В паузе перед шагом: художник Никита Орлов о моменте «перехода» в живописи и личном опыте
Ваша новая выставка построена вокруг состояния «перед выбором» — когда шаг ещё не сделан, но прежнее уже не устойчиво. Почему именно этот момент, а не само действие или его результат, стал центром проекта?
В причинно-следственной логике цикл «предпосылки — действие — результат» не замкнут в себе, а создаёт почву для следующего цикла. Такой взгляд позволяет увидеть систему, где каждое событие занимает определённое место по особой причине. Выбор здесь — скорее связующий материал, чем одно из событий цикла. Этим он и интересен как постоянно ускользающее явление. Действие и результат уже принадлежат свершившемуся, а выбор — нет.
От того, в чём мы неустойчивы, привычнее убежать или закрыться, в то время как способность задержаться в этой точке делает остановку неочевидной. Она требует особого внимания и чуткости к собственному эмоциональному состоянию. Создавая проект, я ориентировался на возможность притормаживать там, где пауза как будто не предусмотрена, когда ситуация вынуждает принять решение здесь и сейчас. Именно поэтому я обратился к архитектурным образам — дверной проём или коридор «приглашают» сделать очевидный следующий шаг, как бы минуя процесс выбора, хотя потребность задержаться в этот момент может быть особенно высокой. Именно в этом напряжении открывается возможность заботы о себе — той, что не всегда совпадает с автоматическим действием.
По краям холста вы оставляете видимой фактуру основы — ту, с которой всё начиналось. Это жест честности по отношению к материалу или часть концепции порога, где видно, откуда пришёл?
Мне близка идея уважения к материалу. В своё время она привела меня и к многослойной технике с акриловым гелем, и к серии работ «Почти-ничего» — о восприятии пустого и полного. По сути, основа сохраняет видимость из-за технического условия: шпатель, которым я наношу, встречает сопротивление подрамника. Сама естественность этого процесса уже при знакомстве с техникой задавала определённый смысловой тон, который до сих пор не было нужды пересматривать.
В своей практике я придерживаюсь принципа сохранять чуткость ко внутренним импульсам и внешним случайностям. Накапливать их, а затем в подходящий момент находить им соответствие в текущем положении вещей, неспешно вплетая всё это в общую повествовательную нить. Такие вещи не происходят сразу. Предполагаю, что некогда случайная техническая особенность сегодня не просто оказалась уместной в рамках идеи «Транзита», но и в каком-то смысле послужила отправной точкой. Так что видимый край — это и уважение к материалу, и порог: место перехода от основы к изображению.
Как зрителю стоит взаимодействовать с этими картинами: разглядывать вблизи, чтобы увидеть фактуру, или смотреть издалека, чтобы уловить общую композицию? На какой дистанции раскрывается замысел?
Я не предлагаю инструкции для статичного восприятия своих работ. Я бы даже сказал, что восприятие зрителем может меняться в зависимости от движения. Безусловно, мои произведения требуют длительного наблюдения и концентрации, но не обязательно непрерывной. Здесь речь не столько об усвоении смысла, сколько о развитии идеи, раскрывающейся непосредственно в диалоге со зрителем, внешней обстановкой и временем.
Говоря о движении, я не имею в виду принцип восприятия на ходу, а скорее незначительное движение, которое не всегда инициирует сам зритель. Это может быть, например, изменение времени суток и, соответственно, освещения. Или дистанция, позволяющая произведению отражать внешнюю обстановку и самого зрителя, а также композиционно меняться. Несмотря на ключевую идею «остановки», движение играет значительную роль в восприятии и жизни самого произведения. Так что замысел раскрывается не на одной дистанции, а в смене дистанций и условий восприятия.
Вы пришли в танец в 2012 году, а живопись открыли для себя только в 2020-м. Что произошло в этот год — был ли конкретный момент, когда вы поняли, что движение нужно зафиксировать на плоскости?
Конкретного момента, пожалуй, не было — скорее, это был постепенный переход, вызванный затяжным творческим кризисом и внешними событиями, продиктованными карантином. Оставшись в замкнутом пространстве квартиры, я ощутил острую потребность в переосмыслении своего творческого языка, а освободившееся время решил посвятить экспериментам в неизведанных ранее медиа. Всё началось с коллажа, но в этой технике я довольно быстро ощутил нехватку движения, к которому привыкло тело. Живопись стала логическим продолжением поисков, подсказанным телесной привычкой, а также открыла для меня более широкий спектр возможностей в работе с наименьшими формами движения.
Интерес к этой теме проявился у меня несколькими годами ранее и в какой-то момент привёл к кризису медиума. Проще говоря, инструменты, которыми я владел, шли вразрез с идеями, которые меня увлекали. Именно в живописи они были сформулированы и обрели физическое воплощение. Так что живопись стала для меня способом не остановить движение, а зафиксировать его след — то, что тело уже не в состоянии удержать.
В танце вы работаете с пространством напрямую, телом. В живописи пространство нужно выстраивать на плоскости. Что было самым сложным в этом переводе — и что, наоборот, перенеслось без потерь?
Для меня понятие пространства выходит за рамки архитектуры помещения и включает также эмоциональный и воображаемый (образный) аспекты. Оказываясь на сцене, я руководствуюсь идеей, что тело, движение, которое оно воспроизводит, и сознание в моменте становятся неотъемлемой частью архитектуры и вместе образуют пространство. В этом смысле сценический опыт послужил довольно крепким фундаментом для перехода в живопись, где я не ограничиваю пространство площадью холста или самим изображением. Здесь важное место также занимают телесная настройка и физическое вовлечение, а также взаимодействие с архитектурой. Но вместо репетиционных залов и концертных площадок — мастерская, поверхности рабочего стола и стен или пространство экспозиции.
Если говорить о сложностях, многослойная живопись в моём случае заставляет сталкиваться с постоянным ожиданием. Пока предыдущий слой не высохнет, следующий нанести не получится. Более того, по мере высыхания каждый из них обретает свою окончательную прозрачность и цветопередачу, поэтому даже промежуточный результат приходится ждать уже после того, как этап технически завершён. Таким образом, работа над одним произведением может занимать до нескольких месяцев. Это ожидание и способность к бездействию как части творческого процесса, разворачивающегося во времени, пришлось в себе воспитывать.
Вы родились в Симферополе, живёте и работаете в Москве. Само слово «Транзит» — это в каком-то смысле автобиографическая метафора? Сколько «порогов» вы уже переступили, чтобы оказаться там, где вы сейчас?
Безусловно, определённая автобиографичность здесь есть. Раньше моя жизнь была связана с большим количеством внешних переменных, таких как переезды или проекты, часто краткосрочные. Смена фокуса была чем-то абсолютно обыденным, однако эта привычка не всегда вела к качественным изменениям, и всё новые и новые обстоятельства побуждали начать очередной этап с чистого листа.
Точного числа «порогов» я не назову — вряд ли оно что-то объяснит. Сегодня я обращаюсь к идее транзита как к переходу скорее ментальному, который не обязывает покидать своё физическое местоположение. Тот факт, что движение может казаться незначительным, но при этом быть частью важных контекстуальных изменений, является для меня большим достижением. Не отрекаться, а, напротив, обращаться к своему опыту и идеям прошлого — это делает мой транзит не просто маршрутом со стартом и финишем, а целой картой, которую мне как никогда интересно исследовать.
Какой личный транзит вы проживаете прямо сейчас — и отразился ли он в работах на выставке?
Мой жизненный транзит напрямую связан с текущим проектом: они оба не произошли в моменте, а были растянуты во времени. Хоть это отражение и не буквально, каждая работа, пусть и в довольно универсальном смысле, выражает разные способы взаимодействия с порогом. Например, произведение «Порог-1» было начато первым, но закончено одним из последних, причём умышленно в состоянии технической незавершённости. Изначально планировалось отобразить в нём сам акт перехода, когда дверной проём будто размывается в движении, становится уже чем-то почти незначительным и вот-вот останется позади.
Сейчас, описывая эту идею, я могу заметить в ней собственное отражение. Желание преодолеть очередной этап — имею в виду подготовку выставки — без потерь, будто бы почти не замечая собственных переживаний. Но всё пошло ровно наоборот, как, собственно, и должно было. Вернувшись к работе над тем же «Порог-1», я внезапно обнаружил тот самый момент, когда стоит задержаться. Результатом этой паузы стала неоднозначность изображаемого проёма. С одной стороны, он будто исчезает, а с другой — его геометричные очертания заставляют учитывать присутствие порога под ногами. Прямое переживание собственной идеи подсветило важное техническое решение и ощущение, что текущий этап подходит к своему завершению.
Что для вас сейчас важнее: ощущение пути (процесса) или достижение какой-то точки, где вы скажете «я нашёл свой стиль»?
Для меня всегда результат был очень важен. Сегодня я нахожусь в той точке и в том эмоциональном состоянии, когда я всё ещё ценю результат, но при этом как никогда полюбил процесс. Его частью являются не только достижения, но и сомнения, ошибки, внутреннее сопротивление, неоправданные ожидания. В определённом смысле проект «Транзит» побудил и практически заставил меня в очередной раз изменить отношение к понятию процесса. Теперь я знаю, что его недостаточно принять однажды и как-то универсально — его нужно переживать через очень разные ощущения и учиться поддерживать это состояние, время от времени выстраивая это чувство заново через интерес к собственному делу.
Беседовала Ольга Обыденская