждали. Когда увидел инструмент, буквально влюбился. Это английское, лондонское пианино в тропическом исполнении, высотой всего около шестидесяти сантиметров, пятиоктавное, начала XX века, но целиком сделанное в стиле XIX столетия. Совершенно дубовое. Вот такое счастье.

Ещё мы много раз собирались забрать инструмент в Максатихе — посёлке в тверских лесах. Ехали на грузовике по сложной песчаной дороге и едва не провалились, думали, что «Газель» не пройдёт. Приехали в темноте и начали грузить небольшое роялино московского происхождения.

По устойчивой местной легенде, оно принадлежало Павлу Павловичу фон Дервизу, брату Сергея Павловича фон Дервиза, который подарил орган Большому залу Московской консерватории. Павел Павлович был сыном одного из богатейших людей России, затем сменил фамилию и закончил жизнь учителем в этом посёлке. Позже ко мне на экскурсию пришли люди, связанные с усадьбой фон Дервизов под Рязанью. Они тоже слышали про этот рояль и искали его, но мы как будто успели немного раньше.

Известность музея даёт нам определённый приоритет: люди звонят по своеобразной народной цепочке со всей страны. Но как свидетель этого процесса я вижу и его угасание. Коллекционирование постепенно замирает: достойные экземпляры ещё существуют, но появляются они редко, эпизодически и совершенно бессистемно.

Фортепиано, спасённое Алексеем Ставицким из Абрамцево Фото: Антон Жмурко

Насколько то, что вы стали «визионером», помогает спасать инструменты? Может быть, к вам стали чаще обращаться их владельцы?

Знаете, это скорее история из разряда «нам песня строить и жить помогает». Все события и награждение прошли, конечно, очень торжественно, но после этого я уехал в Рыбинск и пока не могу судить, что изменилось. Наверное, прибавилось какое-то количество туристов, но быт и работа сейчас настолько меня занимают, что анализировать происходящее во внешнем мире просто некогда. Думаю, должно пройти время, чтобы стало понятно, насколько я соединился с этой новой реальностью — с «Визионерами».

Когда инструмент уже невозможно спасти?

Восстановление часто возможно и в совсем тяжёлых случаях. После войны активно начали копировать исторические инструменты. Так, в Польше пытались собрать все типы фортепиано, на которых Шопен играл в течение жизни. Один из них, фирмы Буххольц, не сохранился целиком. Известный реставратор Пол Макналти долго искал материал, нашёл разбитый остов подобного рояля и в итоге воспроизвёл инструмент.

Сегодня инструменты делают даже по чертежам. Поэтому жёсткой границы почти нет. Если остались только два обугленных куска дерева, скорее будут искать чертежи или аналогичный образец, чтобы создать копию. Это особый тип деятельности, требующий совершенно определённого склада характера.

У нас тоже есть прекрасные мастера. Дмитрий Белов после 2000-х был едва ли не единственным настоящим российским мастером клавишных инструментов — правда, речь прежде всего о щипковых, а не о фортепиано. Со мной работает Роман Глухов, который делает прекрасные клавесины. Эта традиция начинает возрождаться.

Я восстанавливал инструменты после пожаров. Можно спасти и фортепиано, на десять, двадцать или даже тридцать процентов съеденное жучком и уже начинающее рассыпаться. Всё зависит от ценности инструмента в системе человеческих приоритетов.

Например, я оценивал пианино Ленина и осматривал рояль его матери, Марии Александровны. Они сохранились прекрасно: партия и правительство заботились об этих инструментах. А хаммерклавир из собрания Юсуповых стоит где-то на задворках после неудачного советского ремонта, и его стесняются показывать. В «Архангельском» были и другие неудачные реставрации. Музеи после такого просто боятся браться за инструменты.

При этом инструменты наших великих и знаменитых соотечественников почти неизвестны. Кроме роялей Чайковского и Толстого, широкая публика едва ли назовёт что-нибудь ещё. Я и сам, честно говоря, знаю не так много подобных примеров.

Вы рассказали о разрубленном топором фортепиано. Почему люди уничтожают инструменты таким варварским образом? Не пытаются их хотя бы продать?

В народном сознании рояль долго считался признаком особого достатка. После революции он превратился ещё и в признак «не того» класса, противостоявшего новой власти.

У меня есть два свидетельства примерно 1918–1920 годов. На одном московском рояле сохранилась табличка, предписывающая владельцу хранить инструмент. Если пересказать её смысл условно, рояль уже принадлежал молодой Советской республике или народу, а прежний хозяин отвечал за его сохранность и мог понести наказание по всей строгости революционного времени.

После революции точки над «и» были расставлены. Между двумя войнами в СССР пользовались почти исключительно отечественными инструментами, подвоза извне практически не было. И это удивительный период: была создана крупнейшая в истории человечества система классического музыкального образования и исполнительства, хотя самих инструментов не хватало и из-за рубежа их почти не ввозили.

После войны в страну попало огромное количество зарубежных инструментов — по репарациям и разными другими путями. По моим сведениям от настройщиков и отчасти музыкантов, это дало толчок к уничтожению множества российских фортепиано. Думаю, именно в послевоенный период погибло абсолютное большинство самых ценных прямострунных роялей и прямоугольных инструментов, возможно, и клавесинов. Впрочем, клавесины перестали всерьёз ценить у нас ещё в XIX веке.

Я двадцать лет искал концертный «Шрёдер» и в конце концов нашёл рояль примерно 1912 года в Петербурге. Он стоял в углу музыкальной организации и никому не был нужен. В итоге его потихоньку списали и передали мне. Особенно страшно, что речь идёт не о случайном заводском складе и не о частном доме, а о музыкальной организации.

Лет двадцать пять назад в Пензе я буквально на несколько месяцев не успел спасти такой же «Шрёдер»: уникальнейший и редчайший инструмент порубили на куски — возможно, кстати, как раз топором.

Раньше фортепиано, а тем более рояль, были символом статуса. Сейчас такой прямой связи, кажется, уже нет. Замечали ли вы это?

Здесь нужно разделить несколько ситуаций. Одно дело — инструмент в частной квартире, другое — в большом особняке, третье — в концертном зале или официальном пространстве, через которое проходит много людей.

Меня нередко приглашают в залы и просят порекомендовать инструмент. Я всегда стараюсь помочь и рассказать всё, что знаю. Но если у организации есть деньги, она зачастую покупает совершенно новый рояль — как правило, японский. Для меня это как железом по стеклу. В старинном русском зале, особняке или усадьбе ставят современный инструмент, потому что так модно и потому что кто-то это посоветовал. Конечно, старые фортепиано сложнее обслуживать, но ведь это же историческое пространство! Похожее происходит и в музеях.

В частном владении рояль, безусловно, всё ещё остаётся статусной вещью. Другое дело, что иногда в него встраивают систему автоматической игры и безжалостно переделывают. В особняках я часто вижу дорогие, но довольно обыденные и неинтересные зарубежные инструменты.

Для музыканта рояль в доме — совсем другой уровень. Содержать его трудно, но тонкие натуры понимают, что это необходимая часть музыкального образования, душевной жизни и собственного развития. Ребёнку хороший красивый старинный рояль или пианино с настоящим звуком тоже даёт совершенно иной эстетический и образовательный импульс. К сожалению, таких родителей немного.

Электронные инструменты, конечно, наступают. Мы и сами купили для музея складную электрическую клавиатуру, которую удобно носить на детские мероприятия. Ну и бог с ней.

Экспозиция фортепиано в музее-мастерской фортепиано в Рыбинске Фото: Геннадий Баскаев

Откуда сейчас мода на японские инструменты?

В бизнесе или управляющих структурах кому-то сказали, что нужно покупать определённые инструменты, — и другие начинают следовать этому примеру.

Я знаю московские залы, которым много лет назад рекомендовали одни и те же модели. Они покупали уже тогда устаревшие и не вполне подходящие инструменты. Об этом не раз говорили знаменитые исполнители. Сейчас ошибки постепенно исправляют: закупают исторические фортепиано. Например, приобрели два «Графа» работы Пола Макналти, и теперь они звучат в Москве.

Японские инструменты действительно хорошие: для современных залов они отлично работают, они крепкие и, возможно, самые выносливые в нынешних линейках. Но ставить их в историческое пространство, пока подлинные российские рояли исчезают, просто неэтично по отношению к старинным инструментам.

Расскажите подробнее о старинных российских инструментах. Какие мастера и фирмы мирового уровня существовали в Российской империи?

Здесь мы опираемся на знания Максима Владимировича Сергеева — единственного знатока такого уровня и исследователя, который сотрудничает с нашим музеем и поддерживает его. Благодаря его данным у нас есть наиболее полная и точная картина.

В XVIII веке российское производство фортепиано было ещё почти не очерчено. Настоящее развитие началось в XIX столетии. Одним из первых крупных мастеров был Иоганн Тишнер. До него работал, например, Г. Г. Фэйверие, но его предприятие, вероятно, ещё не имело полноценного фабричного статуса. Тишнер уже был достаточно известен; его ранние инструменты во многом ориентировались на английские рояли Broadwood. Мы, кстати, год назад вывезли из Пензы рояль Тишнера. Это уникальное событие даже в мировом масштабе: других инструментов одной из первых российских фортепианных фабрик, сохранившихся в аутентичном состоянии, мы не знаем.

Затем появились Вирт, Дидерихс, Шрёдер, Лихтенталь — крупнейшие имена первой половины XIX века. Во второй половине столетия началась новая блестящая эпоха, настоящая мировая вспышка: появились Bechstein, Blüthner, Ibach и многие другие великие фирмы, заложившие основу фортепианной музыки.

В России этой эпохе соответствовали прежде всего «Беккер» и активно развивавшийся «Шрёдер», рядом с ними — «Мюльбах», «Ратке» и десятки других производителей. «Беккер» и «Шрёдер» стали крупнейшими фабриками, поставщиками двора Его Императорского Величества. На инструментах обеих фирм играл Антон Григорьевич Рубинштейн — музыкант, достигший вершины исполнительского искусства, и основатель первой консерватории в России. В этом есть что-то похожее на историю Бетховена, которому разные мастера старались продать или подарить свои рояли.

Производителей инструментов перед революцией было действительно много. Их инструменты могут стоять рядом со Steinway и ничем ему не уступать, хотя сами созданы раньше. Работа была настолько качественной, что эти инструменты достойны сохранения: на них можно играть, в том числе на концертах, если позволяет состояние.

Причём фабрики существовали не только в столицах: недавно я узнал о производстве в Перми Юманова, кажется, было оно и в Иркутске. И мы только начинаем раскапывать эту историю.

Вы хотите создать реставрационную школу и передавать накопленные знания. Насколько реально найти молодых людей, готовых посвятить себя этому ремеслу и способных увидеть ценность в старых инструментах?

На наших складах сейчас находятся сотни инструментов, среди них десятки больших концертных роялей XIX века, требующих восстановления. Но моя бурная собирательская деятельность, в которой меня пока некому заменить, почти не оставляет времени на саму реставрацию.

У меня есть точная схема, как это можно исправить, как организовать работу молодых реставраторов. Десятилетиями у нас считалось, что главное — создать учебное заведение и запустить образовательный процесс. Мы вообще любим учиться и учреждать образовательные организации. В учебное заведение можно вложить огромные деньги, но сейчас этот подход не годится хотя бы потому, что преподавать некому.

Я, например, не пойду преподавать в обычном формате — просто не вижу в этом смысла. Людей, которые действительно хотят заниматься реставрацией, следует принимать на работу — проводить своего рода кастинг, а затем сажать их сначала на учебный оклад. Если они готовы работать постоянно и удастся воспитать нескольких, я пафосно скажу, апостолов, то со временем они смогут освоить ремесло и продолжить то, что мы начинаем в музее.

Это должны быть в некотором смысле мультиинструменталисты, способные работать с разными инструментами, возможно, вплоть до скрипок и гитар.

На фотографиях с мероприятия «РБК Визионеры» вы в подтяжках с рисунком фортепианных клавиш. Сейчас такие клавиши стали модным элементом в одежде. Как вы к этому относитесь — это хорошо или просто глупость?

Эти подтяжки появились благодаря нашим друзьям в Рыбинске. По-моему, их привезли мне из Англии — во всяком случае, откуда-то издалека.

А потом наш друг-предприниматель неожиданно подарил нам с женой дизайнерские ветровки. На них клавиши, а на одной ещё и логотип музея. Теперь мы ходим в них и называем себя рыбинскими фортепианными клоунами.

Иногда мне кажется, что такая одежда нам уже немного не по возрасту. Но, с другой стороны, я готов на всё, чтобы продвигать наше живое и полезное дело. Поэтому почему бы и нет.

Мы шесть лет никак не можем сделать музею нормальную витрину — и теперь сами стали ходячими витринами.

Беседовал Илья Склярский

Читать на сайте