Метафизик-разоблачитель. Михаил Шемякин — об арт-мафии, Высоцком и совете для Путина

Ɔ. Как истории из жизни превратились в спектакль?

Постановка создана по моей книге «Две судьбы». Над ней я работал очень давно и долго, сделал много эскизов к стихам и песням Высоцкого, из которых вышла серия станковой графики — 42 листа по количеству лет жизни Володи и мои записки о нем и нашей с ним жизни в Париже. Там есть и мистические эпизоды, которые нашли свое отражение в спектакле. Например, однажды он потерялся и я, пользуясь каким-то шестым чувством, нашел его в одной из психиатрических больниц на окраине Парижа. Помню, как я сел в такси и колесил два часа, показывая водителю, куда ехать, не зная адреса. Я сам был после большого запоя. В конце концов мы остановились у мрачного здания, я вышел. Расплатился, дал большую пачку денег обезумевшему от злости таксисту, перелез через забор, бог знает как проник в этот сумасшедший дом и нашел его там.

Ɔ. В чем, по-вашему, феномен Высоцкого?

У него был широченный диапазон. Люди, которые сидели в лагерях, думали про него, что он сидел. Те, кто воевал, узнавали в нем воевавшего, хотя он в годы войны был совсем еще мальчиком и не мог быть на фронте. Спортсмены его обожают за то, что он шутливо и очень здорово писал и о футболистах, и о боксерах. Кроме того, в его песнях выражался феномен русской души. Чаще всего исполняют шутливые песни Высоцкого, поэтому его массовый образ — это бузотер, выпивоха, этакий хулиган вроде Есенина. Я же помню его как человека, который пристально занимался изучением русского языка. Ловил какие-то выражения на базарах, на улицах, и записывал. У него с собой всегда была маленькая тетрадка. У нас было очень много разговоров о творчестве. В последние годы у него были проблемы со зрением, поэтому он любил маленькие пространства, несмотря на то что выступал перед огромными аудиториями. Когда он останавливался у меня, он жил в комнате моей дочки и даже там отгораживал себе диваном совсем маленький уголок.

Ɔ. Эллендея Проффер Тисли говорила, что Бродский очень щепетильно относился к информации, которая распространялась о нем. А Высоцкий как-то способствовал развитию собственной мифологии?

Сам Володя о себе мифов не создавал. Этим занимаются сегодняшние обормоты, сочиняющие небылицы об известных людях. Что касается Бродского, то вся его история отличалась от Володиной. Высоцкий чувствовал свою «ненужность» в западном мире. А Бродский был сразу бережно принят в руки Одена, который, как сам Бродский писал в своих воспоминаниях, сразу начал учить его поведению в очень сложной стране Америке. Тамошнее общество только со стороны кажется предельно прозрачным: все вроде знают, сколько денег зарабатывает президент, кого он приметил, кто у него отсосал, но при этом деление на кланы есть, и попасть в некоторые из них невозможно. Есть интеллектуальная Америка, Америка большого и малого бизнеса, старая элита, которая гордится своими корнями. Это молодая, закомплексованная нация. Для европейца средний американец — богатый придурковатый человек. Кеннеди работал на то, чтобы истребить этот имидж. Я подарил Путину книгу «Культурная холодная война»: в ней рассказывается о том, как CIA занималась продвижением художников и интеллектуалов в США. Тамошние интеллектуалы очень щепетильны. Если бы они узнали, что ЦРУ финансирует журналы по искусству, они бы отказались давать этим изданиям интервью и каким-либо образом с ними сотрудничать. Спустя полвека эту информацию предали гласности, вышла толстая книга, в которой все схемы субсидирования были описаны. Сегодня Америка задает тон на арт-рынке. Все знают Уорхола, Джаспера Джонса, американский балет и современный танец. Если бы наше правительство мыслило так, как американское, наши художники и интеллектуалы гремели бы на весь мир.

Ɔ. Вы Путину эту книжку подарили, чтобы он взял ту модель господдержки на вооружение?

В одном из своих интервью Путин сказал, что бывших кагэбэшников не бывает, поэтому я решил, что ему, как человеку, работавшему в советских наблюдательных органах, было бы интересно, чем занимались в американских органах и занимаются до сих пор. В Китае сейчас происходит примерно то же самое, поэтому они нас обгоняют на современном рынке. Да нас и обгонять нечего: мы плетемся в хвосте, потому что на нас никто внимания не обращает, на рынке нас практически нет, и вряд ли в ближайшее десятилетие мы на нем появимся. Да это и не важно: у России другой путь, более интересный и более мистический.

Ɔ. А Познеру вы рекомендовали книгу «Как продать чучело акулы за 12 миллионов долларов».

Сейчас у Томпсона вышла вторая книга — «Супермодель и фанерный ящик» — продолжение исследования рынка современного искусства с ошеломляющими фактами торговых махинаций.

Ɔ. Как вы для себя отделяете семена от плевел в современном искусстве?

Опыт помогает. Сейчас в современном искусстве перечеркнуты такие понятия, как профессионализм, мастерство, гармония, колорит, рисунок, эстетика. Некоторые «звездные фигуры» изобразительного мира с гордостью заявляют, что не умеют рисовать.

Ɔ. Для вас принципиально важно, чтобы человек, назвавшийся художником, умел держать кисточку в руках?

Изобразительное искусство находится в очень сложном положении по отношению к другим видам искусства. Вы не можете быть глухим и сочинять музыку. Бетховен и Сметана оглохли не сразу. Но нельзя прийти со слуховым аппаратом в Консерваторию и заявить, что ваша цель — главная партия в опере, или прийти к Гергиеву с протезом, чтобы станцевать Ромео. А в мире изобразительного искусства человек, никогда не державший в своих руках карандаша или куска глины, может быть объявлен ведущим художником или скульптором нашего времени. Кто будет этой звездой на галерейном и музейном небосклоне, решает торговая мафия. Работы этих звезд благодаря умелой торговой политике и шумной рекламе будут продаваться по астрономическим ценам. И с молотка аукционов Sotheby’s и Christie’s мафия от искусства может продать все, начиная с картин и бронзовых скульптур, заканчивая мусором и человеческими экскрементами.

Ɔ. Если художник пишет дерьмо или использует его, по-вашему, это профанация?

В моей творческой лаборатории я исследую разные мотивы в изобразительном искусстве — всего более 700 тем, среди которых есть и дерьмо, и моча, и сперма, и сопли. История дерьма в искусстве восходит к глубокой древности. Разумеется, оно было изображаемым: древнегреческая керамика, расписанная комическими фигурками испражняющихся; гравюры и картины Питера Брейгеля с той же темой; литературные опусы на тему «веселой материи» Франсуа Рабле в его «Гаргантюа и Пантагрюэле». Но в двадцатом веке стали торговать и самим дерьмом. Итальянский художник Пьеро Манцони создал знаменитую серию баночек со своими экскрементами, на каждой из которых было на четырех европейских языках написано «Мое дерьмо» (Merda d'artista.— Прим. ред.). Давным-давно на моих глазах одна баночка, естественно, номерная, была продана за 15 тысяч долларов, потом за 50, сегодня максимальная цена одной из банок Манцони — 150 тысяч фунтов стерлингов (последний рекорд, 275 тысяч долларов, был установлен в 2016 году. — Прим. ред.).

Ɔ. Так ведь произведение искусства концептуалиста не само дерьмо, а его стоимость и дальнейшие приключения на арт-рынке.

В свое время я ввел в галерейный мир начинающего арт-дилера Нахамкина, бывшего учителя математики из Риги, затем привел в его галерею серьезных русских мастеров: Неизвестного, Целкова. И вот когда Нахамкин прилично поднялся, стал носить шикарные костюмы, поднаторел в галерейном деле, открыл другие галереи в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе, приобрел «Роллс-Ройс», он бросил однажды мне через плечо знаменитую фразу: «Нарисовать картину — это не искусство, а продать ее — вот это искусство!» Я думаю, что арт-мафия создала абсурдную, в чем-то опасную ситуацию в нашей сфере, сделав талант надувательства еще одним видом искусства.

Давайте вернемся к теме какашек, пока нам еду не принесли. Ларри Гагосян, один из крупнейших мафиози в арт-бизнесе, раскручивает художника Тома Фридмана. Издана его роскошная монография, в которой есть два примечательных разворота. На одном из них — белый куб высотой полтора метра, подпись — «Скульптура “Шар”». Вы всматриваетесь в этот белый куб и не видите в нем никакого шара. А на следующем развороте уже видите шар, коричневый, занимающий половину фото. В приложенной аннотации говорится, что диаметр этого шара — полмиллиметра. Поэтому, конечно, на репродукции его не видно. Материал шара — дерьмо самого Фридмана, из которого он сам слепил скульптуру. Кал со временем усыхает, и скульптура с каждым годом меняет свой размер. Фридману придется заменить какашку, как в свое время Дэмиен Херст заменил разложившуюся акулу в бассейне с формалином. А когда он умрет, рано или поздно встанет вопрос о том, что делать дальше со скульптурой и считать ли ее в случае очередной замены оригиналом.

Мой покойный друг, художник Леонард Баскин называл Дэна Флавина самым дорогим электриком в мире. Некоторые работы с неоновыми лампами Флавина стоят под 600–800 тысяч долларов. Когда Флавин умер, лампочки стали перегорать. Такие же лампочки, как в скульптурах Флавина, на Канал-стрит стоят полтора доллара, но не все так просто: началась дискуссия о том, кто имеет право после смерти художника ковыряться в его скульптурах и заменять лампы. После долгих разговоров было решено, что это может сделать только его ученик. Но умрет ученик — кто после него будет ездить по музеям и домам коллекционеров и менять лампы?

Короче, все разговоры о том, что художник-минималист, положив в угол палку, посылает какие-то месседжи, которые разъясняет ансамбль купленных искусствоведов, может стать сюжетом для комического фильма, а может принести миллионные состояния торговцам.

Ɔ. Ну ладно, а как вы относитесь к собственным работам? Допустим, вы потратили много часов, а потом поняли, что зря старались. Бывает такое?

Конечно! В этом случае я уничтожаю работу. Вот еще одна смешная история: в Париже я выставлялся в галерее братьев Арди. Первая моя выставка у них в 1974 году была успешной, они продавали работы одну за другой. Когда выставка закончилась, один из них важным тоном сказал: «Мишель! Художник не должен терять голову от успеха и должен критически относиться к своим работам». Я говорю: «Понимаю, конечно» — и выволок огромную плетеную корзину, набитую доверху моими смятыми и разорванными рисунками, которые считал неудавшимися. Братья мгновенно сообразили, сколько их денег я уничтожил. Надо было видеть их вытянувшиеся физиономии! И они бросились горячо убеждать меня, что уж так критически к своим работам относиться ни в коем случае не надо.

Я трезво отношусь к тому, что я делаю, не прекращаю учиться, меняю стиль, технику. В следующем году в России будет моя большая выставка — а я здесь не выставлялся двадцать лет. Можно будет посмотреть совершенно по-новому сделанные работы. Но больше, чем выставки, меня интересует мое преподавание и языковые исследования. Я изучаю образ мысли русского крестьянства, русского мужика. Один проект называется «Русские загадки», а второй — «Русские народные говоры»: я группирую устаревшие просторечия по разным темам — быт, черты характера и прочее — и визуализирую их. Можно сказать, азбука для взрослых. Вот «ошмыга», «оберюхтя», «охлябина», «жвака» (Шемякин показывает карандашные рисунки) — это все синонимы слова «растяпа».

Ɔ. Вы большую часть жизни прожили не в России: детство прошло в ГДР, художником вы стали в Советском Союзе, в 28 лет уехали во Францию, затем в Америку, при этом ключевой интерес для вас представляет некая дореволюционная, точнее, досоветская русскость. Почему?

До моего изгнания из СССР я лет десять провел в Музее этнографии в Ленинграде, где изучал и копировал предметы быта и одежды русских крестьян разных областей России, много лет изучал иконопись в Русском музее. Интерес к этой культуре я сохраняю и по сей день. Я испытываю глубочайшее уважение к той части населения, которую сотни лет унижали и которая потом совершила революцию. Сегодня многие начали играть в белогвардейцев и считать события столетней давности кошмарной ошибкой. Но я позволяю себе сегодня смелость быть приверженцем Октябрьской революции 1917 года. Она послужила переломным моментом во всем мире и, разумеется, в мире искусства.

Ɔ. Как раз того самого мужика во время революции от своих корней оторвали, крестьяне со временем исчезли как социальная группа.

Не будем красить царский строй в малиновые тона. Надо признать, что были зажиточные крестьяне, но была и деревенская голытьба, наравне с голытьбой городской. Зато до революции на бабах пахали вместо коней — есть документальные кадры, подтверждающие это, — и большинство крестьян были безграмотными. Но в загадках, которые они загадывали друг другу, меня поражает способность пройти по лезвию ножа между жесткой действительностью и абсурдом.Ɔ.