Ландау. Продолжение Брейгеля
выпендриваться
Станислав Белковский
Дорогие друзья!

Я, Станислав Белковский, написал для вас продолжение святочного рассказа «Брейгель». Оно называется «Ландау».

Сюжет его довольно прост и незамысловат, как и у «Брейгеля». Прежде, как вы знаете, я прорывался на выставку Питера Брейгеля-старшего, которая проходила с октября 2018-го
по январь 2019 года в Музее истории искусств (Kunsthistorisches Museum), город Вена, Австрия. В «Ландау» я прорываюсь
на премьеру проекта «Дау» в Париже, Франция. С тем же неизменным успехом. Финал весьма оптимистичен: я честно признаю себя геем и вступаю в соответствующие сексуальные отношения с профессионалами жанра. Такой порнографической правды вы не видели со времен бессмертного романа бессмертного автора «Это я – Эдичка».

Основная часть рассказа «Ландау» — рецензия Белковского
на проект «Дау». Написана эта рецензия не мною как физическим лицом, а моим лирическим героем. Потому, как говорится
в известном анекдоте про Рабиновича и попугая, «если к вам залетит мой попугай, я с ним категорически не согласен».

Но там много и другого интересного. В частности, совершенно сакральные разговоры с Андреем Д. Сахаровым и Джо Хисаиси. Подробный разбор мемуаров вдовы Льва Ландау. Где еще вы такое прочитаете?

Впрочем, главные герои нашего «Ландау» — Моцарт и Сальери.
И еще: божественная и человеческая природа Христа.

Короче говоря, когда все это литературное пиршество появится
на «Снобе», вы точно не пожалеете. Или, скорее, пожалеете,
что не успели прочитать это до истечения вашего детства.

Полный текст «Ландау» вы увидите скоро, буквально через несколько дней. А пока что, в связи со срочным окончанием парижской премьеры, по поручению главного редактора «Сноба» К. Д. Чудиновой мы публикуем собственно рецензию.
Не пугайтесь, она довольно добрая. Живой Белковский,
а не его лирический герой, мог бы написать и пожестче.
Если бы я не боялся справедливого презрения моих товарищей.

Почитайте, пожалуйста, опорный фрагмент моей повести «Ландау». А очень скоро появится и повесть в полной целости
и невшибенной сохранности.

Большое вам спасибо за внимание,
искренне ваш,
Стасик
Конкордия Терентьевна
А вот и рецензия. Я написал её, не веря ни единому слову заказчика.
ДАУ ДЭ-ЦЗИН, или Надо знать Норму
Дао с именем не есть постоянное Дао

Лао Цзы
Ежедневно теперь обсуждается кинематографический проект «Дау», длинная премьера которого проходит в Париже, а именно в Булонском лесу и на кладбище Сен-Женевьев.
Долго повторять общеизвестные факты я не стану, нет смысла, дам только краткое резюме по тактико-техническим деталям проекта. «Дау» — это 700 часов отснятого материала. Как говорят, будет еще сериал на 70 часов и версия для кинотеатров на 7, но пока об этом рано судить. Снимался фильм подряд 14 лет. Сначала за счет российского федерального бюджета. Когда бюджет проели, ничего не сделав, Министерство культуры РФ пошло в суд и постепенно отобрало назад выделенные средства. Подключив для их выбивания равнинных чеченцев из московского «Президент-отеля». Которые берутся за суммы от 2 миллионов долларов
с комиссией 30 процентов.
Тогда творцы «Дау», нимало не разочаровавшись в своей идее, взяли 150 миллионов евро у известного магната г-на Ноздреватова и довели все-таки дело до некоего логического конца. Или, скорее, локального финиша, промежуточность которого
я постараюсь вам здесь разъяснить.
Фильм — хотя это нельзя так называть, и дальше пойдет речь о том почему, — снят про великого русского физика, лауреата Нобелевской премии Льва Ландау.
По мемуарной книге «Чтоб ты так жил» авторства Коры Ландау-Дробанцевой, сначала жены, а потом, как это часто бывает, вдовы ученого. Действие занимает 30 лет — с конца 30-х по глубокие 60-е XX века. Снималось это добро, главным образом, в Харькове, где за изоморфные ресурсы г-на Ноздреватова (если прикинуть бегло, получается 5 миллионов евро за каждый прототипический день), полученные им от сомнительных операций с имуществом русского народа, построили, а потом уничтожили точную копию так называемого Института физических проблем в натуральную величину.
Главный прикол «Дау» — это сама организация парижской премьеры. Посмотреть все 700 часов, понятное дело, почти невозможно. Хотя Московский патриархат
(ака РПЦ МП) пообещал освободить от всех постов, включая Великий и Петровский, на три года тех, кто отсидит в Булонском лесу и/или на кладбище Сен-Женевьев буквально месяц подряд. Поскольку наш свободный русский человек может разговеться в разгар любого поста и так, без святейшего разрешения,
на маркетинговый ход, кажется, никто не купился.
Дискретные билеты на как-бы-фильм называются пропусками и продаются на энное количество часов просмотра. Подряд или не подряд. К примеру, за 25 евро можно посмотреть любые четыре часа записанной пленки. А за 125 евро — 20 часов в любой последовательности и комплектации. Чтобы клиенты выдерживали зрелище и не скатывались в скандал, им постоянно подливают прямо в разверстые рты водку из жестяных кружек. Впрочем, и это небесплатно: водочный абонемент продается из расчета 15 евро за час выпивания. Скорость приема базового напитка, надо понимать, зрительское сугубое дело.

В лесу, параллельно экранам, выставлены восковые куклы героев фильма.
Они довольно миловидные, хотя до стандартов мадам Греван недотягивают.
И если взять какого-нибудь героя за руку и вдумчиво подержать минут семь-пять, рука может остаться у тебя на ладони горсткой расходного материала. Видимо,
в процессе освоения бюджета кто-то радикально сэкономил и на концентрации воска. Как московский мэр Собянин — на плитке, встающей колом и дыбом после первой брачной ночи.
Три центральных персонажа «Дау» такие.

Сам Лев Ландау, в картине он называется просто и только Дау — семейно-ласкательным прозвищем. Его играет дирижер по музыке из российской глубинки, автор гимнов российского наркоконтроля и футбольного клуба «Амкар» (Пермь) Федор Конкурентзис. Внук греческого коммуниста, сбежавшего в СССР в конце 1960-х годов от режима черных полковников. (Полковники были европеоиды, скорее, чем негроиды, так что «черный» в данном случае означает не цвет,
а полковничью как бы зловещесть.)

Его жена Кора (по фильму Норма) — народная артистка РФ и Украины Ада Роговцева из Киевского театра вечерней драмы. Она очень старая, но держится молодухой. Дай ей Бог здоровья, честное слово.

Директор Института физических проблем, тоже нобелевский лауреат (но не во время действия фильма, а много позже) Сергей Капица. В картине — Скопица.
Этот образ воплотил патриарх Московский и всея Руси Кирилл (Гундяев). Отсюда, видимо, и прежде нежданная благосклонность РПЦ МП к проекту в целом.
Чтобы проверить свои личные впечатления, я прочитал уже полторы дюжины других отзывов о «Дау» в различных СМИ. Все они — восторженные до степени заказухи. Вот семь основных положений этих восторгов.
1. «Дау» — концентрированное изображение советской цивилизации, Большого Совка, Красной Атлантиды. Цивилизация некогда расцветала,
но потом, как это иногда с ними происходит, погибла. Ее средоточие, воплощение и мегасимвол — искусственно сооруженный на руинах Харькова Институт физических проблем, никогда в действительно
не существовавший. Иными словами, и Большой Совок, и транслирующий его истинное содержание Институт — нечто ирреальное и вместе
с тем вполне верифицируемое. Вроде града Китежа периода созревающего тоталитаризма.

2. «Дау» — это не фильм и вообще не факт кинематографа. А новая отрасль искусства. Передовой синкретический жанр, диалектически преодолевающий противоречия между художественным кино, документальным кино и реалити-шоу. За таким жанром
(условно его можно назвать посткино или сверхкино) — будущее.
Старый кинематограф скоро отомрет. Кругом будет только нечто дауподобное.

3. Главная фишка посткино (сверхкино): стирание границы между экранным и внеэкранным мирами. Ни в какой момент времени нельзя точно сказать, сюжет идет «в жизни» или «в картине». Четвертая киностена исчезает, «жизнь» и «картина» существуют нераздельно и неслиянно,
не поглощая друг друга. Как божественная и человеческая природы Иисуса Христа.

4. Потому почти все роли в «Дау» играют не профессиональные актеры,
но любители-акторы (деятели, игроки) — полпреды «жизни» в этом новейшем искусстве. Исключение — Ада Роговцева из Киева. Но и то лишь потому, что она по возрасту уже выжила из ума и не помнит, что когда-то была профактрисой и где, в общем-то, находится прямо сейчас. Акторы (деятели, игроки) проекта на серьезных щах (у молодых так принято говорить) не знают, живут они здесь-и-сейчас или играют и кто же они
по сути — персонажи, прототипы персонажей или просто сами по себе,
ко двору пришлись. Так исчезает понятие «кинозвезды». В проекте никто не звезда и не аутсайдер, ибо подобное разграничение более невозможно (точнее, неактуально). Народная артистка Роговцева может думать иначе, но ее уже никто не спросит. Поздновато и страшно.

5. В проекте типа «Дау» не может быть потому завершенного сценария
и вообще фиксированного сюжета, а с ним и сопряженного текста. Ткань повествования творится всеми соучастниками съемочного процесса, который сам по себе бесконечен и приостанавливается только
на ритуальные мероприятия. Одно из таких мероприятий — собственно лесная-кладбищенская премьера. После которой «Дау» не принимает какой-либо окончательной формы, а распространяется далее хаотически
в пространстве-времени. Как материя после Большого взрыва.
«Дау с именем не есть постоянное дау».

6. Предводитель сверхкино — не режиссер ветхого замеса, но мистагог.
Его задача — создать поле священного экстаза, в котором творится эта новая отрасль. Следовательно, вместе с традиционным актерством умирает и сопряженное с ним размеренное, расчисленное, технологизированное режиссерство.

7. Потому «Дау», вообще-то, не может быть объектом классической кинокритики — профессиональной ли, любительской ли. Ибо критика пока не располагает аппаратом/инструментарием для оценки этого нового вида искусства. Перед сверхпроектом надо встать на колени, с которых недавно поднялась наша Россия, а там что-нибудь когда-нибудь видно будет.
И, хотя метакино, исходя из вышеприведенных тезисов, в принципе не сравнимо
с кинематографом прежних 120 лет (как тут не вспомнить дежурный еврейский тост «До ста двадцати»!), рецензенты, потрясенные увиденным до основания,
все же сравнивают. Резко в пользу «Дау», разумеется. Доминирующая система оценок: харьковско-парижский проект — зрелище куда как покруче восточной трилогии Бертолуччи, «Гибели богов» Висконти, всего Чарли Чаплина, Орсона Уэллса и даже Алексея Германа.

Не меньше! — как заполнил бы эту паузу клиент отживающих параметров Остап Бендер.

Если весь излитый через меня громокипящий пафос еще не убедил вас, что «дурят нашего брата», а «Дау» действительно не кино, а огромная пиар-акция на ровном месте, свежем воздухе, растительном масле и гигантском бабле, продолжим разбор дела по существу.

Мне посчастливилось давным-давно прочитать книжку «Чтоб ты так жил», которая легла в основу сценария. И, хотя утверждается, что оформленного сценария
с началом, серединой и концом больше нет и никогда не будет, нетрудно убедиться: 700-часовая громада вполне себе плывет в узком фарватере мемуаров Коры Дробанцевой. Потому сперва скажу пару слов о книге.

По словам самой же безутешной вдовы, академик Ландау любил женщин красивых (он называл потому себя «красивистом»), но отнюдь не умных. Книжка — тому внятное подтверждение. Авторка истошно глупа. Потому своими воспоминаниями она, похоже, сумела сказать прямо противоположное тому, что хотела и собиралась. Так бывает в двух случаях: субъект творчества или дурак, или талант огромного масштаба. Здесь, скорее всего, мы сталкиваемся с первым случаем. Простите за.
Вообще, жанр «Чтоб ты так жил» — мемуары вдовы Моцарта о Сальери. Главный положительный герой — академик, Герой Социалистического Труда, бенефициар всех и всяческих премий, носитель самого совершенного разума в истории нашего биологического вида. К нему прилагается существо, которое, единственное
во Вселенной, его искренне любит, — конечно же, Кора. Все остальные — полудикие приматы, которые вредят гению, мешают ему и, в конечном счете, пинками загоняют в могилу. Так что Сальери здесь не индивидуальный, а коллективный.
Крупнейший демон-завистник — Петр Леонидович Капица. Напомню, в фильме
он называется Скопица, что, надо понимать, есть феминитив скопца, обозначение леди, лишенной джентльменских половых признаков. По прозвищу «Кентавр» —
эту особенность мемуаристка повторяет многократно. Играет Кентавра, как вы уже знаете, Святейший, и выглядит он на фоне остальных исполнителей весьма неплохо. Во всяком случае, текст патриарха всегда можно разобрать, хотя бы формально. Видать, риторику и дикцию в Ленинградской духовной академии преподавали заподлицо. Ничего подобно лестного не скажешь о центральной фигуре проекта. Федор Конкурентзис 80 процентов действия бормочет что-то неотчетливое и едва различимое по-русски. Видимо, с точки зрения концепции проекта это не страшно. Ведь проект должен порождать чувства/эмоции, выходящие за дальние пределы изустной речи.

Директор Института физпроблем, согласно книге, всю жизнь препятствовал великому Ландау. Если он вынимает Льва Давыдыча из тюрьмы и отмазывает
от лагеря, то исключительно по корыстным соображениям. Будущий сверхкиношный Скопица просто нахраписто понимает, что без Ландау весь его поганый институт станет на хрен никому не нужен, загнется и пропадет, лишившись сталинского благоволения. Он заваливает своего формального подчиненного премиями, квартирами, дачами и машинами тоже по тайной злобе. И из опасений, что если Ландау хоть на секунду почувствует легкий голод,
он разоблачит научное ничтожество Капицы перед всем миром. И тогда — капец. Кстати, я только сейчас понял, что капец — это мужская форма, маскули(ни)тив, партнер и пара слова «капица». Типа, жили себе капец и капица у самого синего моря. Вот какие словотворческие глубины способно открывать посткино.
Но вернемся близко к исходному тексту.
Академик Игорь Тамм — ржавая сухая посредственность. Получившая Нобелевку сдуру: исключительно потому, что Лев Давыдыч из жалости — мол, пропадет Игорь Евгеньевич в объятиях своей бездарности — включил номинального коллегу
в какой-то там лонг-лист награждаемых. Андрей Сахаров — юродивый фигляр, случайно оказавшийся в физике, выкатившийся из нее в правозащитный цирк
и докатившийся там до особо клоунской роли — хлопотать за религиозных деятелей. (Согласно г-же Дробанцевой, г-н Ландау в гробу перевернулся бы, узнав, что ученый физик занимается предметной помощью верующим в так называемого Бога.) Яков Зельдович — служака-карьерист, компенсировавший стойкую неспособность понимать Большую Науку тремя звездами Героя Социалистического труда. (У Ландау звезда всего одна — и на пиджаке, и он сам, — потому что истинный гений не нуждается в акцентированном земном признании.) И так далее.

Но главный, архизловонный и ультраядовитый злодей в этой «группе Сальери» — Евгений Лившиц. Как известно (нам не от Коры Дробанцевой), верный оруженосец Ландау, написавший со слов и по идеям топ-гения многоизвестный Курс теоретической физики. Он подсиживает Льва, уводит у него любовниц, крадет деньги (например, все время берет в долг и никогда не отдает), пытается приписать себе часть львиных заслуг. Главное же, Лившиц пытается объяснить будущей мемуаристке, что она дура. Такое вот преступление уже низачем нельзя простить.
Коллективный Сальери в конце концов — что характерно, в наше православное Рождество, 7 января 1962 года, — подстроил автокатастрофу, после которой Моцарт-Ландау потерял большую часть физико-химического здоровья. Эти же изверги неправильно организовали лечение титана, ускорив бег его земных дней. Дьяволический же Лившиц добивает учителя совершенно иезуитским ходом.
Вот таким. Когда (под католическое Рождество того же 1962 года) Ландау награжден Нобелевской премией и готовится к ее получению в больничной палате, приходит поздравительная телеграмма от маркграфа Вернера фон Гейзенберга.
Одного из немногих физиков, которого Лев Давидович имел великодушие равнять
с собою самим. (Еще бы: маркграф был интеллектуальным коспонсором нацизма,
а коммунизм нашему центрогерою всегда и никогда не нравился.) И Лившиц припрятывает телеграмму, нанося лауреату непоправимый психоущерб! Потом поздравительный адрес находится, но Ландау теряет на таком стрессе решающие годы жизни, никак (не) иначе.
Впрочем, становой хребет сюжета «Чтоб ты так жил» — свободная любовь,
она же разврат. Демиург разврата, разумеется, Лев Ландау.

Девственность, по версии авторки, будущий академик потерял в 27 лет. Поздновато по любым, даже самым пуританским меркам и временам. Причем первым половым партнером Льва была — кто бы мог подумать! — она, Кора. Но когда гений постиг, что секс обыкновенный довольно приятен и даже бывает полезней теоретической физики, он пустился во все тяжкие. И не выпускался из них до самыя смерти,
как сказал в сходной ситуации протопоп Аввакум.

Физмоцарт имел бессчетное число любовниц. О которых неукоснительно докладывал жене. Так было договорено. Да и как не докладывать, если внебрачный секс совершался академиком, как правило, дома, в собственной designated спальне. И, чаще всего, в присутствии/полуприсутствии жены: она находилась на той же территории, выслушивая любовные стоны, или, в варианте light, гуляя по дачному поселку в ожидании окончания сеанса. Причем это продолжалось и после автокатастрофы, даже и в больничных палатах, и чуть ли не в запряженных шестерками Ландау каретах скорой помощи.

Коре, согласно семейному пакту, тоже было позволено спать с кем угодно.
Но она, по данным «Чтоб ты так жил», сексуальной свободой не пользовалась.
Все же гений не она, а муж. И это ему, а не ей все позволено.

Но фактически она говорит следующее. Будучи глубоко оскорблена, уязвлена
и размазана великим супругом, я возненавидела этот мир. И, строго по Фрейду, транслировала ненависть на коллег и друзей Дауньки (такова вторая производная умилительного Дау). Создав миф о сальерианской круговой поруке против ее драгоценного Моцарта. Ведь ни одна заурядная (или даже выдающаяся) посредственность просто физически не может существовать, если рядом — Гений.
С его непрекращающейся эманацией, специальным излучением, фиксируемым обывательскими приборами темнотного поиска.
Моцартианских красок для Льва Кора старается не жалеть, что не совсем получается, так как палитра ее удручающе бедновата. Академик Ландау пишет все свои таинственные формулы с первой попытки, без исправлений и добавлений, аннексий и контрибуций. Как лучший композитор Вены-Европы составлял свои гениальные партитуры — с листа, враз, без единой помарки/описки. И так далее, еще много таких полувыдуманных псевдодеталей. Из-под которых вылезает
не ангел полуночи, но, скорее, злобный ребенок, перманентно считающий,
что земной мир со всеми его обитателями должен и обязан ему. Всегда, во всем
и за просто так.

Притом, по уверению мадам Коры, действие происходит в СССР. Но это какой-то
не тот СССР, в котором много прежде я смел родиться. Перед нами развертывается страна, где все живут в семикомнатных двухэтажных квартирах и на многогектарных хвойных дачах. Меняют новую машину «Победа» на еще более новую «Волгу», и если не доходят до «Мерседесов», то лишь потому, что немецкие техночудеса тогда еще для рядового потребления не завозили. Советские обитатели окружены слугами/служанками (на худой конец — домработницами),
не испытывают стеснения в наличных (тысяча рублей налево, тысяча направо,
пять тысяч сбоку ваших нет). Даунька великодушно отказывается от государственной охраны, ибо двухметровые дураки в квадратных шляпах его раздражают. Но многие его современники столь же милостиво этой охраной пользуются. Наконец, после переломной аварии Льва Давыдыча лечат практически все врачи этого внереального Советского Союза. И все они, как водится, плохие, лечат нетщательно, а то и просто профанно. Выкладываются на 40 процентов вместо положенных 146. (Вероятно, тоже из сознательно-бессознательной зависти
к объекту лечения.) Положительных медиков из них только двое: неизвестно откуда взявшийся невролог Федоров, он же Морозов. Плюс основатель советской карательной психиатрии, профессор Снежневский. Изобретатель диагноза «вялотекущая шизофрения», злой дракон диссидентов и вообще признанный монстр. Федоров-Морозов, возможно, есть вдовий вымысел, апология же Снежневского наводит на добавочную мысль о ментальных проблемах воспоминательницы.

С первых глав магического «Чтоб ты так жил» становится понятно, что автор экстерриториален, он(а) никогда не был(а) с моим народом, там, где мой народ,
к несчастью, был. И если в глуповатой книжонке появились бы ответственные эльфы и уполномоченные гоблины, странноприимное впечатление не смазалось бы ни на секунду. Картонный СССР не есть образ конкретного бытия, данного нам
в ощущении, он возведен в Кориной голове из мраморного картона, словно алабянья декорация последующего «Дау».

Такие особенности восприятия премилой тоталитарной Родины не мешают авторке выспренне недолюбливать/презирать советскую власть. Которая если и несла ее благоверного на руках, то всего лишь на двух, а надо-то было — на пяти. И таки погубила Гения, точно как Моцарта — недощедрый Габсбургский двор. Иногда кажется, что Кора-Норма проецирует свои собственные терзания на СССР-режим точно так же, как на многопрофильную гидру Капицы-Лившица. Любимый Снежневский, быть может, со всем этим и разобрался бы, хотя б отчасти.
Но его то ли пригласили не вовремя, то ли не пригласили вовремя.
Конечно, мегапостфильм утверждает, что он не очень-то основан на мемуарах Нормы. И «Чтоб ты так жил» — лишь формальный повод для 14-летних съемок
с выбиванием суперденег из казенных и прочих вороватых источников. Не больше. Был еще транзитный текст — сценарий великого Владимира Сорокина, давно пребывающего в Берлине. Но от него отказались из-за избыточной фиксированности, завершенности и вообще литературности. Ну его нах, правда?

Ну да. В «Дау» есть много подробностей, сочиненных в процессе съемок или банально не упомянутых Корой. Например, половой акт двух пидорасов (простите, гомосексуалов) — работяг vulgaris, притянутых в харьковский институт
для выполнения тактико-технических функций (один слесарь, другой сантехник или нечто подобное). Эта новелла у них называется «Саша, Валера». Сцена изнасилования подследственной шлюхи следователем ЧК, интегрирующим в вагину жертвы пустую бутылку из-под шампанского. (Где сталинские репрессоры прямо
на работе взяли натуральное шампанское — вопрос открытый, хотя Норма
бы нисколько не удивилась.) Или алмазный венец их интерактивного сотворения: инцест. Норма после смерти мужа становится любовницей их общего сына. Объясняя Ландау-младшему, что она ему типа не столько мать, сколько сестра. Словно хрен редьки существенно слаще. Сексуальные сцены вообще занимают полфильма. По существу, в «Дау» все трахаются со всеми. А мешает этому параду пансексуальности советское белье, которое так сконструировано, что его хрен снимешь в требуемой/предъявляемой ситуации. А если и скинешь небрежно,
то потратив 15–20 минут, какие никогда не бывают в разврате лишними. Надо подумать, это крутая метафора все той же тоталитарной власти, которая страшится сексуального раскрепощения подданных. Как самой опасной формы нутряного русского бунта. Ибо подданные должны не ***, а сублимировать свою невоплощенную похоть и направлять всю сэкономленную таким чином энергию
на невыносимое социалистическое строительство.

Так что мыслительный каркас и генеральный дух «Чтоб ты так жил» сохранены.
В центре посткартины — все тот же злобный ребенок, беспечный кредитор всякой биологической твари и цельного мироздания. Которому все должны, он же — никому.

А из глубины Дау-бессознательного всплывают те выводы, что и в книжонке.
А именно.
Гению можно все. На него не распространяются не только понятия морали и нравственности, но и самые банальные представления о приличиях.
Гениев ценят только тираны. Потому демократия им куда опаснее тоталитаризма.
Там, где есть сексуальная свобода, политическая уже не нужна.
К 125-му часу саги про Дауньку ваш рецензент начал понимать нечто древесно-чугунное. А именно: основная протоинтенция творящегося перед нами — самоотождествление режиссера (его имя не называем, чтобы не посягать на чистоту доктрины посткино) с двумя центральными фигурами сразу. Гением Дау
и его волнующейся, как ноябрьское море, хозяйкой-жертвой. Шедевр доказует,
что режиссер сам двойственен (проще сказать, амбивалентен) во всем. Скорее всего, он бисексуален. (Я сильно удивился бы, если б меня убедили в обратном, хотя обратное бисексуальности — это она же сама.) И действительно не видит разницы между жизнями по ту и эту стороны декорации. Не случайно так массивен —
здесь экранизация все же отличается от экранизируемого — в картине директор Скопица (в киноимя заложен намек на асексуальность, полнореализованный комплекс кастрации). Исполняющий которого патриарх Гундяев призван трансактуализировать и, больше того, трансцендентуализировать абсурдно-плаксивую историю про волшебных полусупругов, брошенных опекуньей-судьбой на крыльце заколоченной вечности.

По поводу русско-советской власти, дозволяющей всякую мелкобытовую свободу, включающую широкий спектр пакостей и непотребств, в обмен на тотальное политическое подчинение и отказ человека от статуса гражданина. Идея справедливая, но не новая. По принципу «сам себя не процитируешь — никто
не процитирует» приведу фрагмент из моей давней, 2009 года (когда о «Дау»
еще слыхом не слыхивала наша больная земля), программной статьи «Жизнь после России». Статья произошла тогда в газете «Завтра».

«Государство Российское для его постоянного, завсегдашнего обитателя — не друг
и не родственник, не отец и не мать. И уж тем более — не "наемный менеджер", каким грезили наши либералы из начала 1990-х. А строгий учитель. Который неизвестно кем назначен. Да нам и не важно кем. Кем надо, тем и назначен — потому и учитель. Учитель заставляет нас приходить в школу каждый Божий день
к восьми тридцати утра. Мы не хотим. Хотим спать. Лениться хотим. Но встаем
и идем. Потому что только подавляющей волей учителя мы сможем стать людьми. Мы не то чтобы любим учителя, даже подчас ненавидим его. Но мы признаем его право принуждать и подавлять нас. Ради нашего же блага. Ведь если б не острая указка и грубая линейка учителя, его угрожающий взгляд и тамтамовый голос,
мы никогда не проснулись бы до рассвета. Мы расползлись бы в наших просторах
и растворились бы в чужой истории. От учителя жаждем мы не снисхождения
и доброты, но победительного насилия, берущего верх над нашим органическим нежеланием трудиться и просвещаться. Насилием, за которым потом и всегда приходит благодарность.
Нам не требуется знать, с кем спит учитель, что он пьет и где покупает огуречный рассол. Более того: все эти знания нам вредны. Ведь узнай мы это все, исчезнет дистанция — и учитель станет слишком плотским, слишком понятным, и,
тем самым, как бы уже и не учителем вовсе. А всего лишь одним из нас, незадачливых разгильдяев.
В нашей школе нет закона, кроме того, что установлен учителем. И жаловаться
на учителя некому. Надо терпеть. Ибо все, что терпим, — ради нашего выживания
и спасения, в конце концов.
Но все сказанное не значит, что государство для русского человека тотально.
Это не так. Государство — макромир, обнимающий человека со всех внешних сторон. В макромире государство реализует свои цели, высокие и внешние, перпендикулярные обычному человеку. А у этого обычного русского человека есть еще микромир, сотканный из бытовой, культурной и религиозной традиций.
И та самая "тайная свобода", воспетая главными русскими поэтами, названная своим именем или неназванная — это право жить в микромире, защищенном
от государственного проникновения. Русские микромиры неисчислимы. У древнего крестьянина был свой микромир. А у позднесоветского интеллигента — свой.
Но сам принцип прошел через нашу историю в неизменности. "Мы принадлежим помещику, но земля принадлежит нам". "Мы порабощены государством, но нашу скромную святость и бедный обряд никто у нас не отнимет". "Мы ходим
на партсобрания, но под одеялом читаем Солженицына, и это наше право,
и наше безмолвное счастье". Потому мы спокойно жили и под монгольским игом,
и под коммунистическим тоталитаризмом. Ничего страшного.
Учитель велик и страшен, но он никогда не знает, когда ученик курит в дальнем углу школьного двора. Учитель священен, но пространство, куда не проникает луч глаза его, — еще святей.
И по этой самой причине все реформы в России, которые затрагивали сложившиеся микромиры, всегда были болезненными и непопулярными. Начиная с Крещения Руси. Включая великие освободительные реформы 1860-х, покусившиеся на тайну крестьянских отношений с мистическою русскою землей. "Верхушечные реформы", которые не затрагивали тайную свободу и "бедный обряд", всегда проходили спокойно и мирно. Глубинные, нутряные — никогда.
Но народ, недовольный реформами, принимал их результаты при условии,
что государство могло заставить его».
Последнее, что важно для анализа и оценки проекта «Дау»: Николай Васильевич Гоголь. Да-да, вы не очитались, именно он.

Полное настоящее имя Коры Дробанцевой — Конкордия Терентьевна. Ну очень гоголевский идентификатор, прямо из вечеров на любом доступном хуторе
в районе Харькова. И гоголевский дух по-своему сквозит в ее опусе, исследующем/воспевающем проблемную сексуальность. Подобно и большинству творений малороссийского гиганта — от «Вия» до «Мертвых душ». Ведь не запретная ли некрофилия толкнула некогда нашего школьного классика в самопародийное мракобесие «Выбранных мест»?

Таков же и «Дау». По большому счету (я имею в виду, скорее, некое подобие смысла, а не миллионы спонсора Ноздреватова) — пародия на сексуальные страдания гоголевского образца.

И даже эпизод с гей-сантехниками призван, кажется, сказать об одном: долбиться
в жопу умеют и простые люди, это не нобелевское ноу-хау и не сугубо элитное развлечение. Присоединяйтесь все.

Что же нам теперь делать?
А понимать.
Что очищенный от рецензионной патоки «Дау» — это действительно не кино.
Но никакая и не новая отрасль искусств/ремесел. А банальная большая презентация на тему «как отбиться от рук». Такие были популярны у нас в 1990-е годы. Приходишь, скажем, в парадный зал гостиницы «Советская», а там — прием в честь открытия русской версии журнала «Пентхаус». С (буквально) помойными ведрами черной икры и дорожками кокаина на специально отведенных стойбищах.
И проститутки любых полов, открыто предлагающие незамедлительные услуги. Жри — не хочу / не могу. Родители отправились в гости, детки, надоелые от жизни
в домашнем рабстве, круто развлекаются, и вакханалию некому прервать.
Вот «Дау» — это современная разновидность Пентхаус-приема четвертьвековой давности. С расширенным на три порядка ассортиментом прибабахов, и все.
И важно, конечно, что Penthouse Party происходит в «Советской», ибо сексуальная энергия порока рождается из разности потенциалов между пафосным имперским интерьером и его ситуативной начинкой из гипертрофированного разврата.

Презентация такого типа призвана представить даже не товар, а парадигму, опять же из серии «можно все». Когда родителей нет, нам можно все. С такими деньгами нам можно все. И вся оболочка Дау-проекта вопиет именно об этом.
На одном фланге у нас — самый натуральный инцест в реальном времени, а на другом — топ-священник с иерархической бородой. Мы такие, что оно позволено. Enjoy, если сможете.

И коль скоро посткинематограф возникает, то в одном только смысле. Здесь носители проекта и отравленные его обаянием критики правы. В картине системы «Дау» (а сколько таких на нас свалится, и прямо-таки в темпоральной обозримости!) действительно важны не режиссер, размазывающий по экрану детские сомнения в своей неотрицаемой гениальности, и не сценарист, и не актеры, и даже не оператор, фиксирующий гибридную вакханалию. А продюсер. Который сколько бабла найдет — настолько роскошной презентация, именуемая теперь «сверхфильмом», и будет. Роскошь ее тождественна художественной легитимности. «Шикарно» отныне и есть «гениально», и ни шага в сторону.
Кино переходит под финально-тотальную, страшнее сталинской, власть денег.
И даже если этого не бояться, с этим придется соотнестись.

Дау-проект напомнил мне мою же давнюю идею. Что в кино, как и в театре, может быть несколько актерских составов. Первый, второй, дальше сколько угодно. Сегодня смотришь полотно, где Скопицу играет патриарх, а завтра — то же, но с восходящим в мелькании ветрил митрополитом Псковским и Порховским. В зависимости от дневных нюансов-сеансов и элитных конъюнктур. Зрителю позволено выбирать между разными версиями одного и того же кинопродукта. Почему до того не додумались сотворители «новой культурной отрасли» — пока не ясно. Может, если бюджет вырос бы процентов на 30–40, случилось бы и нечто вроде многосоставного посткино. Или просто еще рано, и метакинематограф будет набирать свои форматы и классы исторически постепенно. По мере роста агрегата М1 — по академику Гордону-и-Гинзбургу, общей массы мировых денег, которые можно направить на спонсирование любого «художественного» говна. Говно же, как нам уже рассказали, не только идеальное топливо второй половины XXI века, но и непревзойденный носитель зашифрованной информации о человеке. Потому вкладывать в эту субстанцию желательно с утроенной щедростью.

Сравнивать квазисталинскую рейв-вечеринку с Висконти и Бертолуччи и даже с Эльдаром Рязановым, действительно, не приходится. Верней, можно сравнивать, но только внутри пространства самой презентации-вечеринки, где царит та самая оглашенная вседозволенность. Особенно если под солидной дозой. Но все же — до истечения ее срока действия. Так строго, как только бывает на диалектических границах несовместимых миров.

Спасибо за внимание.
P. S. Вас интересует, как же я посмотрел «Дау», если в Париже в этом году вовсе
не был? Отвечаю: на специальном диске производства корпорации Fujitsu.
Прочие подробности конфиденциальны. Еще раз спасибо.
Текст: Станислав Белковский
Выпускающий редактор: Юлия Любимова, Татьяна Почуева
Корректор: Наталья Сафонова
Фотографии: Проект DAU
Иллюстрации: Анна Знаменская
Дизайн и верстка: Анастасия Карагодина
© All Right Reserved.
Snob
dear.editor@snob.ru
Made on
Tilda