По мере трудностей. «Семнадцать мгновений весны» Юлиана Семёнова
Давно ли наша литература заявляла героя — узнаваемого с ходу, без долгих реплик?
Виктор Пелевин вспомнил про Василия Ивановича и Петьку, но в ключе переработанного, трижды обкатанного анекдота. Был и условный Кукоцкий, да, кажется, река времён размыла его очертания. Незыблемым героем собственных книг остаётся Эдуард Лимонов, поэт и бунтарь. Тотальные персонажи застыли у края столетия. Однако есть и те, что перешли в дыхание нового времени и теперь как бы часть пейзажа. Можно проверить по тем же анекдотам — чем яростней о той или иной фигуре слагают хохмы, тем, очевидно, важней и сокровенней эта фигура в глазах народа. Одна уж точно вне конкуренции.
Макс Отто фон Штирлиц, менее известный как Максим Максимович Исаев и ещё менее известный как Всеволод Владимирович Владимиров. Главный разведчик бескрайней русской словесности.
Бессмертной славой обязан прозаику и журналисту Юлиану Семёнову, и, в частности, самой известной экранизации его наследия — многосерийному фильму «Семнадцать мгновений весны» (1973) с Вячеславом Тихоновым в главной роли. Непривычный для советского масскульта нуарный, стилизованный нарратив, феноменальный актёрский состав (Табаков, Евстигнеев, Броневой, Куравлёв, Плятт и другие), острота тематики и виртуозное, как бы вневременное исполнение — всё это отчётливо повлияло на культурное мироощущение русского человека в отрыве, собственно, от фактуры самой истории.
Семёнов, выступивший сценаристом адаптации, сумел не просто расширить жанровые и интонационные границы романа, но и предложил героя за пределами обстоятельств, полуночника, одного имени которого достаточно, чтобы вздрогнуть и раскрыть глаза.
Нельзя при этом сказать, что оригинал, впервые напечатанный в 1969 году, хуже или скучней телевизионной адаптации. «Семнадцать мгновений весны» — крепкий политический триллер с оттенками исторического комментария. Помимо всего, он является частью большого цикла «Политические хроники», над которым Семёнов работал вплоть до развала СССР. Исаев-Владимиров — умный, воспитанный, трудолюбивый профессионал, стоящий на фоне пылающего багрянца XX века, рыцарь печального образа и просто достойный сын отечества.
Сюжетный гений Семёнова раскрывается в подборе оптики, через которую элемент истории преподносится читателю. Перед нами — семнадцать дней из жизни советского разведчика, что уже очень давно трудится под прикрытием в стане врага. Показаны нам, впрочем, февраль и март 1945-го — до безоговорочной капитуляции нацистской Германии всего ничего. Штирлиц сталкивается с исключительным приказом — выяснить, кто из высшего руководства Третьего рейха ведёт тайные переговоры с Америкой и Великобританией. Усложняют задачу неминуемые обстоятельства: осведомители Штирлица погибают вследствие бомбёжки, и тому приходится выкручиваться самостоятельно.
Что, конечно, всякий достойный разведчик должен уметь как дважды два.
«Дождавшись, когда головешки сделались совсем чёрными и уже не было змеистых голубых огоньков, Штирлиц закрыл вытяжку, зажёг большую свечу, вставленную в горлышко бутылки из-под шампанского, и подивился тому диковинному, что составил стеарин, обтекая бутылку. Он сжёг много свечей, и бутылка почти не была видна: какой-то странный пупырчатый сосуд, вроде древних амфор, только бело-красный. Штирлиц специально просил своих друзей, выезжающих в Испанию, привозить ему цветные свечи: после эти диковинные стеариновые бутылки он раздаривал знакомым».
В отличие от двенадцатисерийной экранизации Татьяны Лиозновой, полной обертонов, многозначительных пауз и едва ли не театральных мизансцен, роман Семёнова куда ограниченней, скудней — намеренно — в средствах выразительности. Сюжетная канва спрессована, фрагменты документальные и вымышленные крепко приварены друг к другу. Так, эпизод, где Штирлиц дожидается провокатора Клауса, демонстрируется зрителям только во второй серии, в то время как роман с него начинается. Лиознова виртуозно сплела оба начала, заменив соловьиные рулады («только одна птица не верит людям»), сообщающие о подспудной тревоге Штирлица, лирической прогулкой вдали от нацистских приветствий, где разведчика сопровождает уже фрау Заурих, знающая его под фамилией Бользен.
Ударные моменты книги разделены в фильме объяснимой дистанцией, поскольку масштаб не может без ретардаций, у зрителя голова кругом пойдёт от такой пестроты лиц, голосов и действий. Семёнов же куда авантюрней — роман собран пружиной, скручен, перетянут. Многообразие натуры определяет лаконизм формы, ибо, перетягивая внимание читателя на подвиги Штирлица и окружающих его «тихое подполье» людей, Семёнов понимал, что словесные изыски попросту не впишутся в границы этой прозы. При этом само повествование, умение объяснить сцену у Семёнова первоклассное, прямиком из раннесоветской остросюжетной беллетристики — тут на память придут и «Серапионовы братья» («Бронепоезд 14-69» Всеволода Иванова, «Девять десятых судьбы» Вениамина Каверина), и образцы переходной свободы между НЭПом и коллективизацией («Похождения Невзорова, или Ибикус» Алексея Толстого, «Вор» Леонида Леонова).
Работа с фактом, бланком, списком, газетной передовицей у Семёнова тоже отнесена к части метода, без неё повествование так и норовит стать очередным быстроногим кинематографом. Оно забавно, поскольку в экранизации все эти партийные характеристики («характер нордический, выдержанный», «в связях, порочащих его, замечен не был») прорезают тонкий поэтический туман рассказа, что можно заметить и об отдельных биографических справках («информация к размышлению»), которые, будучи представлены в книге, подчёркивают историческую обоснованность сюжетного механизма, а в фильме ощущаются параллельными, выхваченными из совершенно другого — документального, а то и научного фильма.
Всё дело в разнице подхода: художественность Семёнова подчинена строгой логике исторического процесса, а художественность Лиозновой историзм впитывает, проносит с собой живописью и мелодией. Работают на ощущение и закадровый голос, и умело расставленные паузы, и, наконец, бесподобная музыка Микаэла Таривердиева, превращающая нуарный политический триллер (в оковах самого настоящего, поистине грандиозного прошлого) в сюжет практически античного размаха: и Штирлиц не кажется нам частным представителем эпохи, двигателем событий, поскольку сбрасывает черты простой человечности, жертвует собой — и своей истиной, своей, по сути, природой, — во благо мира, во благо будущего людей, которых он сам вынужден ежедневно подвергать опасности.
Даже представить трудно, какие страдания испытывает столь разобщённое и вместе с тем героическое сознание. Завесу тайны Семёнов приоткрывает в более раннем романе цикла «Альтернатива» (1974), посвящённом событиям весны 1941 года в Королевстве Югославия. Вопрос «соучастия в злодействе», даже если то осуществляется «во имя конечного торжества добра», мучает и терзает Штирлица. Тем не менее тот находит для себя честное объяснение — оправданием ни в коем разе не являющееся: «и спасение это было сокрыто в знании». Для того, чтобы приблизить правду и отдалить ужас, Штирлиц забывает о личных страхах, пристрастиях, горестях и сомнениях — и отдаёт всего себя службе, превращается в безукоризненный механизм:
«Он много знал. Он состарился в тридцать один год. Он чувствовал себя древним и больным стариком. Только он не имел права умирать до тех пор, пока жил нацизм. Он обязан был смеяться, делать утомительную гимнастику, говорить ворчливые колкости начальству, пить любимые вина Гейдриха, не спать ночами, побеждать на теннисных кортах, нравиться женщинам, учить арабский язык, — словом, он обязан был работать. По законам морали. И никак иначе».
Делая ставку на фабулу, психологизм, диалоги, Семёнов не опошляет художественного дыхания, разбега мысли — и, как прозаик глубокий, чувствующий момент, вмещает самое важное между строк, не высказывая напрямую. Это та же игра полумерами. Экономка, служащая режиму, способна улыбнуться, но делает это «заученно» — вот вам и готовый контекст, — Мюллер, главный по подозрениям, больше напоминает анатомический экспонат, чем живого человека. Говоря о нём, Семёнов указывает на крепкую шею, что «почти без всякого изменения переходила в затылок», и тут же сгущает описание, упоминая «две поперечные складки, которые словно отчёркивали черепную коробку от тела — такого же, впрочем, сбитого, аккуратного, а потом бесконечно похожего на все тела и черепа, окружавшие Штирлица за эти годы в Германии».
Лиризм тоже притушили; тот постоянно на что-то оглядывается. Семёнов понимает специфику романного времени — это действительно семнадцать мгновений, семнадцать дней сложной, мучительной работы во благо, работы в предчувствии чуда, но в то же время и разумного опасения, как бы всё не пошло крахом, — а потому не позволяет Штирлицу выдохнуть, закрыть глаза, расслабиться. Ночи в трудах, дни в сомнениях, беспрерывная натуга воли, железо жеста; но тем пронзительней строки, посвящённые разведчику и тишине, человеку и природе, которой невдомёк социально-исторические противоречия. «Ощущение пустоты и собственной нереальности» сопровождает Штирлица всё то время, что он работает под прикрытием, — но бывают минуты, когда и эта нереальность уступает вдумчивому ходу мировых часов, ибо союзники ближе, а враги всё дальше, и забывать об этом, разумеется, нельзя.
Таков, например, эпизод с озером, куда Штирлиц «любил приезжать летом»; таковы и редкие вспышки прекрасной ясности, воссоединения с памятью — любимая супруга, любимая поэзия, любимое слово, которое нельзя выказать даже отдалённо, ибо раскусят и пожрут. Штирлицу сочувствуешь, осознавая, что человек он и выше и сложней всех тех, за кем неусыпно наблюдает днями и неделями; воля его долга, бесконечна, наверное, ибо в сердце благородного механизма звучит главное — «прекрасные русские романсы» и голоса тех, кого уже никто никогда не услышит. Штирлиц мужественно забывает об индивидуальности, о личном опыте и возможности постижения счастья — поскольку «живые рядом с мёртвыми», и нужно спасти, и нужно помочь, и нужно сдержаться.
«Штирлицу хотелось написать ей, как однажды в Париже на книжных развалах он случайно прочёл в потрёпанной книжечке: “Мне хочется домой, в огромность квартиры, наводящей грусть. Войду, сниму пальто, опомнюсь, огнями улиц озарюсь…“.
Прочитав эти строки, Штирлиц второй раз в жизни заплакал. Он заплакал первый раз, когда, вернувшись из первой своей поездки за кордон, увидел могилу отца. Старик начинал с Плехановым. Его повесили белоказаки весной двадцать первого года. Он заплакал, когда остался один, плакал по-детски, жалобно всхлипывая, но не этого стыдился он, а просто ему казалось, что его горе должно жить в нём как память. Отец его принадлежал многим людям, а вот память о папе принадлежала ему одному, и это была особая память, и подпускать к ней Штирлиц никого не хотел, да и не мог».
Воплощая собой предельные человеческие качества — ум, благородство, верность, стойкость, принципиальность, — Штирлиц обречён испытывать столь же предельные внутренние конфликты, ибо только внутри подобной души они и могут состояться. Сделать жизнь значительно трудней, как писал один великий поэт в память о другом великом поэте. И даже семнадцать мгновений весны, пролистываемых нами, читателями, с азартной резвостью, напоминают о всё том же ожидании чуда — ожидании тем более мучительном, когда не стоишь в стороне, а трудишься и стараешься: хотя бы на долю секунды приблизить ту возможность, которая бы позволила людям зажить справедливо — хотя бы немного выдохнуть и улыбнуться.