Вадим Рутковский: Величие «Родины», признание в ненависти и «Кинотавр», теряющий голову от любви
Глава первая. Пиксельное мышление и двести тонн советского груза
Бывали, конечно, годы и получше: о катастрофической подборке короткого метра я сообщал в предыдущем репортаже, полнометражные конкурсанты тоже, по большей части, не слишком удались. Если бы остроумие и азарт «Тряпичного союза» да приставить к визуальному совершенству «Гостя», да взять сколько-нибудь развязности, какая у «Парня с нашего кладбища», да, пожалуй, прибавить к этому еще мастерство художников — постановщика и по костюмам — из «Пионеров-героев», и присовокупить старомодной связности «Находки» к постмодернистским играм «Ангелов революции»... А так...
«Тряпичный союз» Михаила Местецкого мог бы быть идеальным приключенческим фильмом с пацанской анархистской романтикой: юный герой — домашний маменькин мальчик (в исполнении студента-«брусникинца» Василия Буткевича) — устраивает из деревенской дачи-«передачи» гнездо для активистов самопального «Тряпичного союза», плацдарм будущих подвигов трех несхожих по образованию и устремлениям ребят, равно мечтающих сдвинуть наш унылый мир с насиженного места. Александр Паль играет донбасского взрывника-самоучку, с детства ненавидящего наркоту, Иван Янковский — художника-акциониста, Павел Чинарев — застенчивого качка, рассчитывавшего физподготовкой сделать тряпичный союз чугунным. Выдумки и драйва Местецкому не занимать, зато с «картинкой» фатально не сложилось: «Союз» рушится из-за никчемной операторской работы и неряшливого монтажа (косвенный признак глобальной неряшливости — ошибка в начальных титрах, где исполнитель главной роли фигурирует как Будкевич). В отсутствие визуальной достоверности обращаешь излишнее внимание на драматургическую сумятицу: полнометражный фильм дробится на отдельные истории-пиксели, в деталях кино остроумно, глобально — не работает.
Все в порядке с картинкой у «Ангелов революции» Алексея Федорченко, буйной исторической фантазии (пусть начальный титр и сообщает о реальности положенных в основу событий) о том, как в апреле 1934-го группа фанатиков, одержимых коммунистическим переустройством вселенной, отправилась культурой примирять народы ханты и манси с советской властью. Негласного лидера команды — боевую дочь крымского сырозаводчика Полину Шнайдер, использовавшую в революционном деле ковбойские навыки из романов Фенимора Купера, — замечательно играет Дарья Екамасова. Но пиксельное мышление Федорченко и здесь нивелирует актерские и прочие достижения: фильм рассыпается на тысячу мелочей, экспозиция растягивается на час — до народов, упрямо желающих служить гневливой языческой богине, а не Ленину и авангарду, арт-отряд добирается только на 59-й минуте. Ну и финального появления дожившей до наших дней первой девочки советской Югры недостаточно, чтобы сцементировать набор смешных и страшных анекдотов о революции и искусстве.
«Гость» Дениса Родимина — фантастический триллер об ученых-аспирантах, пустившихся в погоню за, предположительно, Христом: бродя от деревни к деревне, неизвестный чудотворец (этакая двуногая Зона из «Сталкера») воскрешает никому не нужного мертвеца, и до смерти мало отличавшегося от зомби, пускает из кранов винную амброзию, которой все село напивается в смертельную стельку, добирается до города, где устраивает дебош в храме, после чего готовит к бунту сидельцев КПЗ. О событиях мы узнаем опосредованно, вместе с аспирантами, играет которых красивый актерский дуэт — звезда «Гоголь-центра» Екатерина «Русская красавица» Стеблина и литовец Арнас Федаравичус, эффектно дебютировавший в «Сибирском воспитании» Габриэля Сальватореса; это вообще красивый фильм, снятый Олегом Лукичевым (по мне, так одним из трех лучших российских операторов, наравне с Александром Симоновым и Федором Ляссом, работавшим над двумя фильмами этого «Кинотавра» — «Родиной» и «Pro Любовь»). Но придуман «Гость» будто бы людьми с ампутированным мозгом (моя подруга Оля Шакина продолжила шутку, предположив, что реальный автор «Гостя» — курица, которой в одной из начальных сцен отрубают голову), реплика «Я, как и все, боюсь потерять место под солнцем» (это говорит прокурор, заточивший, предположительно, Христа в темницу и теперь замышляющий его убийство прямо под камерой наблюдения — мол, она все равно звук не пишет, — глупыш, наши аспиранты, с необъяснимой легкостью раздобывшие запись, могут читать по губам!) — еще из относительно вменяемых, смотреть напыщенный фильм, увенчанный песней Егора Летова «Евангелие», невозможно без смеха навзрыд, но и забыть вряд ли удастся. Я за всю жизнь ничего подобного не видел — ни среди неуемного треша времен перестройки, ни в коллекции предназначенной к выходу straight to video американской фантастики, ни в диком любительском кино.
Напротив, тотальное дежавю — «Инсайт», еще один фирменный фильм Александра Котта, очередная абстрактная красивость. Про любовь и измену. В самом начале герой Александра Яценко теряет зрение — отслоение сетчатки неясного генеза; в принципе, это предельно точное самоопределение — неясного генеза все картины Котта, герои их живут в мире, всегда оторванном от реальности, даже если, как в «Инсайте», действие происходит вроде здесь и сейчас. Медсестра в исполнении дивной Агриппины Стекловой крутит с невидящим работягой роман, потому что дома ее ждет надежный, но давно потерявший интерес к сексу муж (актер поздней любимовской Таганки Дмитрий Муляр, к сожалению, не часто появляющийся в кино). Медсестра дурачит наивного влюбленного — он верит и в поддельную свадьбу, и в поездку в «Москву»; обе сцены, кстати, объективно остроумны, и я уже почти примирился с этой коттовской абстракцией — впервые за 15 лет. Вместе с эпизодическим персонажем Филиппа Авдеева — курьером, забирающим прищепки, сделанные руками слепца, — в мир Котта ненадолго входит даже живая жизнь; в любовной истории витают трогательные призраки другого равнодушного к реальности режиссера — голландского мэтра Йоса Стеллинга. Но бэкграунд Стеллинга — ранний Ренессанс и традиция европейского абсурдизма — все же интереснее, чем этиология образного мира Котта: ностальгические осколки советского прошлого. И кто бы еще объяснил режиссерам — хоть в законодательном порядке запрещай — что нельзя швырять героев, с которыми непонятно что делать, под колеса; даже их слепота — не оправдание такого тупого исхода.
«Пионеры-герои» Натальи Кудряшовой (ее нарциссично-эротичный короткий метр «Утро Лизы» можно посмотреть в проекте «Кино на “Снобе"») почти безупречны в воссоздании внешних примет недавнего прошлого — судя по передаче «Прожектор перестройки» и развязанной верхами борьбе с пьянством низов, это 1986–1987 годы. Еще в этом фильме отлично играют дети-актеры. Все прочее кажется мне на редкость лживым: равняющиеся на пионеров младшеклассники одержимы шпиономанией и стоят перед дилеммой, доносить на родителей-самогонщиков или нет — это, на минуточку, 1986-й, уже есть группа «Кино» (Цоя в современной части фильма слушает героиня Кудряшовой), совок гниет на глазах, вся лицемерная официозная риторика не вызывает ничего, кроме презрения и смеха, даже у школоты; я немного старше персонажей фильма, пошел в первый класс в 1981-м, но уже мы пририсовывали дедушке Ленину рога и хвост, вступая в пионеры по инерции — надо так надо, а уж в перестройку вся советская труха полезла из обитых драным кумачом щелей. Есть, правда, и полярные мнения, так мой кумир Маша Кувшинова сказала, что фильм вскрыл ее собственные детские травмы. Пусть так, ретроэпизоды «Пионеров» хотя бы интересно смотреть, а вот в наши дни взрослые герои существуют в какой-то искусственной реальности, также сотканной из штампов и общих мест, как школьные флешбэки — из советских мифологем разных (преимущественно сталинских) лет. Кудряшова играет актрису по фамилии Красько, страдающую от панических атак, происхождение которых опытный сексолог объясняет ее лабильной артистической психикой, Алексей Митин изображает то ли журналиста, то ли политтехнолога, измученного необходимостью гнать тысячи знаков продажного текста, профессию героини Дарьи Мороз я идентифицировал только благодаря аннотации (пиарщица), да она и не важна, потому что этому персонажу предписано бухать и страдать не по работе, а из-за проблем в личной жизни (любит женатого, что поделаешь). Про финал вообще молчок — там такое, что от стыда за создателей хочется наложить руки на лицо. В самом деле, честнее поступить как Виктор Демент, экранизировавший «Находку» Владимира Тендрякова так, будто на дворе год этак 1978-й; и все бы ничего, вот только финальные титры проливают неуместный свет: cнято-то все в Финляндии, где, похоже, только и остались заповедные русские леса.
Второй после «Пионеров-героев» дебют, спродюсированный компанией Сергея Сельянова «СТВ», — «Парень с нашего кладбища» братьев Ильи и Антона Чижиковых (короткометражку Ильи «Ушелец» тоже можно увидеть на нашем сайте). Он повеселее, не без сценарных твистов в духе М. Найт Шьямалана, с гигантской дозой актерского обаяния Александра Паля (дядя пристраивает его героя охранником на лесное кладбище, пользующееся дурной славой). Но как же дешево — я говорю о качестве изображения — все выглядит; на телеэкране еще, может, и прокатило бы, а на большом — никак, очень жалкое получается зрелище. Вот, кстати, серьезная проблема; мало режиссеров — не только новичков, но и опытных — мыслит сегодня категориями большого экрана; иной раз сам автор впервые видит свой фильм в кино только на фестивальном показе. Большой экран, великое изобретение человечества, становится большой проблемой.
Глава вторая. Проблема большого экрана и коварный вопрос: почему у нас кино такое, какое есть?
Ответ дает зал сочинского Зимнего театра — я имею в виду зрителей, его заполняющих. Сам-то зал хорош, но радости от того, что смотришь кино на правильном экране, никакой. Похоже, что людям — а так называемых «простых» зрителей среди них немного, в основном все представляют то, что у нас называется киноиндустрией, — с прибором положить на то, что на экран проецируется: народ пялится в мобильные телефоны, не удосуживаясь даже приглушить яркость. В каннской программе «Двухнедельник режиссеров» перед началом звучит предупреждение, мол, не забудьте включить телефоны после просмотра, ведь в кинозале one screen is enough, хотя особой нужды в напоминании нет: с началом фильма все и так забывают о гаджетах. У нас ненужным оказывается как раз экран. В первый день, еще не растерявший бойцовской энергии, я попытался бороться с явлением в лице какого-то хомяка-фотографа, врубившего ни много ни мало ноутбук. С третьей попытки, после обещания разбить ноутбук о голову, хомяк светить перестал — но я выиграл битву, не войну. Свет телефонов (по мне, гораздо более травмирующий, чем звук) распространяется по сочинскому залу как многоголовая гидра: только погаснет в одном месте, тут же загорится в другом; зачем эти светильники ходят в кино, не понимаю — а ведь многие из них потом о кино пишут. Что они про него могут написать? Мне, кажется, в кошмарах будут являться один актерский агент, с первым же кадром фильма разжигавший свой телефонный костер и опускавший в жаровню картофельное лицо, или деформированная критикесса-«я-мать-троих-детей», ловко занимавшая одно и то же центральное место в первом ряду, идеально обозреваемое почти с любой точки. Чтоб вы ослепли!
Я честно завидую друзьям, которые убеждают, что просто не замечают светильников; у меня не выходит, это страшно отвлекает. Тихое фестивальное кино — такое как «Чайки» Эллы Манжеевой, неброская, но живописная драма из Калмыкии, о красивой молодой вдове погибшего рыбака-браконьера — на «Кинотавре» особенно уязвимо. И редкий фильм окажется настолько силен и велик, что о телефонных хулиганах, действительно, забываешь.
Такой фильм в Сочи был — внеконкурсная «Родина» Петра Буслова, панорамное полотно, написанное широкими кинематографическими мазками. Кинороман о русских в Гоа, точнее, о людях в земном раю: паспорта сожжены, что дальше? Я уже писал о «Родине» здесь, после просмотра черновой версии. Могу добавить, что фильм с честью проходит и испытание огромным экраном, и испытание повторным просмотром. Жесткое и избегающее трафаретных ответов высказывание о поиске себя, о внутреннем космосе, путешествующем за хозяином поверх любых территориальных границ, увлекает и не отпускает, как психоделический трип, пройти который суждено усомнившемуся в возможности просветления сибиряку Макару, захватывает, будто сеть из рифм и взаимных отражений характеров и судеб, неисповедимыми путями которых Буслов интересуется с раннего короткометражного опыта «Тяжелая работа старых мойр». На вечеринке после премьеры выступала группа Race to Space, где играет Петр Федоров (а поет другая артистка, Мириам Сехон, одна из недавних ее ролей — в «Солнечном ударе» Никиты Михалкова; это случайность, однако же никто, кроме Буслова и Михалкова, не замахивается сегодня на романную форму). И «Родина» тоже про race to space, гонку к звездам — бесконечную и невозможную. Мой коллега Стас Тыркин упрекнул фильм за драматургическую прямолинейность — зло, мол, слишком очевидно получает по заслугам. Могу возразить, что наркоторговец по прозвищу Космос сжигает себе сетчатку и мозг кислотой не потому, что он — зло (это не совсем так, плюс Буслов слишком умен, чтобы однозначно делить героев на «добро» и «зло»), а потому что слишком самонадеянно говорил, будто никогда не путает пузырьки.
Глава третья. Спасение и уголок фитофантазия
Три главных для меня фильма фестиваля (да, наверное, и всего года) — «Родина», «Страна Оз» Василия Сигарева и «Спасение» Ивана Вырыпаева. Ничем друг на друга не похожие, кроме разве что пристального внимания к загадочной человеческой душе. У Сигарева прекрасная душа теснится в смердящем и творящем разные мерзости теле, у Вырыпаева использует это тело как проводник. Сразу поясню, что, при всей важности названия, это маленький, камерный и смешной фильм, своего рода шутка гения, почти психотерапевтическая комедия, которая мне помогла ненадолго примириться со «светильниками». 25-летняя сестра Анна, католическая польская монахиня (в исполнении российской непрофессиональной актрисы Полины Гришиной), прибывает в Гималаи — нести христианское слово божье в горной миссии, но из-за погодных условий (дорога размыта, машина задерживается) остается на несколько дней в отеле и переживает две забавных встречи с людьми и одну — с представителями внеземных цивилизаций. Вырыпаев, в отличие от Буслова, предлагает кажущиеся простыми ответы на сложные вопросы; некоторых его лукавые проповеди (с экрана и сцены) раздражают, по мне, так только у людей, установивших бетонные внутренние барьеры, «Спасение» может вызвать отторжение. Иван говорит не о далеком боге с икон (кода фильма — панорама Крестного пути, изображенного тибетским художником, со всеми национальными особенностями, так непривычными европейскому глазу), а о боге, который рядом, везде, «ежедневно и круглогодично» (как написано на входе в гостиницу «Жемчужина»). Актеры — русская Полина Гришина, полька Каролина Грушка и американец Казимир Лиске — объясняются по-английски, закадровый перевод читает сам Вырыпаев, становясь, как и в спектакле «Благодать и стойкость», соучастником происходящего. Это и способ не расставаться со своим текстом, проговаривать его так, как считает нужным сам автор. Кто-то находит затянутым диалог Гришиной и Грушки — о том, что надо перестать быть пылесосом, скапливающим страдания в мусоросборнике и очищающим его только для того, чтобы наполнить новыми. Мол, не Тарантино, чтобы так долго повторять одно и то же. Это и правда не аналог ржачного тарантиновского трепа, это как таблица умножения, которую надо просто вызубрить; душеполезная таблица. Вырыпаев сознательно выбирает аскетичный стиль, близкий чуть ли не к видовому образовательному фильму про Тибет; мы помним «Эйфорию» и «Кислород» и знаем, каким визуально насыщенным может быть его кино (работает Вырыпаев с одним оператором — Андреем Найденовым). В «Спасении» излишества ни к чему; все должно быть просто и ясно.
Плотоядный зал на «Спасении», похоже, скучал — так этот неблагодарный зал скучал на всем, кроме двух комедий — Сигарева и Анны Меликян. Меликян — режиссер-герой: всего год назад она участвовала сразу в двух конкурсах «Кинотавра», полнометражном — со «Звездой» и в короткометражном — с «Про любовь — 2» (этот фильм можно посмотреть у нас, к «Pro Любовь» предыдущие «коротышки» с похожими названиями прямого отношения не имеют). И снова Меликян в двух конкурсах: в короткометражном — зарисовка «Такое настроение, адажио Баха и несколько фрагментов из жизни девушки Лены», в основном — альманах из шести новелл «Pro Любовь» (в названии обыгрывается профессиональный подход к любви, который демонстрирует героиня Ренаты Литвиновой, психолог, выступающий на Стрелке с лекциями об этом эфемерном чувстве). Неподалеку от сочинского Зимнего театра есть крошечный памятник природы — «Уголок фитофантазия». Так вот, волшебная фитофантазия Меликян даже хмурую Москву превращает в цветущий дендрарий, и это всё, конечно, здорово, и завершающая новелла с Литвиновой и Михаилом Ефремовым гениальна, но о других фрагментах так однозначно не скажешь. Насколько хорош финальный аккорд, настолько ничтожен эпизод под условным названием «Предложение» — с Владимиром Машковым, Юлией Снигирь и Алексеем Филимоновым; уточню, что к актерам претензий нет, дело в драматургии. Остальные эпизоды — 50 на 50, сколь фееричны, столь и предсказуемы, а многочисленные сентенции-банализмы на тему «что такое любовь» делают фильм похожим на экранизацию вкладышей к жвачке Love is...
Глава четвертая, заключительная. Призовой расклад
Раз принято в итоговом репортаже с фестиваля комментировать решения жюри, значит, ничего не поделаешь. В целом — довольно взвешенно. Главный приз — и это, наверное, самое популистское решение за всю историю фестиваля — «Pro Любовь». Приз за режиссуру — Алексею Федорченко, автору «Ангелов революции», — скорее все же за масштаб замысла, чем за совершенство исполнения. Приз за сценарий — Василию Сигареву и его соавтору Андрею Ильенкову — бесспорный, «Страна Оз» — сказка выдающегося драматурга. Мужской актерский приз ансамблю «Тряпичного союза» тоже не вызывает вопросов — крутые ребята; женский — Полине Гришиной — кажется способом дать утешительную награду «Спасению»: все-таки рядом с выступлениями Яны Трояновой и Дарьи Екамасовой тихая работа Гришиной меркнет. Дебют — «Чайки» — в общем, тоже по справедливости: культурное, красивое кино, почему нет? Все равно мало кто увидит. Приз за операторскую работу получил Андрей Найденов — не за нарочитый минимализм «Спасения», а за добротный социалистический реализм «Находки». Все сбалансированно.