Как в России XX века появилась «новая священная музыка» и где ее можно услышать сегодня

В 1878 году Петр Чайковский написал Литургию Св. Иоанна Златоуста и тем самым окончательно закрепил разделение композиторов на церковных и светских, то есть создававших музыку не только для исполнения в храме (с благословения Синода), но и на концертной сцене. После Дмитрия Бортнянского, яркого представителя эпохи классицизма, Чайковский стал первым русским композитором «высшего эшелона», который обратился к духовной музыке в виде целостного богослужебного цикла. Широкой общественности был брошен вызов: все в этой литургии было ново и необычно. 

Чайковский задал вектор религиозно-концертных циклов для последующих авторов. Среди них выделяются представители так называемого Нового направления русской духовной музыки, в котором принято различать московское и петербургское течение с общими стилистическими и идейными установками. Основоположником московского течения считают Чайковского, петербургского — Николая Римского-Корсакова.

Композиторами нового направления русской духовной музыки считаются Сергей Рахманинов, Александр Кастальский, Александр Гречанинов, Павел Чесноков, Николай Голованов, Николай Черепнин, Сергей Ляпунов и многие другие. Создавая музыку как непосредственно для церкви, так и для концертной практики, они опирались на традиции прошлого, но обновляли музыкальный язык песнопений. 

В том числе они широко применяли новые стилистические средства:

• свободное сочетание инструментальности партесного пения (многоголосное хоровое пение, в котором голоса подразделяются на партии — бас, тенор, альт и сопрано, после метаморфоз в ХХ веке сохранившееся в православных храмах до наших дней);
• протяжную русскую народную песню; 
• полифонию итальянской музыки; 
• строгость немецкого хорала; 
• задушевность русского городского романса и позднего духовного стиха; 
• бережную обработку древнерусских церковных распевов и их парафразы.

В первые десятилетия XX века были созданы шедевры musica sacra, повлиявшие на все столетие. Их панорама была так широка, что грани модерна и возникшего параллельно с ним первого авангарда оказались размыты и довольно условны. Например, мессианские идеи Александра Скрябина — от «Поэмы экстаза» (1907) и «Прометея» («Поэмы огня», 1910) к нереализованному замыслу всемирной «Мистерии». Балет «Весна священная» (1913) Игоря Стравинского в рамках «Русских сезонов» Сергея Дягилева, взбудораживший всю мировую общественность и ставший знаковым сочинением XX века.

«Книга Жизни» (1918–1926) Николая Обухова — авангардная монументальная литургия, которая должна была исполняться в течение 24 часов с момента ночной пасхальной службы. На стыке с музыкой — музыкальная живопись («Сонаты», «Фуги») Микалоюса Константиноса Чюрлёниса. Футуристы и искусство будущего заявили о себе в лице Михаила Матюшина и Алексея Кручёных (футуристическая опера «Победа над Солнцем», 1913) и в новом звучании поэзии Велимира Хлебникова и Владимира Маяковского. Революционная патетика стихов Василия Князева соединилась с канонической музыкальной структурой литургии в «Красном Евангелии» (1918–1919) Ивана Вышнеградского, а грохот музыки машин превратился в «Симфонию гудков» (1922) Арсения Авраамова ― «индустриальный рай» русского авангарда.

Многие открытия композиторов этой эпохи были насильственно задушены или видоизменены, и только спустя несколько десятилетий обрели второе дыхание в произведениях нонконформистов.

Две русские революции и Первая мировая война поменяли пространство культуры в мире. Однако многие из перечисленных выше композиторов продолжали тайно создавать свои сакральные опусы, оставаясь в стране, несмотря на давление тоталитарной идеологии. Были и те, кто пытался приспособиться к новым жизненным реалиям. Многие отправлялись в эмиграцию. 

Следующим в калейдоскопе страшных событий стал жест официальных властей по отношению к «нежелательным» оппозиционным представителям интеллигенции: тех, кого, не расстреляли, принудительно выдворили из молодой Страны Советов рейсами «Философского парохода» в 1922 году. Те, кто остался, могли лишь писать оды и кантаты во славу партии или же творить свободно от тоталитарного идеологического пресса, но за пределами страны и без гарантий быть услышанным и понятым.

В первые десятилетия существования Советской России вместе с церковью фактически была разгромлена вся религиозная музыкальная традиция. Разрушена оказалась и Новая русская школа церковного пения. Ее творческими лабораториями были Синодальное училище и Московский синодальный хор: наряду с участием в богослужениях он много концертировал и был центром притяжения для крупнейших композиторов того времени. Хор прекратил существование в 1919 году, училище было реформировано в Государственную народную хоровую академию (1918) и в 1923 году стало факультетом Московской консерватории. 

После 1917 года большинство духовных песнопений были изъяты из публичного репертуара. Но полностью запретить духовную музыку не удалось. Отдельные церковные хоровые коллективы уцелели, как и сами общины, и некоторые из них продолжали исполнять традиционный репертуар. Колокольный звон практически исчез из жизни. Первым запретили в 1923 году набат — колокол беды и несчастья, призывавший к сплочению перед лицом опасности. Потом пришел черед колоколов праздничных и повседневных. Их снимали, но чаще сбрасывали, переплавляли для производственных нужд, продавали за границу наряду с другими художественными ценностями.

Согласно принятой 5 декабря 1936 года «сталинской» Конституции, «свобода отправления религиозных культов и свобода антирелигиозной пропаганды» признавались «за всеми гражданами» (статья №124). На практике баланс одного и другого никогда не соблюдался. Только после инициированного Сталиным восстановления патриаршества (1943 год) официальные духовные концерты снова начали сопровождать некоторые важнейшие события церковной жизни.

Первый из них состоялся 6 февраля 1945 года в Большом зале Московской консерватории в связи с интронизацией патриарха Алексия I. Выступал Патриарший хор, усиленный до 100–120 певчих. Церковные песнопения составили бóльшую часть программы, концерт завершился светским патриотическим опусом — Торжественной увертюрой Чайковского «1812 год». Ее исполнил Государственный оркестр СССР под управлением Николая Голованова, одного из активных деятелей Новой московской школы духовной музыки в прошлом, продолжавшего писать духовную музыку «в стол». 

Несмотря на оттепель (1956–1964 годы), в хрущевские времена «борьба с религиозным дурманом» заметно усилилась. Глава коммунистической партии обещал, что вскоре он продемонстрирует по телевизору, как музейную диковинку, «последнего советского попа». Вскоре случилось событие революционного значения.

1960-е ознаменовались постепенным снятием запрета с таких столпов мировой музыки, как Рахманинов и Стравинский. Образованная в 1964 году Всесоюзная фирма грамзаписи «Мелодия» выпустила «Всенощное бдение» Рахманинова в исполнении Государственного академического русского хора СССР под руководством Александра Свешникова. В 1966 году вышла пластинка «Ростовские звоны», которая, так же как и «Всенощная», стала популярной витриной русской культуры на экспорт. Но ростовские звоны все еще были запрещены, вплоть до 1987 года. 

«Всенощная» Рахманинова, а вместе с ней русская духовная музыка очень медленно входили в советский культурный обиход. В том числе благодаря самоотверженности хорового дирижера Александра Юрлова и одного из лидеров второго авангарда, композитора Андрея Волконского, который создал в 1965 году ансамбль старинной музыки «Мадригал». Волконский открыл для широкого слушателя шедевры западноевропейской музыки добаховского периода, а также византийскую, южнославянскую и русскую музыку (вплоть до духовных концертов XVIII века). 

В том же 1965 году преподаватель ленинградской консерватории, регент Николай Успенский выпускает в свет беспрецедентный труд «Древнерусское певческое искусство», который оказал огромное влияние на советских официальных и неофициальных композиторов.

С конца 1950-х годов стали пробиваться ростки так называемого скрытого духовного возрождения во всех видах искусства. Время, когда Игорь Стравинский завершил за границей свой «шедевр последних лет» ― Requiem Canticles (1966), фактически стало началом периода, когда композиторы в Советском Союзе получили более или менее официальный допуск к подобной тематике, оставаясь при этом на положении аутсайдеров. К «новой сакральности» композиторы-нонконформисты шли каждый своим путем.

Николай Каретников — через записи пассионов И. С. Баха на грампластинках, появившихся впервые в СССР в 1950-е годы, и благодаря открытию для себя Новой венской школы во время приезда канадского пианиста Гленна Гульда в Москву в 1957 году. Алемдар Караманов, один из первых авангардистов, ярко заявил о себе в начале 1960-х, но вскоре внезапно для всех избрал путь духовной аскезы на берегу Черного моря. Арво Пярт — путем экспериментов с музыкой И. С. Баха в своем Credo (1968). Альфред Шнитке в сложный период своей жизни, заканчивая в 1975-м «Реквием», обрел убежденность в существовании «более истинной реальности». 

Были и те, кто оставался в стороне от церковной среды, от прямой конфессиональности и жил в своей духовной атмосфере, напряженной и вдохновенной, как Галина Уствольская и Александр Вустин. Сакральной музыкой в прямом и самом широком смысле этого слова можно считать все творчество Софии Губайдулиной, некоторые крупные опусы Эдисона Денисова и Николая Корндорфа.

В 1988 году, когда страна отметила 1000-летие Крещения Руси, был окончательно снят запрет на исполнение духовной музыки. Подавляющее большинство композиторов стало искать себя в написании musica sacra в самых различных ее формах. За следующие 30 лет многие выдающиеся авторы Новой академической музыки в России создали опусы на религиозно-философские и мистические темы. 

Духовную музыку писали в этот период и композиторы, начинавшие свой творческий путь совсем в других направлениях и жанрах. Например, в сочинениях Владимира Мартынова, увлекавшегося ранее электроникой и рок-музыкой, изучением восточных религий и культур, а также минимализмом. В конце 1970-х произошел перелом, от авангарда он перешел к новой простоте, в сфере духовной музыки для него стала характерна осознанная тяга к канону и древним традициям.

С середины 1990-х на концертную сцену хлынул поток музыки, которая несколько поколений оставалась за бортом общественного слухового опыта. Это и первый русский авангард (Николай Рославец, Гавриил Попов, Александр Мосолов, Всеволод Задерацкий, Алексей Животов, Владимир Дешевов), и духовные сочинения, написанные Александром Гречаниновым, Николаем Черепниным и Артуром Лурье в эмиграции, и поздние «сакральные» сочинения Игоря Стравинского. 

В культурный обиход стали входить лучшие образцы европейской духовной музыки, от Средневековья до современности, а также музыка зарубежных модернистов первой половины ХХ века и второй волны западноевропейского авангарда, ранее никогда не звучавшая. Снова началось четкое разделение композиторов на пишущих локально для церкви (или реставрирующих древние памятники, как Владимир Мартынов) и на тех, кто создает светскую религиозно-концертную музыку, как это случилось во времена Чайковского.

В церковном обиходе к концу XX столетия появилась тенденция отбора материала, который звучит в храмах. Выделилась группа наиболее исполняемых композиторов, чьи партитуры активно переиздаются. Некоторые церковные авторы и исполнители стали получать и специальное музыкальное образование, и духовное. 

Критерием востребованности сочинений для клироса стало органичное единство в них богослужебного канона и авторского стиля. Яркие примеры — сочинения выдающегося московского священника Николая Ведерникова, архимандрита Матфея (Мормыля), переложения древних распевов диакона Сергия Трубачева и духовные концерты Аскольда Мурова. В последнее время в авторские церковные песнопения все больше проникают элементы, которые свойственны другим жанрам, включая современные песенные интонации.

Подготовили Сергей Терентьев и Антон Каретников