Около клоунады. Разговор с Сашей Толстошевой
Очерк об этом разговоре и публикуем. Начали мы с неожиданного: Саша объяснила, почему вообще не любит давать интервью:
«Я редко даю интервью. Потому что я становлюсь персонажем. Я просто надеваю на себя вот этот образ режиссёра и начинаю что-то вещать. А у меня вообще с этим проблемы — я начинаю сразу слышать то, что я говорю. Я сразу думаю: господи, зачем я это делаю? Более того, я не понимаю, зачем это кому-то читать или слушать. Ну, наверное, есть люди, которым это просто будет интересно. Но главное, что завтра это вообще не будет иметь ко мне никакого отношения. Более того, просто интервью — это нормальная вещь, но интервью про театр — это странно. Можно поговорить, например, о том, как выращивать цветы — там будет осязаемая информация. Мол, вот этот цветок нужно сажать определённым образом — купите его для вашей конкретной дачи на болоте, полейте этот хороший цветок, и он вырастет!»
Понятно, что Саша имеет в виду: живой разговор о театре почти неизбежно меняется, когда превращается в печатный текст. И всё же возникает вопрос: почему на этот раз она согласилась?
«Потому что я могу в данном случае себя “отождествить”. Была у меня ситуация, спросили: “Кто вы?” Надо себя в ответ презентовать как-то, но единственное, что ты можешь сказать, — это что ты театральный режиссёр, потому что других подходящих названий для тебя, кажется, нет. Я понимаю, что так оно и есть, я действительно театральный режиссёр с точки зрения социума, это большая часть того, чем я занимаюсь, — театральная режиссура. И выходят такие диалоги:
— Ты кто такая?— Театральный режиссёр.— Окей, это годится…
Это ведь даже круто звучит. Или если ответить, что ты артист, — тоже звучит круто, но вместе с этим — “где-то в километре от тебя”. А если сказать — “я клоун” или “я режиссёр клоунады”… В клоунаде я себя осознаю гораздо больше. Я потому и в театре этим занимаюсь, к этому иду, гребу. Делаю сейчас спектакль по Толстому с Машей Погребничко и Катей Кирчак — это мои два клоуна. И даже на репетициях драматических постановок занимаюсь клоунадой, в том же “Живаго”. С “Живаго” вообще странная ерунда — это уже спектаклем сложно назвать, но в работу над ним мы тащили психологические разборы, упражнения, которые нарыли при работе именно над “Клоунами”».
Разговор перешёл к упражнениям Лилии Евгеньевны Загорской, через которые прошли почти все в «Около». Это не столько актёрский тренинг, сколько работа с вниманием: человек учится замечать пространство вокруг себя — комнату, небо, людей.
«Да, я знаю, мы все их проходили. Много лет… Ох, это важно. Нет ни одного человека в театре, который бы это не проходил. Кто-то это делает сейчас, кто-то лишь в начале, но при этом это необходимая база. Она нужна — знаешь, зачем? Чтобы с тебя пыль стрясти. Мы над этим сами иронизируем внутри, но это очень серьёзная штука — “небо слушать”. Ты же смотрела “Гамлета”? Юрий Николаевич всё, что можно было, все свои мысли и чувства туда вложил. И вот там есть текст Е. Л. Шифферса про пространство храма и пространство стадиона. Это у нас очень частая тема в театре и важная: значит, есть пространство стадиона, где люди занимаются тем, что “места занимают”, бегут наперегонки. А есть пространство храма — оно же равно пространству театра. Театр не может быть стадионом, где ты пытаешься быть “лучшим”, хотеть успеха, хотеть, чтобы тебе хлопали, быть “чуть лучшим” артистом. В театре это всё как в форме заложено, это всё есть, от этого никуда не деться. Но если ты пытаешься со стадиона перенести эти намерения в другое место, то это может плохо закончиться. Для человека. Ты можешь стать “гениальным” артистом, очень медийным, успешным. Но так как Юрий Николаевич, Лилия Евгеньевна — про другое, то они всё время по щекам тебя так немножко хлопают… “Приди в себя, приди в себя, приди в себя… Нет, это не соревнование. С кем ты, блин, соревнуешься?” Это сильная штука, и не все выдерживают. Были люди, которые приходили, их сажали заниматься, а они уходили сразу же, ведь: “Зачем это всё?”, “Зачем сидеть и слушать небо? Я играть хочу!”»
А вот что говорит Саша о том, как она впервые сама увидела постановку в Около:
«Первым спектаклем, который я смотрела, был “Винни-Пух, или Прощай, Битлз”. Я была в каком-то совершенно непонятном мне восторге. При этом я тогда, наверное, не поняла и 70 % содержания — это потом ты уже научаешься ловить каждый шаг. Да, это какая-то эйфория была, я чувствую — эйфория. Ещё я помню точно вот эту мысль: “А что, так можно было?” Притом что я закончила театроведческий факультет и обладала определённой насмотренностью — Около прошёл мимо меня в институте. В рюмочную на Никитской мы ходили каждый день, в Около — нет! Бутусов “фигачил”, был Чеховский фестиваль, фестивали NET, Территория — это не просто московские спектакли, всё европейское тогда привозилось! А чего этот Около? Видимо, что-то другое. Я помню эйфорию, связанную с тем, что я не могу про это “додумать”. Ты начинаешь думать про увиденное, и мысль — бум! — встаёт. Ты в эйфории, и всё, а думать ты про это не можешь».
Возможно, именно с этим ощущением — когда мысль о спектакле будто упирается в стену — связано и то, что об Около сравнительно мало больших исследований. Писать о таком театре привычным языком интерпретаций действительно трудно.
«Юрий Николаевич говорит по поводу статей, вообще по поводу критики, театроведения, что неинтересно читать интерпретации. То есть чем чаще всего занимается театроведение? Насколько я помню, есть такая формула: есть сюжет и контекст, в котором ты его интерпретируешь. В этот контекст помещены театр, люди, зритель, ты сам в конкретный момент — и дальше ты пытаешься понять происходящее. Вот Юрию Николаевичу менее всего это интересно, а куда занимательнее, когда ты просто “чувства пишешь”. Всегда есть “материя” спектакля, которую можно описывать, но это бессмысленное занятие. Я вижу чашку на сцене и говорю, что это чашка. А почему это вообще чашка, а не, допустим, цветок! Это же всё вещи, которые “искажаются”. Я сейчас некоторые секреты Юрия Николаевича рассказываю, которыми он, собственно, наполняет спектакли: переименование вещей, предметов, людей, ещё чего-то — это его игра. Поэтому, конечно, “материя” становится в чистом виде бесполезной. Если человек начинает после спектакля заниматься интерпретациями чувств, ещё хуже, если умственными, — значит, шляпа. Если я начинаю заниматься умом своим или, что ещё хуже, умом режиссёра, то это тоже шляпа. Как ты вообще опишешь свои чувства? Это же сложная вещь. Во-первых, это страшно — свои чувства называть. А во-вторых, эти чувства искажаются в названии.Мы же занимаемся театром переживания, артист переживает “роман своей жизни”, что бы он там ни изображал — чеховских Ольгу, Ирину и Машу или сумасшедшую из “Магадана”. В сущности, это всё одни и те же персонажи, только они названы по-разному. И у них разные сюжеты, в то время как сам сюжет интересен наименее всего. Так же, как последнее, что интересно, — это сюжет жизни. Другое дело — роман жизни. Это как у Мамардашвили “Топология пути” — вот этот твой путь осознания себя и того, что ты есть. Не сюжет. Не вырос, родился, поступил к Погребничко, работаешь в театре, ставишь спектакли:
— Кто ты?— Я режиссёр.— Ну что ж, может быть.
Если ты идёшь и переживаешь роман своей жизни — вот это офигенно, даже если ты театральный критик. Это я тайны метода сейчас открываю, хотя Юрий Николаевич говорит, что метода нет, если его спросить. Поэтому я люблю клоунаду! Там вообще всем плевать. Просто плевать! Я обожаю этих людей — всем, всем всё равно. Там люди не думают. Это прекрасно».
Клоунада присутствует почти во всех Сашиных спектаклях — где-то заметнее, где-то меньше. Самый очевидный пример — «Клоуны», построенные вокруг дуэта Екатерины Кирчак и Марии Погребничко. Катя — «рыжий» клоун, а Маша — «белый» — это устоявшиеся темпераменты в клоунской терминологии. Как объясняет сама Маша: белый — это такой клоун, который связан с внешней реальностью куда сильнее «рыжего», хотя где-то и понимает, что полностью её проконтролировать невозможно. Например, если есть стена, белый скорее обойдёт её, а рыжий, вероятнее, будет в неё нелепо долбиться. Белый будет скорее болваном, если сделает так же, а рыжему это вполне органично даётся. А что, кстати, будет, если у рыжего клоуна забрать белого?
«Это абстрактный вопрос немного, но вообще-то белый и рыжий — это пара, которая очень редко находится. То есть найти вот этих двоих, которые друг другу подходят и могут быть вместе, — это чудо, на самом деле. Просто чудо — то, что Машка и Катя вот так вот соединились. Причём это была абсолютно интуитивная штука. Я же сначала с Катей работала в ТЮЗе, с Машей — в Около. И я просто в определённый момент Кате предложила сыграть в «Сирано де Бержераке». И начала смотреть. За кулисами. Это же не проверяется на сцене — это проверяется в гримёрке. Происходит какая-то энергетическая вещь, которую невозможно разложить по формулам. Ты ничего не делаешь — просто смотришь на них. В гримёрке встречаются две артистки, и в их отношениях уже заложена игра. Дальше важно понять, кто из них рыжий, а кто белый. Если у одного забрать другого — клоун-то останется, но играть ему будет не во что».
На «Карандаш-фест» Саша, Маша и Катя привезли клоунаду по «Гамлету», почти не связанную с сюжетом трагедии. Даже «To be or not to be?» превратилось здесь в рефрен песни Паоло Конте, а в финале клоун-пианист из «Пакавы» пел: «To be, to be, to be!» Получалось, что вместо ответа на гамлетовский вопрос спектакль предлагал саму игру. В этом и была его задача?
«Да. Ну, конечно! Просто “Клоуны” — как ни крути и можно притворяться сколько угодно — это всё равно драматический спектакль, хоть ты тресни. Он увеличивается. Он изначально шёл два часа и вот уже идёт три с половиной. Я не могу контролировать эту гармошку — как она расширяется и сужается, я не могу запретить артистам вести себя так, как захочет себя вести их клоун. И в этом драматическом спектакле становится тесно. Поэтому мы и начали выходить за пределы театра, на фестивалях участвовать, на Театральном бульваре. Съездили на “Карандаш-фест”. Понятно, что это было не бог знает что с точки зрения представления — я отдаю себе в этом отчёт. Это очень быстро сделанная программа, которая едет на каких-то дрожжах… И девчонки мне говорили: “Ну давай! Давай придумаем что-то, репризу придумаем, номер какой-то”. А я вот сижу и думаю: “Да, наверное, надо… А зачем?” Клоунада — это же не театр. Я не режиссёр театральный в данном случае. Мы просто идём к людям — это же самое сложное. Ничего сложнее нет. И ничего не приносит тебе большей отдачи. С точки зрения профессии театр — это не то. Хотя и люди вроде те же ходят, правильно? Тоже купили билеты за деньги, это небесплатное мероприятие. Но они просто пришли за “другим”.А ещё в театре нельзя убрать оценочность, и меня это очень расстраивает. В нём оценка предполагается изначально. В клоунаде это не так, хотя и понятно, кто-то думает: “„Микосы“ классные, а „Лицедеи“ постарели”. Или наоборот — “„Лицедеи“ классные, а „Высокие братья“ ещё лучше”. Но всё же определённая группа людей остаётся безоценочной, и это замечательно. Поэтому и задача здесь не совсем театральная. Зачем мы едем на “Карандаш-фест”? Дело не в том, что мы там изыски показываем. Мы не владеем пантомимой. Мы не умеем стоять на катушках. Мне девочки говорят: “Мы же ничего не умеем! Нас в какой-то момент рассекретят!” Я им отвечаю: “Девчонки, вы дуры!” Клоун — это не про то, чтобы на катушках стоять. Я надеюсь, они уже утвердились по этому поводу. И я очень люблю этот фестиваль и нахожусь под невероятным впечатлением от Андрея Солдаткина, который его делает. Он просто на любви к людям поднял эту огромную махину. Понятно, что у него гигантская команда, но и личное желание — тоже. Старица, фестиваль клоунады — кому это надо вообще? А вот надо действительно, надо! Андрей — это человек, который очень любит людей. Всех, любых. Иначе ты не сделаешь такой фестиваль.И это уникальный случай: я смотрю — мне всё нравится. То есть я понимаю, что вот это “немножко моё”, а вот это “немножко не моё”. Но я не оцениваю это своим умом. Просто не оцениваю. Потому что изначально ни у кого нет претензий — мол, давайте любите меня. Ну просто одни вышли, попрыгали, другие на катушке постояли. Этот кувыркнулся, тот покривлялся. Ну прекрасно!»
Здесь возникает парадокс. Саша говорит о безоценочности как об одном из условий клоунады — и во многом театра Около. Как тогда писать о таком театре критику, сама природа которой предполагает оценку? Тем более что Саша по первому образованию театровед.
«Я всё-таки думаю, что написание рецензии — это акт творчества. Это важно. Потому что если это не акт творчества, то можно не писать. В Щуке нам говорили: “Если можете найти причину не ставить спектакль, даже самый маленький, то не нужно этого делать. Потому что если вы в таком случае ничего не поставите, то одним плохим спектаклем в Москве станет меньше”. Шутки шутками, и мы можем иронизировать над таким подходом бесконечно, но на самом деле так и есть: если можешь не ставить — не ставь, ты же сколько людей убережёшь! И убережёшь кошельки скольких людей. Мне неловко иногда становится, хотя у нас и не самые дорогие билеты… Так вот, с рецензией то же самое. Если это акт творчества, в нём внутри с самого начала должен быть для тебя как для автора заложен ответ на вопрос — “зачем я это делаю?” Этот ответ у автора может быть любым, но только он должен удовлетворять не потребности театра, читателя или чьи угодно, а самого автора. Понятно, что если это профессиональная критика, то человек должен быть обучен определённым контекстуальным вещам. Это как режиссёр должен владеть разбором действия. Владеет — и всё, мы про это больше не разговариваем. Но дальше авторство начинается».
А вот интересно, как Саша сама себе отвечала на вопрос «зачем?» — когда поступала на театроведа. Неужели она собиралась им становиться? То есть одно дело — поступить на этот факультет и через год перевестись на режиссёрский, но она же целый диплом там защитила!
Саша в этот момент закурила сигарету и рассмеялась.
Подготовила Алина Мюльбейер