Почему «амазонки» русского авангарда не стали Малевичами. Разговор с искусствоведом Андреем Сарабьяновым

Сериал построен на письмах и дневниках героинь — художницы как будто рассказывают о себе сами. Почему выбрали такой способ повествования?

Этот вопрос скорее к режиссёру: именно он строил всю материю фильма. Но когда он поделился со мной идеей рассказа от первого лица, мне она очень понравилась. Поэтому каждая серия получилась не сухой, академической, а очень эмоциональной, чувственной.

До этого мы использовали тот же приём на выставке Любови Поповой в Еврейском музее/Центре толерантности. Зритель получал наушники и, идя по экспозиции, слушал рассказы от лица художницы. Тогда такой приём был совершенно свежим, его ещё не использовали повсеместно.

В игровых сценах в основном бытовые детали, а не эпические события. Вы участвовали в выборе того, что показать?

Это рождалось в работе режиссёра и художника. Художник этого кино — мой сын, Андрей Сарабьянов. Он живописец, а по образованию — театральный художник, оформитель. Я только одобрял то, что получалось.

Умение поймать, казалось бы, смешную деталь — прививку от оспы, индейца-натурщика — очень оживляет кино.

Мы привыкли говорить о художниках так, будто они где-то на небесах летают и лишь иногда спускаются на землю. А на самом деле в их жизни всё происходит так же, как у нас. Да, они создают шедевры, но при этом не лишены человеческих чувств.

Любовь Попова в одном из монологов говорит, что школа Константина Юона научила её стремиться к тому, чего в искусстве ещё никто не делал. В чём это стремление проявилось у героинь сериала?

Каждая художница шла в своём направлении, но всю жизнь искала новые художественные приёмы, принципы композиции.

Например, Попова и Удальцова в поисках этой новизны поехали в Париж и учились у французских кубистов. Тогда это было абсолютно новое слово в искусстве. Они привезли кубизм в Россию и продолжили работать в этом стиле.

Гончарова черпала совершенно новые идеи в русском народном искусстве. Во второй половине 1900-х годов его ещё толком не воспринимали как художественное явление: какие-то мужики, бабы что-то рисуют на своих деревяшках. А Гончарова, Ларионов и многие будущие авангардисты учились этим приёмам. Тот же примитивизм как стиль возник под влиянием русского народного искусства.

Эти художницы не заставляли себя искать что-то новое. Их нутро жаждало этого. Новаторство было их сутью.

Вы говорили, что взять чужое и переработать в своё — принцип авангарда. Как это работало?

У художников-авангардистов было очень развито умение адаптировать, перерабатывать в себе новые явления. Особенно много русскому авангарду дала французская живопись: наследие Сезанна, Гогена, Ван Гога, Пикассо, Брака.

Это вообще особенность русской культуры — уметь заимствовать. Не плоско: просто взять и переписать чужое, — а переработать, дополнить и даже улучшить. Хотя иногда и ухудшить. Это хорошая тактика.

В сериале художницы резко отзываются о коллегах: Попова говорит, что Малевич всех бесил, Розанова называет Петрова-Водкина скотиной за разбитый натюрморт. А как к самим художницам относились мужчины? Соперничали с ними?

Я считаю, что соперничества между мужчиной и женщиной в авангарде не было — во всяком случае, среди наших так называемых амазонок. При этом женщин допустили в художественную среду сравнительно незадолго до этого.

В эпоху авангарда появилось целое поколение женщин, занимавшихся искусством. Сначала это были дамы из высших кругов, дворянки. Постепенно это распространилось на интеллигентную, неаристократическую среду, а потом и на среднебуржуазную среду Петербурга и Москвы. Это был снежный ком, который катился, и в результате амазонок стало много. Их гораздо больше четырёх: мы взяли самых знаменитых.

В сериале видно, что многие авангардистки особенно ярко раскрывались в творческой паре, и вы называете главным достоинством этих союзов равноправие. Но ведь мужчины во многом помогали своим партнёршам. Могла ли женщина в то время добиться успеха без такой поддержки?

Если говорить о стабильных парах, то это, например, Гончарова и Ларионов. Они познакомились в начале 1900-х годов в Училище живописи, ваяния и зодчества. Гончарова поступила на скульптурное отделение, а Ларионов заставил её заниматься живописью. Она бросила скульптуру и стала художницей. Он увидел в ней эту цветовую, живописную мощь.

Практически всю жизнь они прожили вместе, хотя официально поженились только в 1955 году — через пятьдесят с лишним лет после начала совместной жизни.

В каком-то смысле это идеальная пара. Они поддерживали друг друга, особенно Ларионов — Гончарову. Я много раз рассказывал, как он приходил с выставки и говорил: «Наташу я повесил прекрасно». Его спрашивали: «А себя?» — «А я там… Это неважно». Он всегда продвигал и ценил её талант.

У других наших героинь, например Поповой и Розановой, таких мужей не было. У Поповой муж через год после свадьбы умер. У неё не было партнёра-художника, который бы её поддерживал. Зато вокруг всегда были деятели искусства, влюблённые в неё. Например, архитектор Александр Веснин. Иногда как живописец он находился под её влиянием, а иногда влиял на неё — когда она стала заниматься театром. Он и открыл ей театр.

Отношения были разными, но это всегда был творческий симбиоз. Даже у Розановой с Алексеем Кручёных, хотя там были и страсти. Он был очень рациональным человеком и использовал её в своём деле, когда создавал футуристические книги. Это тяжёлый труд: каждая книжка вручную раскрашена Розановой, а тиражи в двести-триста экземпляров. Розанова писала ему: «Хватит меня эксплуатировать». Но они продолжали работать вместе.

В целом творческий симбиоз был основным условием совместной жизни художников-авангардистов. Резкие противоречия и соперничество возникали между художниками-мужчинами: Малевич и Татлин, Родченко и Малевич — известные истории.

А женщины друг с другом соревновались?

Нет. Правда, в дневниках Удальцовой иногда попадаются критические высказывания о живописи Поповой. Но она скорее сетует, что перестала её понимать. Она чувствует, что та пошла другим путём.

Хотя этих художниц и назвали амазонками, по сути, никакие они не амазонки. Это были очень душевные, нежные, гениальные женщины, которые горели своим искусством. Они не стремились занять какие-то места, добиться, чтобы их признали великими. Думаю, им это даже в голову не приходило. Они не Малевич.

Я бы сказал: скромные амазонки. Хотя скромной амазонка, наверное, быть не может.

Гончарова работала в мастерской в мужском костюме. Это был способ встать вровень с мужчинами?

Есть фотографии, на которых она с Ларионовым пишет декорации для спектакля «Золотой петушок» на чердаке театра. На ней брюки и пиджак. Но они довольно женственно сидят. Не похоже, что она сняла одежду с какого-то мужчины и надела на себя.

Это просто удобно, когда нужно лазить по чердаку, по лестницам. Декорации были огромной высоты, и ей приходилось подниматься, чтобы их раскрашивать. В кринолине на лестницу не полезешь, правда? Я думаю, это объяснялось практическими соображениями.

Тем более что идея утилитарности в одежде характерна для авангарда. Вспомните Попову, которая по заданию Мейерхольда придумала прозодежду для актёров. Мужчины и женщины были одеты одинаково и удобно: бриджи ниже колена, свободные куртки.

Татлин создавал очень удобную и очень некрасивую одежду. Так что здесь дело не в мужском и женском.

Вы говорили, что большую роль в поддержке нового искусства сыграло купечество. Почему купцы разглядели ценность авангарда, когда критики и художники других направлений его не принимали?

Роль купечества ещё требует особого исследования. У нас есть отдельные книги о биографиях этих людей, которые на самом деле уже не просто купцы, а настоящие меценаты. Самый главный пример — братья Третьяковы, прежде всего Павел. Но кроме них были Щукин, братья Морозовы и многие другие.

Нужны глубокие историко-художественные исследования: почему вдруг десятки купцов стали собирать искусство? Они создавали прекрасные коллекции.

Больше них для развития современного искусства не сделал никто. Государство до революции вообще не замечало авангарда, хотя уже в 1915 году появился «Чёрный квадрат», проходили знаменитые выставки. А широкая публика просто смеялась. Художники практически ничего не зарабатывали.

Зато после революции на них посыпался золотой дождь. Он был недолгим, но это был прямо золотой ливень. А купечества в советское время уже не стало. Коллекции быстро национализировали, владельцы разъехались.

Накануне революции Россия была очень успешной, богатой страной. Не зря 1913 год считают пиком российского экономического подъёма. А за счёт кого этот рост происходил? Конечно, в основном за счёт купцов, промышленников. Тогда эти понятия были очень близки. Савва Морозов — купец или промышленник? Наверное, и то и другое.

У купцов было много денег, которые нужно было куда-то тратить. И они умело распоряжались богатством. Думаю, это тоже один из важных факторов.

После национализации частных и церковных ценностей в 1918 году в Москве и Петербурге возникло полтора десятка музеев. Они назывались «Первый пролетарский музей», «Второй пролетарский музей». А что это были за музеи? Частные коллекции этих купцов: французы, русское искусство XVIII века, авангардные работы.

В названия музеев вкладывали мысль, что теперь всё открыто пролетариату: пожалуйста, ходите, смотрите картины. Вот только особо никто не ходил, поэтому большинство музеев довольно быстро перестало существовать.

Художницы успели при жизни почувствовать себя гениями?

Вы можете представить себе, что ощущаете себя гением?

Малевич, например, ощущал.

Малевич — да. Но он всё-таки исключение из правила. А эти дамы — в хорошем смысле слова — вряд ли ощущали себя гениальными.

Иногда им, конечно, хотелось получить заслуженную известность.

Например, когда Малевич придумал супрематизм, Розанова по заданию Кручёных делала цветные коллажи для его футуристических книг. Они были совершенно в духе супрематизма: геометрические абстракции, наклеенные квадратики, треугольнички. Совсем маленькие картинки.

Когда появился супрематизм, Розанова написала Кручёных: «А не показывал ли ты мои наклейки Малевичу?» У неё возникла мысль: не она ли родоначальник супрематизма? Но ответное письмо Кручёных мне неизвестно.

До революции добиться широкого признания, конечно, было непросто. После революции многие из тех, кто до неё дожил, получили известность. Розанова умерла ещё в 1918 году. А Попова стала очень знаменитой: в начале двадцатых она была среди авангардистов номер один — во всяком случае, среди женщин.

Кажется, Осип Брик подшучивал: была мадемуазель Попова, а стал товарищ Попова. Она стала бы ещё более известной, если бы не ранняя смерть в 1924 году, в тридцать пять лет.

В интервью «Коммерсанту» вы говорили, что находки в области авангарда ещё будут. Можете рассказать о каком-нибудь недавнем открытии?

Я давно работаю с их судьбами, с их наследием, и небольшие открытия происходят постоянно. Когда погружаешься в материал, накапливается информация. Вдруг она концентрируется, какие-то колёсики соединяются — бац, и открывается сюжет.

Например, я знал об альбомах Поповой с зарисовками древнерусских фресок. Они хранятся в Салониках, в Музее искусства модернизма MOMus. В прошлом году я в очередной раз туда поехал, посмотрел их. Меня поразило, что фрески зарисованы карандашом, но рисунок очень точно соответствует сюжету. Попова обладала потрясающим даром рисовальщика.

А что это за сюжеты? Откуда она их брала? Непонятно. Обращался к коллегам, но никто не мог идентифицировать рисунки. Потом показал их одной коллеге, и она сказала: «Это же Дионисий, Ферапонтов монастырь». Действительно оказалось, что эти сорок рисунков — точные копии его росписей.

Но собор очень высокий, некоторые фрески находятся в барабане. Как она могла зарисовать их снизу? Оказалось, что с 1914 по 1916 год в соборе шла реставрация, там стояли леса. Она поехала туда, залезала на леса и рисовала, глядя непосредственно на фрески.

Вот открытие, о котором никто не знал.

Для каждой художницы вы выбрали по одной характерной картине. Почему именно эти работы? Это личный выбор?

Скорее личный выбор. Например, «Хоровод» Гончаровой: мне показалось, что в нём особенно ясно выражено её радостное восприятие крестьянской жизни. Она видела народные праздники, они производили на неё сильное впечатление.

У Розановой — работа с пересекающимися полосами, одна из последних. Мне она дорога, потому что я обнаружил её в Архангельском музее. Она была неизвестна широкой публике. Но я вытащил её на выставку «До востребования» в Еврейский музей. С тех пор её везде печатают. Замечательная вещь.

Многим зрителям авангард даётся с трудом. Как подступиться к авангардной картине, если видишь её впервые?

Полюбить авангард — трудная история, потому что его нужно понимать. Но человеку, который впервые его увидел, можно посоветовать отдаться эстетическому чувству. Попытаться увидеть красоту.

В очень многих авангардных работах, особенно беспредметных, есть просто красота, наслаждение для глаза. Наслаждайтесь композициями, формами, соотношениями цветов. Не надо сразу искать подводные камни: «А что всё это значит? Что хотел сказать художник?» Для первого впечатления этого уже достаточно.

Главное — не отрицать, не испытывать негатива: «Я тоже так могу». Это неправильный путь. Поставь себя на их место, представь, что всё происходит сто лет назад. Как ты себя поведёшь? Сможешь ли придумать такое? Нет.

Сегодня многие художники повторяют достижения авангарда. Иногда это ужасно: спустя сто лет снова начинают работать в той же стилистике. Смешно.

Постарайтесь найти в авангарде что-то положительное, а остальное придёт со временем. Если заинтересуетесь, сможете углубиться, читать книги об этом.

Ваша семья передала свою библиотеку Владимиро-Суздальскому музею-заповеднику. Вы говорили, что любовь к искусству, традиционная для вашей семьи, может «заразить» будущих читателей. Что для вас эта любовь?

Для меня это то, что усваиваешь с детства. Наверное, этим мы и можем поделиться через библиотеку.

В библиотеке прежде всего книги по искусству. Но есть и небольшие разделы художественной литературы. Заинтересованный человек может найти и общие вещи, и специальные исследования, которых даже нет в интернете.

Были ли книги, которые вам было жалко отдавать?

Нет, точно скажу: мне не было жалко. Наоборот, было приятно воображать, что кто-то будет всё это смотреть. А иначе книги стоят на полках невостребованными.

Сейчас вообще в каком-то смысле книжный кризис: все предпочитают интернет. И действительно, там многое можно найти. Но когда я учился в университете, очень много времени проводил в научном зале библиотеки имени Ленина. Эта атмосфера до сих пор сидит у меня внутри. Вспоминаю её с большим удовольствием и надеюсь, что в новой библиотеке Сарабьянова будет такая же атмосфера.

Может быть, в ней будут сидеть один-два человека. Это уже очень ценно и важно.

В библиотеке есть и маргиналии, автографы, записки. Попадалось ли среди них что-то особенное?

Мой друг и коллега Михаил Львович Бирюков, который разбирает библиотеку в музее-заповеднике, буквально несколько дней назад позвонил мне. Он нашёл «раненую» книгу «Рисунки Рубенса». Она пробита осколком снаряда. В 1947 году её подарили моей маме с подписью: «Милой Леле книга, подобранная на руинах университета».

Я никогда до этого не видел эту книгу. Квартира была большая, шкафов с книгами много.

Вы упомянули маму, Елену Борисовну Мурину. В собрании есть и её записные книжки. Вы их читали?

Честно скажу: я не хотел их читать. Это внутренний, личный мир моей мамы, и мне пока тяжело.

Но через поколение, когда все, кто там упомянут, уже умрут, можно будет обратиться к этим записям. Это важный этический вопрос для любого архивиста.

Иногда люди — писатели, исследователи, кто угодно — перед смертью говорят: «Уничтожьте всё». А близкие не уничтожают, оставляют. Автор хотел, чтобы никто не знал, а кто-то посмертно распространяет это вопреки его воле.

С другой стороны, если через какое-то время кто-то заинтересуется жизнью моей мамы, эти записи будут важны.

Беседовала Анастасия Чиркашенко