На мёртвой ветке чернеет ворон. 6 крутых ужасов по-русски

Иван Тургенев — «Клара Милич (После смерти)» (1883)

Вопреки славе усадебного реалиста и домашнего классика, вся жизнь Ивана Тургенева была окутана дымкой мистицизма — что, конечно, не могло не повлиять на его прозу. Даже в самых известных текстах «Записок охотника» проскальзывает смутное, едва уловимое ощущение ирреальности происходящего: в «Бежином луге» крестьянские мальчишки ожидают появления фабричного домового, а «Живые мощи» напоминают самый настоящий боди-хоррор, от которого попросту не отвернуться («голова совершенно высохшая»). Страшное и необъяснимое проистекает из самого уклада народной жизни, ведь нельзя забывать, что всё это мы видим глазами потомственного аристократа, человека из других пейзажей, и тихий быт крестьян для него — экспедиция в неведомое, отчаянное и автохтонное время другой, куда более сложной Земли.

Где-то после «Отцов и детей» (1862) Тургенев заболевает готикой: в печать проходят такие непривычные для него фантазии, как «Призраки» (1864) или «Собака» (1866) — прообраз будущих стихотворений в прозе. «Но если допустить возможность сверхъестественного, возможность его вмешательства в действительную жизнь, то позвольте спросить, какую роль после этого должен играть здравый рассудок?» — задаётся вопросом один из её героев, и этим же вопросом, увлечённые, задаёмся мы. «Призраки» ещё интересней — в том смысле, что это уже откровенная, ничем не прикрывающаяся страшная история: призрак дамы, старый дуб, знамение и полёты во сне и наяву.

В 1882 году, незадолго до смерти, Тургенев пишет «Клару Милич» — самую готическую свою вещь и попутно вещь самую страшную. Формально это всё тот же сюжет о предписанной встрече с небесной любовью, о какой и Голливуд рассказывает, например, в «Интуиции» с Кейт Бекинсейл; только вот у Тургенева эта «встреча впереди» обязательно про страшное и горькое, заведомо обречённое. Молодой человек Яков Аратов (о как!) посещает выступление молодой дивы по имени Клара Милич (о как! о как!), которая, кажется, подмечает его среди зрителей. Только это Якова и волнует, ибо всё остальное его не слишком впечатляет («натура страстная, своевольная — и едва ли добрая, едва ли очень умная, но даровитая»).

Встреча, как вы уже поняли, оказывается роковой, и с этого момента Яков втягивается в катастрофический водоворот домыслов, страхов и чаяний. Неправильная страсть странной певицы вытягивает из него соки жизни — и будто бы зовёт следом. Можно ли сказать, что романтически настроенный паренёк сам накликает беду, визуализирует её всеми возможными способами? Можно. Но и откровение, разлитое в «трагических» глазах Клары Милич, намекает на то, что не все вещи в этом мире мы способны распланировать и продумать сами. Некоторые ждут урочного часа — чтобы испугать, выпить, опустошить. Вот и в этой повести после смерти всё только начинается — а уж чьей именно смерти, Тургенев любезно предлагает узнать нам, читателям, без моралите, долгих слёз и лишних аллегорий.

Елизавета Кологривова — «Хозяйка» (1843)

Фёдор Фан Дим — так, на голландский манер, звучал псевдоним Елизаветы Кологривовой (1809—1884), весьма известной в середине XIX века русской писательницы и переводчицы. Судьба её творческого наследия, однако, незавидна: при жизни Кологривову ругали и критики, и читатели (особенно любил поиздеваться над беллетристкой Виссарион Белинский), а сейчас это имя совершенно забыто и всплывает на поверхность, как правило, лишь в череде других схожих имён в составе антологий какой-нибудь женской романтической новеллы («Дача на Петергофской дороге», например) либо в сфере научных изысканий (на что эта проза похожа, кому подражает — обязательно подражает — и так далее).

Действительно: романы и повести Кологривовой трафаретны, скучны, предсказуемы и страдают от переслащённого мелодраматизма. Слепок эпохи, как принято в таких случаях говорить о не самой бездарной, но всё же очевидно посредственной литературе. Кологривова слишком напоминала других писателей — Александра Бестужева-Марлинского, Нестора Кукольника, — чтобы всерьёз остаться в вечности. Но у её прозы есть и обратная сторона качества, ибо зачастую именно дурной стиль и невнятная оптика (ну правда, чего можно ожидать от романа под названием «Два призрака»?) впечатляют покруче, чем гении и таланты.

«Хозяйка» — единственный, возможно, достойный внимания текст Кологривовой. Романтико-готическая новелла о живущем в Риме художнике, что падок на очарования любви, — не то чтобы редкий сюжет как в русской, так и в мировой литературе, но у Кологривовой он занятным образом мутирует в параноидальный триллер с оттенками грядущего декаданса «Портрета Дориана Грея»; художник работает, влюбляется в очаровательную Беппу, растрачивает деньги на кутежи и яркие речи, пока в его жизни не появляется загадочная хозяйка, помогающая художнику во всём (прежде всего — в порядке и дисциплине) и требующая взамен лишь одного: безоговорочной преданности.

Сильнее всего новелла Кологривовой напоминает «Влюблённого дьявола» Жака Казота (Le Diable amoureux, 1772), плутовскую страшилку, из которой выросла, ни много ни мало, такая милая песня, как «Орландина». И там и там выдумщик (не так и важно, художник или оккультист) сталкивается с обязательной ценой фантазии, свободомыслия — и, не желая платить по счетам, только сильнее проваливается во тьму. У Казота пробуждённый от сна дух влюбляется в своего хозяина, чтобы в конце концов сбросить маски, а у Кологривовой всё чуточку жутче: ведь мы так и не узнаем, кем была грациозная Хозяйка и что именно приключилось с её беззаботным фаворитом («ночь на этот раз ужасно мешкала»).

Сигизмунд Кржижановский — «Квадратурин» (1926)

Один из лучших ужастиков всех времён и народов — «Квадратурин» — был написан в 1926 году в СССР и точнейшим образом фиксировал эпоху НЭПа: вопросы быта, веяния западной моды — прежде всего масскультовые, технологические («над башней рвался шар крылатый и имя “Зингер“ возносил»), бедность, раскованность, купчиков-молодчиков и конвертируемый рубль. Написал рассказ Сигизмунд Кржижановский (1887—1950), прозаик удивительного дара, так и не дождавшийся хоть сколь-нибудь официального признания. По-настоящему его творчество узнали в перестройку — и тогда же начали выпускать книги; да-да, ровно тот случай, когда автора не ценят живым, хотя литературой Кржижановский нет-нет да зарабатывал (правда, как автор сценариев, либретто, научных статей, переводов и т. д.).

Явно тяготевший к гротеску, ужасу и гиньолю (ярчайшие рассказы — «Тринадцатая категория рассудка», «Сбежавшие пальцы», «Собиратель щелей» — чистые кошмары), Кржижановский хорошо понимал фактуру человеческого безумия и обстоятельства, при которых оно раскрывается проще и убедительней всего. Гениальность «Квадратурина» в самой идее, в самом, если угодно, фантастическом допущении: живущий в «спичечном коробке» комнаты гражданин Сутулин — условия, понятное дело, не из приятных, — одним прекрасным вечером встречает у себя на пороге серого, «под цвет сумеркам, всочившимся в окно», человека.

Незнакомец рассказывает о том, что работает на некую «фирму» и что эта «фирма» производит некие «опыты». Чушь, словом, от начала и до конца. Но тут же заинтересовывает Сутулина, говоря про загадочное «средство для ращения комнат». Им и оказывается пресловутый «Квадратурин», «узкий тёмный тюбик, напоминающий обыкновенные тюбики с красками, с плотно навинченной пломбированной головкой». Стоит развести чуточку средства в воде, смочить им ватку и ваткой смазать стены комнаты — и эти стены обязательно расширятся. Только и всего. Озадаченный Сутулин не знает, что и думать, ведь незнакомец даже не попросил за подгон денег («только для рекламы»).

Сутулин принимается за дело, и всё бы ничего, да только недовольные соседи громыхают из-за стены, и бедолага роняет тюбик на пол. «Вокруг него одуряюще благоухало быстро иссыхающее пятно». Не справившись с волнением, Сутулин ложится спать и вскоре забывает о случившемся. Тут-то всё и начинается. Наутро комната увеличивается. Проблема лишь в том, что, увеличившись, она не перестаёт расти. В голову сразу приходит метафора коммунального неуюта, попытки отвоевать себе место под солнцем и всё то, чем подобные попытки зачастую оборачиваются. Сутулину трудно сопереживать, потому что мы ничего о нём не знаем, но чем дальше бежит сюжет, тем легче мы проникаемся симпатией к этому, без шуток, отчаянному домохозяину.

Рассказ Кржижановского не только даёт исчерпывающее представление о времени и месте, в которые был помещён теперь уже раннесоветский «маленький человек», но и создаёт очередную «историю с искушением», где вместо грандиозного Мефистофеля или хотя бы мелкого беса на порог заявляется обыкновенный торговый представитель, изъясняющийся, между прочим, латынью (что?) и не берущий с клиента ни копейки. Но пугает не это: пугает идея о комнате, что не перестаёт расти, — беда тому, кто окажется в ней последним. Уверен, финал рассказа не оставит равнодушным никого, кто хотя бы раз боялся темноты и одиночества: потому что, как верно заметил булгаковский Воланд, нет ничего грустней обыкновенных людей — и испортившего их квартирного вопроса.

Даниил Хармс — «Старуха» (1939)

Повесть Даниила Хармса «Старуха» была написана в трагическом для мира 1939 году и, конечно, сполна отражала душевные смуты воспитанника абсурда. К этому моменту Хармс уже пережил арест и курскую ссылку, второй раз женился и окончательно понял, что не сможет публиковаться в официальной периодике как условно «взрослый» поэт и прозаик. Отсюда и поразительная степень жести, свободы: «Случаи», работу над которыми Хармс закончил примерно тогда же, мрачные пророчества в стихах, прозе и вообще непонятно в чём («был один рыжий человек…»), до невозможного откровенные дневники и всё сильнее возрастающая мизантропия.

Сюжета в общепринятом смысле у повести нет: это набор угловатых скетчей и курьёзов, связующим звеном которых и оказывается подозрительная женщина преклонных лет, «держащая в руках стенные часы». Замечая её в самом начале, рассказчик спрашивает, который час, но на часах нет стрелок. Пустующий хронотоп повести заполнен всё тем же бытом («забыл дома выключить электрическую печку»), извечной ненавистью Хармса к детям (скорее игровой, но всё равно озадачивающей) и странными экзерсисами. Так, наш герой выдумывает «рассказ о чудотворце, который живёт в наше время и не творит чудес», но идея кончается провалом. Всё оставшееся время он блуждает, общается со знакомыми, недоумевает, делает сомнительные выводы и раз за разом натыкается на ту самую неразговорчивую старуху.

О повести Хармса трудно говорить ввиду намеренной закрытости её смысла. Написано всё грузно, угловато, как бы неумело и при этом совершенно изумительно: бессмысленный мир вещей, теней и происшествий окончательно перерастает в «мыр», из которого не спастись и от которого толком не отвертеться. Цитировать повесть тоже сложно — вся она состоит из рубленых фраз, куцых кусков и сознательно избегает литературности. Афоризмы случаются в процессе поедания варёного мяса и сарделек, а высшая романтика проистекает из будничного, как расписание поездов, возбуждения («какая милая дамочка!»).

Редкий текст литературы достигает эффекта сонного паралича, но «Старуха» справляется с этой задачей на раз-два: и все её триумфы, равно как и возможные недостатки, проистекают из фирменной непредсказуемости Хармса. Всё, что случается в этой повести, могло бы и не случиться, да и вообще — текст выглядит настолько необязательным, насколько способен себе это позволить. «Старуха» написана тем самым реализмом, который мы так боимся видеть в искусстве: когда трупные запахи глупости и одиночества настолько правдивы, что перерастают и правду, и искусство, и оставляют вас наедине — с чемоданом, байковой простынёй и одной из самых пугающих сцен, какие мне только попадались в прозе.

Владимир Белобров, Олег Попов — «Красный бубен» (2002)

Если вы смотрели «Осторожно, модерн!» и знаете, кто живёт на улице Красных Молдавских Партизан, то вам уже ничего не страшно. Роман Владимира Белоброва и Олега Попова «Красный бубен» — это как если бы единственными рассказчиками хоррора были Рост и Нагиев времён совместной работы на радио. На самом деле и в сериале про Задова есть целый вампирский подсюжет, но вот Белобров-Попов делают с этой задумкой — русская деревня, водка, трактор, шлюхи, упыри — нечто гомерически уморительное. Это в чистом виде постмодернистский комедийный ужас — для наших широт сочетание дикое, но в США давно обросшее своей бородатой традицией.

При этом «Красный бубен» ничем не уступает западным образцам жанра: это, на мой взгляд, смешнее, чем «В финале Джон умрёт» Дэвида Вонга (John Dies at the End, 2001) и страннее, чем «Бабба Хо-Теп» Джона Лансдейла (Bubba Ho-Tep, 1994). Искромётный русский сплаттер-колхоз-панк, зомби-апокалипсис и огнедышащий талантом сказ о дачниках, пенсионерах и возможностях юмора. Правда: для чересчур серьёзного нашего постмодерна эта книга не просто спасение и вызов, а самая верная панацея. Ну правда — обнаружить, что в твоей деревне всем давно заправляют вампиры, очень весело. Леди Димитрэску и её румынский замок обзавидуются. Ведь может собственных Вольтури славянский анекдот рожать!

Дарья Бобылёва — «Любимый» (2020)

Дарья Бобылёва — самая узнаваемая русская писательница ужасов прямо сейчас, сумевшая не только примирить читателей жанровой и, грубо говоря, «премиальной» литературы, но и много важного сказавшая о народной готике на стыке времён. Её «Вьюрки» (2017) сначала прошумели среди любителей толстых журналов, а потом вышли отдельным изданием в серии «Самая Страшная Книга» и закономерно стали бестселлером: повлияла на это своеобразная концепция книги, которая угадывается и как сборник рассказов «на тему», и как роман в рассказах, и как «ужасы нашего городка», и, разумеется, повлиял на это безукоризненный стиль Бобылёвой, в котором проскальзывают такие кристально выверенные чеховско-бунинские нотки, что делается не по себе: а что, так можно было, что ли?

Однако лично мне всегда нравились самостоятельные рассказы Бобылёвой, которые не укладываются в цикл и не следуют единой задумке. Это и «Тот, кто водится в метро» (2013), и «Место жительства» (2014), и «Осина» (2019), и многие другие милые сюжеты. Тексты Бобылёвой пугают, будоражат и вместе с тем остаются донельзя уютными «байками из склепа», которые так приятно читать промозглым осенним вечером поближе к коту и камину. В этом смысле абсолютным шедевром мне видится «Любимый» — рассказ, впервые напечатанный в тематической (ирония судьбы) антологии «Колдовство» и повествующий о всё том же — о смерти, о любви.

Простой парень встречает непростую девушку, и завязывается (если перечитать название антологии, то всё станет ясно) очень непростая, мучительная с обеих сторон страсть. Мастерство Бобылёвой в расстановке силков и капканов: мы понимаем, к чему движется фабула и на что обречены её туманные пленники, но не можем оторваться от зрелища, поскольку выписано оно вневременно, с поцелуями и скорбью, так, как одна Бобылёва и умеет. Невообразимая эклектика. Читая «Любимого», вспоминаешь десятки блестящих русских новелл — от «Тихого утра» Юрия Казакова (1954) до «Эха» Юрия Нагибина (1960) и «Руси» Ивана Бунина (1942).

Вот так и надо писать о современности — чтобы щекотало, тянуло и раззадоривало. «Любимый» просится на короткометражный этюд, на инди-квест с поиском предметов, на какой-нибудь, в конце концов, пронзительный думкор с флёром среднерусской осенней электрички: и при этом не срывается в глупость, пошлость, откровенную грязь и пластмассовые визги. Скучная, казалось бы, история, Гордон и Барановская спешат в студию, а начнёшь читать — и сидишь с открытым ртом, слезу пальцем удерживаешь. Но самое главное не это — а то, что пишет Бобылёва хорошо, страшно и волнующе. Для всех и каждого.