М. Аркадьев. В начале был ритм?

Есть элементарная теория музыки. Ее учат в музыкальной школе, на сольфеджио. Но в принципе и люди, которые ее не учили, все равно где-то слышали, как это устроено. Есть вот эти схемки, так называемые размеры — на две четверти, на три, на четыре.

И все более-менее представляют себе, что такт — это расстояние между двумя тактовыми чертами, а тактовая черта — вот эта регулярная вертикальная линия, делящая музыкальный текст как бы на равные отрезки.

Так вот, за этими элементарными представлениями стоит определенное количество предрассудков. Они работают, так как позволяют хоть как-то ориентироваться в этом бесконечном звуковом пространстве, но почти ничего общего с реальностью не имеют.

Вообще, проблема ритма — одна из самых сложных в истории музыки. Такие дисциплины, как гармония или полифония, полностью разработаны. И, кстати, в российской школе — невероятно сильно. Понятно, что гармония идет от Римского-Корсакова

и Чайковского,

а полифония — от Танеева,

который вообще не имеет себе равных в мире. Но у нас есть очень большие проблемы, связанные с самым живым и энергетичным, что есть в музыке вообще.

Чтобы это понять, нужно посмотреть на историю ритма. Надо четко понимать вот что. Та ритмика, которая возникла в музыке где-то в промежутке между началом XVII и началом XVIII века — грубо говоря, от Монтеверди

до Баха,

— ничего общего не имеет с тем, что было до этого. Но именно эта музыка стала всеобщей. Именно она стала преподаваться в школах и сейчас распространилась на весь мир. Что в Америке, что в Европе, что в Индокитае преподается именно этот новоевропейский тип музыки, и, собственно, под «музыкой» чаще всего понимается именно это. Конечно, все признают, что есть другие системы. Но все равно их как-то уже рассматривают в контексте именно этой огромной, великой, «классической», как ее не совсем верно называют, традиции.

Одна из ритмических систем была четко сформулирована еще в Античности.

К ней же принадлежит средневековая ритмика — модальная (то есть то, о чем говорил Мартынов применительно к ладовой системе). Это была так называемая «времяизмерительная», или квантитативная ритмика. Она устроена таким образом: была наименьшая длительность, меньше которой уже ничего не может быть, так называемая mora по-латыни. То есть квант. Это была «квантовая», вернее «квантованная» музыка, но не в том парадоксальном смысле, который появился у квантовой механики в XX веке, а в самом буквальном.

И вот эта наименьшая длительность звука совпадала с длительностью короткого слога. И в греческом, и в латыни, и в ранних европейских языках, и, собственно говоря, даже в современном английском и в современном немецком сохранилась разница между короткими и длинными гласными. Вся система древнегреческого и латыни строилась на этом противопоставлении коротких и длинных слогов. И, что очень важно, вся стихотворная ритмика тоже.

Что такое гомеровский гекзаметр? Переведенный на европейские языки, включая русский, это такой вальсок: пá-па-па, пá-па-па, пá-па-па, пá-па-па, пá-па-па, пá-па. То есть, с нашей точки зрения, размер на три четверти. Но в Античности это было нечто совсем другое. То, что у нас переведено как один ударный и два безударных слога, в Античности было одним длинным и двумя короткими. То есть на самом деле гекзаметр (элегический дистих) — это почти ритм из Allegretto Седьмой симфонии Бетховена.

Вот этим ритмом написаны и «Илиада»

и «Одиссея».

И есть еще один момент: длинный слог вовсе не обязан был быть ударным. Для нашей ритмики совпадение длины с опорностью — вещь нормальная. Но в древнегреческом языке было не так.

Гекзаметр — простейшая форма метрической организации. Это был именно метр. Временные отрезки мыслились как кирпичики: один большой, два маленьких. Уже у Еврипида комбинации этих кирпичиков могли быть очень сложными. Есть целый список античных метров — не ритмов, а именно метров. То есть пропорциональных комбинаций длинных и коротких слогов. Наример, трехсложные:

Для чего они были нужны? Вот тут самое интересное. Дело в том, что поэмы Гомера, по крайней мере 200—300 лет до того, как были записаны, существовали в устном виде. Как это было возможно? Благодаря музыке. Музыка была письмом. И это было основной ее функцией. Метр был письмом. Это было письмо до письма. Ладовая попевка плюс метрическая структура плюс словесные формулы — это ячеечки, которые запоминались. Это все была мнемоническая структура, которая позволяла запоминать громадные корпуса текстов.

Потом была изобретена письменность. Но устная форма продолжала существовать параллельно. Это дело тянулось, пока развитие средневековой письменности — особенно монастырской — не привело к тому, что к XV—XVI векам количество записанных текстов было уже такое, что музыка постепенно стала терять свою функцию письма.

Кстати, Гийом де Машо в XIV веке,

в эпоху Ars nova, первый написал музыку на готовый текст. Ведь раньше что было? Был принцип подтекстовки. Существовали напевы, которые подтекстовывали бесконечным количеством текстов. А вдруг пришел Гийом де Машо и сказал: «А давайте, ребята, я возьму текст мессы, и напишу на него свою музыку, и тем самым придам этому тексту дополнительный смысл». Это была потрясающая революция.

И в этот же момент Филипп де Витри

предложил уменьшить мору. Началось деление мор — что тоже было неслыханно. Это вызывало жуткую отповедь. «Как вы смеете уменьшать неделимое, уменьшать наименьшее?!»

И все сломалось окончательно с изобретением печатного станка. Вот когда Гутенберг

изобрел эту машину и на ней начали печатать ноты, произошло то, что я называю «мнемонической революцией». Она длилась долго, но финальную точку поставил именно станок. Началась эпоха Гутенберга, которая сейчас, собственно говоря, закончилась, преобразовавшись в компьютерную эпоху.

Так вот, в тот момент музыка окончательно освободилась от функции письма. Она наконец освободилась сама для себя. Тем самым распалось то единство между музыкой, словом и жестом, которое в Античности называлось мусическим искусством. Мы все время забываем, что «музыка» — это то, что принадлежит всем музам, а вовсе не одной.

Это очень хорошо понимали многие композиторы, которые в опере пытались этот синтез возродить. И чем больше они пытались, тем больше они, наоборот, этот синтез дифференцировали. Но это уже другая история.

В результате развития письменности и печати освободилась не только музыка от стиха и танца, но и стих от музыки (правда, это произошло сначала в Античности, но полностью все-таки в Новое время). Так вот, новоевропейский стих, если судить по его крайней и самой показательной форме, верлибру, по сути, отличается от прозы только тем, как автор делит поток речи на строчки. Тем самым он позволяет осуществлять так называемые анжамбеманы — переносы, разрывы внутри синтаксического потока.

Переносы эти задают как бы авторский параллельный «незвучащий» пульс в письменном речевом потоке.

Типичный (но в мировой поэзии далеко не единственный) пример, вскрывающий это сознательное превращение прозы в стих, есть у Веры Павловой.

Она берет текст из энциклопедии: «Гологамия (греч. holos — полный, gamos — брак) — простейший тип полового процесса (у некоторых зеленых водорослей, низших грибов), при котором сливаются не половые клетки, а целые особи». И превращает его в стих, просто записав в строчку:

«Гологамия (греч. holos — полный,

Gamos — брак) — простейший тип

Полового процесса (у некоторых

Зеленых водорослей, низших грибов),

При котором сливаются не половые

Клетки, а целые особи».

Так вот, если новоевропейский стих — это возможность переноса, то новоевропейская музыка — это возможность синкопирования. 

Синкопа есть несовпадение внешнего звучащего акцента и внутреннего незвучащего, задаваемого тактом. Таким образом, ритмически джаз — полностью новоевропейское явление, а вовсе не негритянское. В джазе от Африки практичнски только мелодика. Но джазовый квадрат и синкопы — это, так сказать, «чистая Европа».

Все это стало возможно только благодаря письменности и печати, привезенным европейскими переселенцами в Новый Свет. Как бы джазмены ни уверяли, что они независимы от нотного текста и принадлежат к бесписьменной африканской традиции, — это ошибка. Африканский оригинальный архаический ритм напоминал скорее гомеровский или даже более ранний тип ритмики — интонационный. На самом деле джазмены все целиком вышли из Гутенберга и из Баха, как русский интеллигент — из гоголевской «Шинели».

А музыка уже в нашем смысле слова — абсолютно независимая — породила свои собственные формы, главная из которых сонатная. Полностью изменились функции ритма и метра. С того момента, как Филипп де Витри по каким-то неведомым нам причинам стал делить мору, началось рождение музыкального континуума. Что такое бесконечное деление? Это то, что потом изобрели Декарт

с Лейбницем.

Высшая математика. Стремление к бесконечно малому. Как только мора была разделена, кто уже дальше остановит?

И в результате в нашей современной ритмике мы можем делить сколько угодно. Наименьшая длительность, которую мы встречаем у великих, — 1/128 (тогда как самые распространенные длительности — одна вторая, одна четвертая, одна восьмая, одна шестнадцатая. — OS). Дальше делить уже просто неудобно, очень много перекладинок на нотах нужно писать. Но я нашел потрясающий пример — композитора времен Бетховена, который дошел до 1/2048!

А выглядит вполне классично! Вот оно, рождение бесконечности после времяизмерительности. Это то же самое, что говорит Мартынов по поводу бесконечности квинтового круга. Только то, что он считает негативным, я считаю абсолютно позитивным.

Метр в Античности и раннем Средневековье был способом стабилизации. Собственно говоря, это была архитектура, состоящая из кирпичиков. А вот после Гутенберга как раз родилась тактовая система. И вот тут парадокс. На самом деле тактовая черта не разрезает ткань, а, наоборот, ее сцепляет. Такт возможен только в непрерывности, в континууме.

Вот, допустим, такт на четыре четверти (4/4), раз-два-три-четыре, у нас есть такая дирижерская схемка, которой учат в музыкальной школе. И мы имеем такт, состоящий из четырех нот, каждая длительностью в одну четверть. И, например, на последней из этих нот, на взмах «четыре» я делаю фермату, то есть задерживаю ее.

Сколько хочу, столько эту ноту держу. И она не перестает быть четвертой четвертью в этом такте! И так мы можем делать в любой точке такта. И это так же значимо как для звучащих долей такта, так и для незвучащих. У нас может быть фермата на паузе. Это самый простейший пример того, как агогика (то есть отклонение от временного равенства) показывает, что доли в такте — это функции (опять вспоминаем Мартынова), они не обязаны быть равными.

Почему нельзя по-настоящему играть под метроном? Метроном аметричен. Хотя считается, что метроном — это воплощение метра. Ничего подобного! Метрика, выраженная не в метрономе, а в дирижерском жесте, агогична. Нужно ввести новый термин — «метрическая агогика».

То есть новоевропейский метр превращается в незвучащую структуру, причем строго организованную, но при этом агогическую. Время становится реально ощутимым. Оно оказывается мрамором или глиной, из которой композитор буквально лепит конструкцию. Возникает невероятное поле для взаимодействия между звучащим и незвучащим.

Это был долгий процесс. Были капельмейстеры, которые просто отбивали такт. Даже существует драматическая история про Люлли, который, занимаясь этим, поранил ногу наконечником трости и умер от гангрены.

Но потом это превратилось во внутреннюю речь, и в конечном счете в начале XIX века родился дирижер.

Дирижер, являясь высшим представителем музыкальной профессии, не издает ни одного звука! Это чистейшее воплощение незвучащей материи, незвучащего метра.

Это стало возможным только в письменной культуре, когда с музыки и с метра были сняты мнемонические функции и метр стал творчеством. Но это до сих пор очень мало осознано. Хотя крупные музыканты это понимают, а уж дирижеры тем более.

Записала Екатерина Бирюкова, openspace.ru