От базилики Сан-Марко до «Гаража»: как музыка брала слушателя в окружение
Мы живём в мире объёмного звука. Голоса людей, лай собак, шум машин, шелест листьев, пение птиц доносятся со всех сторон, и эта трёхмерная звуковая картина помогает ориентироваться в пространстве и чувствовать себя его частью. Казалось бы, музыка, которая должна вызывать эмоции и вовлекать слушателя, тоже должна нас окружать. Но традиция сложилась иначе: культура, сформировавшаяся со времён античности, сделала звук фронтальным. Исполнители — на сцене, зрители — поодаль, в зале; музыку мы слышим со стороны, а не изнутри. Звук идёт практически из одной точки, и, только прислушавшись (и сидя на хороших местах в партере), можно различить, что арфа чуть левее, духовые по центру, а ударная установка справа.
Проблему осознавали и пытались решить много веков назад. Орган в католическом соборе часто расположен сверху и сзади от публики — отчасти для того, чтобы его звук символизировал Бога: он доносится откуда-то свыше, а исполнителя мы не видим.
Погрузить слушателя внутрь музыкальной картины композиторы пробовали ещё в эпоху Возрождения. Джованни Габриели создавал свои сочинения, например «Священные симфонии» (Sacrae symphoniae, 1597), с расчётом на акустику венецианской базилики Сан-Марко: хоры и группы инструментов стояли друг напротив друга, и возникал стереофонический эффект.
Часть статьи не может быть отображена, пожалуйста, откройте полную версию статьи.
В эпоху классицизма Моцарт в «Серенаде № 8 ре мажор» (1776) использовал четыре оркестра, расставленных в разных частях зала, в том числе в галереях и за кулисами. Романтик Гектор Берлиоз в «Большой заупокойной мессе» (Grande Messe des morts, Op. 5, 1837) задействовал тоже четыре оркестра, расположенных по сторонам света, и литавры, расставленные по всей ширине сцены. Берлиоз учитывал в партитуре и реверберацию больших каменных сводов парижского Дома инвалидов, где мессу исполнили впервые, — по сути, он превратил зал в самостоятельный музыкальный инструмент.
Часть статьи не может быть отображена, пожалуйста, откройте полную версию статьи.
Но в полной мере тему пространственной музыки раскрыли композиторы XX века. Модернисты, исчерпавшие почти все «традиционные» выразительные средства в рамках классических правил, начали во всех смыслах выходить из плоскости. Одним из первых последовательных адептов пространственной музыки стал американец Чарльз Айвз, который нередко прописывал в партитуре, где должны находиться музыканты. В пьесе «Вопрос, оставшийся без ответа» (The Unanswered Question, 1908) он расположил их не только на сцене, но и за ней, а также наверху — на балконе или в ложе. Пьеса устроена как коллаж из трёх слабо связанных слоёв: группы инструментов разделены и пространством, и музыкально — каждая будто играет своё, не зная о двух других. Струнный оркестр за сценой ведёт медленный и печальный «вечный хорал». Солирующая труба с балкона или из ложи несколько раз повторяет фразу, символизирующую вопрос. А группа флейт, по классике расставленная на сцене, исполняет суетливую, если не сказать хаотичную партию — изображает людей, которые пытаются на этот вопрос ответить. Если вы слышите «Вопрос» впервые, внезапное вторжение трубы действует примерно так же, как тигр, прыгнувший из-за спины в приключенческом трёхмерном кино.
Часть статьи не может быть отображена, пожалуйста, откройте полную версию статьи.
Звукозапись, звукоусиление и электронные инструменты значительно расширили возможности пространственной музыки. Французский композитор Эдгар Варез, один из пионеров электронной музыки, в 1958 году создал «Электронную поэму» (Poème électronique) — произведение для магнитофонной ленты, объединяющее электронную музыку и шумы реального мира (сегодня их называют полевыми записями, или field recordings). Он написал её специально для павильона компании Philips на Всемирной выставке Expo 58 в Брюсселе.
Часть статьи не может быть отображена, пожалуйста, откройте полную версию статьи.
В футуристическом здании, которое спроектировал Ле Корбюзье, развесили 425 динамиков, подключённых к 11 аудиоканалам. Возникал эффект движущегося пространственного потока, внутри которого оказывался ни о чём не подозревающий зритель. Надо ли говорить, что во французском павильоне не было отбоя от посетителей. С середины XX века электроакустическую музыку — и работу с многоканальным пространственным звуком как её часть — стали изучать и развивать в консерваториях как академическую дисциплину. У Вареза и его идей о перемещении звука в пространстве появилось немало последователей: Янис Ксенакис, Карлхайнц Штокхаузен, Джон Кейдж, Кшиштоф Пендерецкий — сегодня их признают виднейшими композиторами XX века.
В какой-то момент за авангардистами пустилась в погоню и индустрия популярной музыки: с пространством начали активно работать рок-музыканты. Распространение стереозаписей почти совпало с популярностью психоделического и прогрессивного рока, которые тоже стремились погрузить слушателя в музыкальное пространство. Стерео было существенным шагом вперёд, но давало лишь «псевдообъёмную» картину: мы различаем звуки справа и слева, но не можем точно определить их положение и не слышим, что звучит сверху, снизу или, скажем, за спиной.
Следующим этапом стало квадро — запись не на два, а на четыре канала. Чем больше динамиков воспроизводят звук (в традиционном стерео их два), тем точнее можно «нарисовать» пространственную картину, и поначалу казалось, что стерео скоро отомрёт как анахронизм, а дальше нас ждёт торжество многоканальных или хотя бы квадрофонических записей. В квадро немедленно вышли самые популярные прог-альбомы того времени, например «Dark Side Of The Moon» Pink Floyd (1973) и «Tubular Bells» Майка Олдфилда (1972), и их пространственные версии звучали впечатляюще. Но чтобы почувствовать квадроэффект, нужны были специальные проигрыватель и усилитель и четыре колонки. Желающих ставить такую систему дома оказалось недостаточно, и формат вскоре канул в Лету.
Часть статьи не может быть отображена, пожалуйста, откройте полную версию статьи.
В середине 1990-х квадро вернулось в чуть расширенном виде — вместе с кинотеатрами, оснащёнными системой Dolby Surround. Динамики здесь развешаны по периметру зала, и зритель окружён звуком со всех сторон. Именно в кино эффект объёмного звука почувствовать проще всего: в любом боевике непременно найдётся момент, когда пули летают вокруг нас, усиливая эффект присутствия и ещё глубже погружая в пространство фильма.
С домашними кинотеатрами, которые распространились на рубеже 1990-х и 2000-х, пространственная музыка наконец пришла к массовому слушателю. Системы 5+1 (две пары стереоканалов, передняя и задняя, центральный канал и сабвуфер) задумывались только для кино. Но форматы DVD (с него тогда фильмы и смотрели) и CD были совместимы, и счастливые обладатели домашних кинотеатров немедленно начали слушать на пространственной акустике музыку. Музыкальной индустрии оставалось сделать небольшой шаг навстречу — начать выпускать альбомы в DTS, формате многоканальной записи, придуманном как раз для кино. В первой половине 2000-х в нём вышли сотни дисков: от поп-, рок- и джаз-классики до современной электроники, которая в пространственном звуке раскрывалась по максимуму. Американский продюсер BT специально записал в Surround-формате альбом «This Binary Universe» (2006), а его выход сопровождали listening-сессии в кинотеатрах с Dolby Surround. Немецкий эмбиент-патриарх Пит Намлук не только сам стал записывать музыку в DTS, но и переориентировал на этот формат свой лейбл Fax +49-69/450464, вокруг которого у любителей электроники сложился настоящий культ.
И всё же главными адептами пространственного звука так и остались академические композиторы и примкнувшие к ним деятели импровизационной сцены. Ведь пространственный звук — это в первую очередь про живое исполнение, про «здесь и сейчас», про звуковой перформанс, внутри которого находится зритель. Итальянский композитор Луиджи Ноно написал оперу, или, как её ещё называют, «звуковую драму», «Прометей, трагедия слышания» (Prometeo. Tragedia dell'ascolto, 1985), где музыканты и хор размещены не на сцене и в оркестровой яме, а среди публики. В партитуре есть и партии электроники: электронный звук перемещается в пространстве с помощью всё тех же расставленных по залу динамиков. Для премьеры в венецианской церкви Святого Лоренцо архитектор Ренцо Пиано даже спроектировал специальную сценическую конструкцию — корпус корабля, который напоминал огромный струнный инструмент и входил в резонанс с музыкой.
Среди композиторов нашего века непревзойдённым мастером пространственного звука стал американец Джон Лютер Адамс. Джонов Адамсов в музыкальном мире два: оба — современные композиторы, оба американцы, оба лауреаты Пулитцеровской премии и премии Неммерса; речь здесь о Джоне Лютере Адамсе, а не о его тёзке Джоне Кулидже Адамсе. Адамс ещё и экологический активист: природу он считает самоценной акустической средой, а её звуки — музыкой. Его музыкальный язык — синтез академического минимализма и эмбиента, где погружение слушателя в трёхмерное звуковое пространство почти обязательно.
Инструменты в его произведениях часто имитируют природные явления — движение ветра, эхо в горах, шум леса, а вокалисты порой подражают голосам птиц. Но главное — звуки приходят к слушателю с разных сторон, и в разных точках публика слышит, по сути, разные произведения. В пьесе «Inuksuit» Адамс рассредоточил перкуссионистов по большой территории, на природе или в городе, чтобы слушатель, перемещаясь между ними, создавал собственную музыкальную картину.
Пожалуй, самое известное его сочинение — «Become Ocean» (2013), за которое Адамс получил Пулитцеровскую премию и «Грэмми». Оно вдохновлено звуком океана на Аляске, где композитор прожил много лет, и на северо-западном тихоокеанском побережье. Монументальное сорокаминутное эмбиент-полотно строится на эффекте движения волн: три оркестровые группы расположены в разных точках большой сцены, и звук постоянно перетекает от одной к другой.
Пространственная партитура «Песен святого ветра» (Canticles of the Holy Wind), российская премьера которых состоится 8 октября 2026 года в музее «Гараж», тоже следует за звуками природы, но главные действующие лица здесь — вокалисты. Сочинение исполняют четыре смешанных хора, расположенных в разных частях пространства. Текста в «Песнях» нет вовсе: человеческий голос использован как инструмент, певцы имитируют птичьи трели и шум ветра. Внутри этого леса и оказывается слушатель, воспринимая музыку и природу через созерцание изменчивого пейзажа.