«Он умел заставить плясать даже камни». Как Сергей Дягилев покорил Европу русским искусством

Напутствие Толстого и первая выставка

Когда Дягилеву было три года, его отец повторно женился, и мачеха заменила Сергею мать. Она-то и привила ему любовь к музыке. В их доме, сначала в Петербурге, а после в Перми, куда Дягилевы вынуждены были перебраться из-за стесненного финансового положения, регулярно устраивали музыкальные вечера, ставили оперы и пьесы. На этих вечерах иногда пела сестра мачехи Александра Панаева-Карцева, прославленная певица, часто выступавшая во Франции и Италии. Она была замужем за племянником Петра Ильича Чайковского, который часто гостил в доме Дягилевых и которого в семье звали просто «дядя Петя». Аккомпанировал певице обычно Модест Мусоргский.

Как и многие молодые люди его положения, Сергей получил классическое образование. Учебу он обожал, но больше за студенческий дух, чем за полученные знания. Работать по специальности Дягилев не собирался, а университет использовал, чтобы завязать знакомства, осмотреться и выбрать дорогу в жизни; тогда это было в порядке вещей. 

Как-то раз в январе 1892 года Дягилев прочел в газете, что недавно на одной из московских театральных премьер побывал Лев Толстой, не посещавший театров 20 лет. Дягилев тут же загорелся идеей повстречаться с писателем и вместе с двоюродным братом Дмитрием Философовым стал строить планы, как это осуществить. В итоге они наудачу приехали к Толстому якобы для того, чтобы лично передать тому пожертвования на благотворительность, которой тот активно занимался. Для этого, правда, пришлось использовать деньги, выделенные Философову родителями на еду. К большому удивлению кузенов, Толстой принял их. В письме Дягилева к мачехе есть такие строки об их беседе:

Т. Ну а каких вы факультетов, курсов?

Я. Мы вместе на втором курсе юридического факультета.

Т. Ну, значит, ничего не делаете?

(При этих словах мы улыбнулись, и я ответил):

Я. Да, в сущности, это правда.

Т. Да это и отлично.

Вдохновленный таким напутствием, Дягилев в 1896 году окончил юрфак Санкт-Петербургского императорского университета, положил диплом на дальнюю полку и уже через полгода организовал первую выставку картин современных скандинавских мастеров. Главное место в экспозиции было отведено шведскому живописцу и графику Андерсу Цорну и норвежскому художнику-пейзажисту Фрицу Таулову. Существовало мнение, что скандинавы, как представители «северных народов», близки по менталитету к русским, потому выставка вызвала у публики  живой интерес. 

Поиск меценатов и «Мир искусства»

Выставка — дело затратное и совершенно неприбыльное. А у Дягилева, вчерашнего студента, денег, конечно, не было. Он вообще о себе тогда говорил так:

«Я, во-первых, большой шарлатан, хотя и с блеском, во-вторых, большой шармёр, в-третьих, нахал, в-четвертых, человек с большим количеством логики и малым количеством принципов и, в-пятых, кажется, бездарность; впрочем, я, кажется, нашел мое настоящее назначение — меценатство. Все данные, кроме денег, но это придет».

Но, пользуясь университетскими знакомствами и природным обаянием, Дягилев находит покровителей, среди которых был великий князь Владимир Александрович. За первой выставкой следуют другие, и после особенно удачной русско-финской 1898 года у университетских приятелей Дягилева, Бенуа и Философова возникает идея создать на основе объединения художников новый журнал, который получил название «Мир искусства». Спонсорами проекта стали знаменитые меценаты — княгиня Мария Тенишева и Савва Мамонтов.

К этому времени в России подросло поколение художников, которые равно не разделяли взгляды двух главенствующих течений — академизма и передвижников. И те, и другие казались молодежи закосневшими консерваторами. В первом номере журнала Дягилев написал что-то вроде манифеста, в котором критично отзывался об упорном нежелании представителей этих течений принимать новое.

«Борьба утилитаристов (т. е. передвижников. — Прим. ред.) с поклонниками искусства для искусства (академистов. — Прим. ред.) — эта старинная перебранка — могла бы уж давно затихнуть, а между тем она тлеет и до наших дней. Хотя коренной вопрос об отношении этики к эстетике и существовал вечно, но узкоутилитарная тенденциозность в искусстве — выдумка людей XIX века, а со своими дурными привычками трудно расстаться».

Первое время приходилось постоянно отражать нападки «утилитаристов» и академистов. И ситуации нисколько не помогали колкие ответы, которые печатали в журнале.

«Несчастной Англии грозят выставки картин русских художников Ю. Клевера и В. Верещагина. Как предохранить русское искусство и английскую публику от такого неприятного сюрприза?»

Каждый выпуск немедленно провоцировал скандалы. Дягилев, несомненно, знал толк в эпатаже и понимал, как работает пиар. «Мир искусства» пользовался невероятным успехом, став выразителями всего самого передового и модного в Петербурге. В журнале публиковали статьи и картины ведущие молодые мастера: Врубель, Серов, Левитан, Васнецов, Мережковский.

Впрочем, о каком-либо финансовом успехе говорить было сложно. В 1896 году у Мамонтова начались проблемы с бизнесом и он стал урезать расходы, а княгиня Тенишева отказалась участвовать в проекте из-за скандальной атмосферы вокруг журнала. По той же причине трудно было найти новых спонсоров. Неожиданно ситуацию спас царь Николай II. Один из самых ярких художников объединения Серов как раз писал знаменитый портрет императора, и, пока тот позировал, они беседовали на самые разные темы. Серов рассказал в том числе и о проблемах в журнале и добавил:

— Я в финансах ничего не понимаю.

— И я тоже, — ответил Николай II.

Царь, который, как оказалось, был читателем «Мира искусства», решил поддержать журнал, и Дягилеву оставалось только подать прошение. С такой поддержкой тут же пришли новые спонсоры, и дела пошли на лад.

При этом, что удивительно, состоя на должности главного редактора и регулярно публикуя собственные статьи, Дягилев не любил ни читать, ни писать. Он даже просил своего кузена Философова пересказывать ему интересные статьи, а необходимость написать даже простое письмо нагоняла на него тоску. И стремительное распространение телефона по столице Дягилев считал едва ли не самым большим счастьем.

Первая революция в России и первая выставка в Париже

Разумеется, было бы недальновидно ограничивать столь блестящее собрание мастеров рамками журнала. Дягилев готовит и организует серию выставок, которым неизменно сопутствует успех. При этом, кажется, никакая внешняя сила не может ему помешать.

Пока Россия в 1905 году переживает первую русскую революцию и общество бурлит: проходит всероссийская стачка, на броненосце «Потемкин-Таврический» и в Либаве моряки организуют восстания, выходит манифест об учреждении Государственной думы, — Дягилев с 6 марта по 26 сентября устраивает в Таврическом дворце масштабную выставку портретного искусства, где представлено более 2 тысяч полотен.

Он лично располагает картины так, чтобы максимально усилить впечатление. Расположение подписей, свет, логический порядок — все было продумано до мелочей. Кроме того, Дягилев вводит множество нововведений. Выпускает каталог с текстом и фотографиями всех экспонатов выставки и сенсационное дополнение (фотопечать на тот момент бесконечно дорога) — наборы открыток, чтобы их могли купить посетители выставки.

На следующий год он едет организовывать выставку русских художников в Париже. К этому времени в кругу художников уже шло обсуждение, что давно пора представить наше искусство за границей. А то российские полотна лишь изредка мелькали на мировых выставках, какого-либо широкого показа не было. 20 апреля 1906 года Александр Бенуа получил от Дягилева следующее письмо:

«Дорогой Шура!

Да не удивит тебя сей заголовок. Ты, пожалуй, уже откуда-нибудь знаешь, что я завтра отплываю отсюда в Афины, но думаю не миновать и Парижа через месяц (приблизительно). Что ты думаешь, если теперь возбудить вопрос об устройстве русского отдела в нынешнем Salon d’Automne. В Петербурге на это согласны, я тоже готов взяться за дело. Не можешь ли закинуть удочку? Французы будут дураки, если не согласятся. Я берусь показать им настоящую Россию. Итак, до скорого свидания. Если ответишь, то Rome, poste rest[ante].

Целую, твой Сережа Дягилев»

Уже через месяц после этого письма Дягилев приехал в Париж и активно занялся подготовкой. Вот как писал об этом Александр Бенуа:

«Дягилев здесь [...] Он энергичен, весел и полон грандиозных планов. Я знакомлю его с местными начальниками».

Дягилев быстро стал доверенным одного из «начальников» — хранителя Люксембургского музея Леона Бенедикта — и через него познакомился с людьми, отвечающими за организацию ежегодного осеннего салона — смотра преимущественно современного искусства, на котором выставлялись постимпрессионисты и фовисты. В итоге Дягилеву выделили 12 залов, в которых он собрал множество самых прогрессивных художников России. Творчеству Врубеля был отдан целый зал. Дягилев пригласил даже представителей зарождающегося авангарда Ларионова и Гончарову. Впечатление дополняли несколько икон, что по тем временам было новинкой. Увлечение русской иконописью на тот момент еще не пришло в Европу. А вот работ передвижников практически не было. Русский Музей, Третьяков и Тенишева отказались поставлять ему картины для выставки, но Дягилев считал, что это и к лучшему: масштабная экспозиция передвижников на контрасте с работами Сезанна, Гогена, Матисса и даже Пикассо надолго приклеила бы к российским художникам ярлык провинциалов.

Отзывы о выставке были в основном хвалебными. Газета Le Figaro посвятила ей большую статью, в которой особенно лестно отзывались о Врубеле, а Дягилева избрали почетным членом осеннего салона. Это побудило его задуматься над еще более основательным и широким показом русского искусства. В следующий раз, по его мысли, Россию должна была представлять музыка.

Концерты в Гранд-Опера и начало «Русских сезонов»

Дягилев задумал поставить цикл из пяти так называемых «исторических» концертов русской музыки на сцене Гранд-Опера. Русская музыка не была в диковинку. Чайковский и Рубинштейн много выступали за границей, но, впрочем, особенного отклика у публики не вызвали. Кстати, из музыки «дяди Пети» в репертуар включили лишь не самую удачную вторую симфонию — возможно, из-за яркого национального характера — и поэму «Франческа да Римини».

Дягилев составил программу на основе оперных арий — «Бориса Годунова» Мусоргского, «Князя Игорь» Бородина, «Тамары» Балакирева и «Руслана и Людмилы» Глинки. Также было много музыки Римского-Корсакова: «Ночь перед Рождеством», «Сказка о царе Салтане», «Снегурочка», «Млады» и «Садко». Из молодых привлекли Рахманинова с его первым фортепианным концертом.

Чтобы добиться успеха с такой программой, Дягилев должен был заручиться участием самых лучших и ярких солистов, певцов и дирижеров. Федору Шаляпину, уже заслужившему славу на Западе, предложили весьма солидные по тем временам 1200 рублей, и он быстро согласился. А вот с Римским-Корсаковым вышла заминка. Знаменитый композитор был совершенно необходим для придания веса всему мероприятию, только вот он наотрез отказывался ехать во Францию. В ответ на настойчивые упрашивания Дягилева композитор в одном из писем отвечал:

«В Париж, нет! Я не поеду, чтобы видеть публику, которая не поняла нашего Чайковского».

Кроме того, Дягилева и Корсакова связывали непростые отношения в прошлом. Будущий антрепренер очень любил, но совершенно не умел петь. И, несколько раз обжегшись в молодости, был вынужден признать, что опера — не его стезя. Тогда он решил стать композитором и во время учебы в университете начал брать уроки у Римского-Корсакова. Последний и разрушил надежды молодого студента. Как-то раз, прослушав произведение Дягилева, Корсаков сказал, что композитором тому не бывать. В ответ Сергей Павлович будто бы закричал: «Вы увидите, кто из нас будет более знаменит!»

Теперь же Дягилев постарался забыть о былой обиде и изо всех сил настаивал на участии знаменитого композитора. В одном из писем он сообщает:

«Я не теряю надежду на Ваше участие в Париже. При всех бесконечных трудностях, которые представляет это дело, нельзя работать без мысли о поддержке со стороны любимого и дорогого учителя. Подумайте, как Вы опечалите нас Вашим отказом и еще более – какой вред Вы принесете делу, которому Вы выразили Ваше сочувствие. Ради бога, согласитесь на нашу просьбу, путешествие это не будет для Вас томительно, мы окружим Вас всеми возможными заботами о Вас, будем к Вашим полнейшим услугам, а Вы нам сделаете величайшее одолжение и поможете нам как никто другой помочь не может».

В конце концов Римский-Корсаков сдался. После личной встречи, на которой композитор привычно бранился и ругал французов вообще и их музыку в частности, Дягилев вернулся домой и неожиданно обнаружил в кармане визитку, на которой было написано:

«Коли ехать, так ехать! — кричал воробей, когда кошка его тащила по лестнице».

16 мая на сцене Гранд-Опера в Париже состоялся первый концерт, на котором присутствовали четверо великих князей дома Романовых, русский посол и сливки французского общества. После выступления Шаляпина зал взорвался овациями. Но когда дирижер Никиш попытался исполнить следующий номер — «Камаринскую», публика ему помешала, требуя на бис Шаляпина. Дирижер несколько раз пытался успокоить зал, но в конце концов не выдержал, в сердцах бросил палочку и ушел со сцены. Этот момент Дягилев описал так:

«Публика не знала, что делать. Многие начали уходить, наверху принялись шуметь и вдруг, в минуту затишья, сверху театра, на всю залу завопил зычный бас по-русски: “Камаринскую, е… вашу мать”. Вел. князь Владимир Александрович, сидевший рядом со мной в ложе, встал и обратился к жене: “Ну, кажется, нам пора домой, княгиня”. Так окончился мой первый дебют в Париже!»

После этого успеха, с сопутствующим ему скандалом, Дягилев задумал показать в следующем, 1908 году, уже не отдельные арии, а оперу целиком. Точнее, были выбраны две оперы: «Борис Годунов» и «Садко». Одну из них должны были петь на русском, вторую на французском. Но возникла сложность. Постановка «Годунова» была слишком длинной и трудной для неискушенного зрителя. Дягилев изо всех сил насел на Римского-Корсакова и несколько месяцев уговаривал его пойти на сокращения. Композитор, который поначалу и слышать не хотел ни о чем подобном, в конце концов под напором Дягилева сдался.

Чтобы придать национальный колорит а-ля рус, Дягилев пригласил группу художников для работы над декорациями и костюмами в «русском» стиле. Закупил в деревнях и селах старинные сарафаны, вышитые ткани и головные уборы, из которых делали костюмы по принципу лоскутного одеяла. Несмотря на то что к реальности это все имело мало отношения, например, татарские женские головные платки использовали для изготовления боярских стоячих воротничков, в итоге на сцене удалось создать образ экзотической далекой России.

Париж на удивление тепло принял «Бориса Годунова». Уже после первого акта зал взорвался аплодисментами, а после окончания оперы публика буквально «вышла из себя». Этот год стал первым годом «Русских сезонов» в Париже — культурные «вылазки» обрели свое название. С этого момента они стали проводиться регулярно и неизменно сопровождались ажиотажем и всплеском моды на все русское.

Открытие русского балета и скандал на премьере «Весны священной»

Оперой дело, конечно, не ограничилось. В следующем, 1909 году Дягилев привез в Париж балет. Сейчас во всем мире слова «русский балет» означают бренд высшей пробы, и этим он обязан Дягилеву — до него русский балет, конечно, существовал, но не был известен в Европе и, строго говоря, не был тем танцем, который сегодня называют классическим. С 1909 года Дягилев будет ежегодно устраивать русские сезоны, на которых обязательно будет присутствовать балет. Любопытно, что сам Дягилев при этом отзывался о балете в то время примерно так:

«Смотреть его с одинаковым успехом могут как умные, так и глупые — все равно никакого содержания и смысла в нем нет; да и для исполнения его не требуется напрягать даже маленькие умственные способности».

Через несколько лет Дягилев пустился в эксперименты и буквально шокировал публику. В 1912 и 1913 годах Вацлав Нижинский, лучший танцовщик его балетной труппы, поставил три танца, которые не имели ничего общего с академической школой. Новые формы вызвали смятение, гнев, восторг и никого из зрителей и критиков не оставили равнодушными.

«Отдых Фавна», который консервативная часть французской прессы громила за неприкрытый эротизм, защищал не кто-нибудь, а Огюст Роден, отец-основатель современной скульптуры и бесконечно почитаемый 72-летний мастер. Он присутствовал на премьере и в конце аплодировал стоя.

Но самым ярким, новаторским и безумным представлением стала «Весна священная». Когда Стравинский поздней осенью 1912 года закончил партитуру, Дягилев был уверен: это революция. Он немедленно пригласил постоянного дирижера труппы Пьера Монтё послушать шедевр. Вот что Пьер писал об этом в своих воспоминаниях.

«Старое пианино тряслось и дрожало, пока Стравинский пытался дать нам представление о своем новом балете. Я отчетливо помню динамизм и беспощадную страсть, с которой он набрасывался на партитуру. Когда он дошел до второй картины, его лицо было настолько мокрым от пота, что я подумал: он вот-вот взорвется или упадет в обморок. У меня самого ужасно разболелась голова, и я решил раз и навсегда, что единственная для меня музыка — это симфонии Бетховена и Брамса, а не музыка этого безумного русского! Признаю, что не понял ни одной ноты “Весны священной”. Единственным моим желанием было сбежать из комнаты и найти укромный уголок, где бы я мог спокойно приклонить свою больную голову. Тогда мой директор [Дягилев] обратился ко мне и сказал с улыбкой: “Монтё, это шедевр, который произведет революцию в музыке и прославит тебя, потому что ты будешь его дирижировать”».

Не отставал от Стравинского и Нижинский. Во время балета танцоры вместо танца «сгибались и стучали ногами по половицам» под экспрессивную музыку. В вечер премьеры большой покровитель искусства граф Гарри Кесслер оставил в своем дневнике следующую запись:

«Внезапно возникло совершенно новое зрелище, нечто абсолютно доселе не виданное, захватывающее и убедительное. Новый вид первобытности в анти-искусстве и искусстве одновременно: все [старые] формы разрушены, и внезапно из хаоса возникли новые. Публика — самая блестящая, что я когда-либо видел в Париже: аристократы, дипломаты, полусвет, — сразу начала проявлять беспокойство, смеялась, шепталась, шутила. Некоторые вставали, чтобы уйти. Стравинский, сидевший вместе со своей супругой позади нас, через пять минут умчался прочь будто одержимый. […] Вдруг с верхнего яруса раздался зычный голос: “Долой потаскух из шестнадцатого [района, где живет элита], вы оставите нас в покое?” В тот же момент находившиеся в ложе Астрюка Д’Аннунцио и Дебюсси начали ссору с господами из соседней ложи, обозвав их “парочкой недоумков”. Тогда шум начался повсюду. […] Многие, стремясь унизить оппонентов в партере, нахлобучивали им их блестящие цилиндры на глаза и уши, а мужчины размахивали тростями, будто опасным оружием.

[…] Жид, Геон и всё “Новое Французское Обозрение” стояли в проходе у лож, будто фаланга в боевом порядке, и криками пытались усмирить бельэтаж и ложи Полиньяков, Роганов и Мюратов. И сквозь этот адский шум все время слышались приступы хохота и аплодисменты тех, кто придерживался иного мнения, при этом продолжала звучать музыка, а артисты на сцене невозмутимо и усердно исполняли языческие танцы

В конце представления […] преобладали неистовые аплодисменты, так что Стравинский и Нижинский смогли выйти из-за кулис и несколько раз поклониться публике. 

Сам композитор вспоминал премьеру «Весны» так: «После представления мы были взволнованы, разозлены, возмущены и… счастливы. Мы отправились вместе с Дягилевым и Нижинским в ресторан. […] Единственный комментарий Дягилева был: “Это именно то, чего я хотел”».

Мода на русское искусство и последнее путешествие Дягилева

Сергей Дягилев колесил по всей Европе: «Русские сезоны» шли в Италии, Испании, Австрии и Германии. На лето 1914 года ему предложили за организацию показов в Англии баснословную сумму в один миллион франков, но начавшаяся война перечеркнула эти планы. 

Вклад Дягилева в развитие мирового искусства и популяризацию русской культуры невозможно переоценить. В 1923 году герцогиня Йоркская Елизавета Боуз-Лайон, будущая королева-консорт Британской империи, выходила замуж в платье, обыгрывающем русские фольклорные мотивы. До дягилевских сезонов что-то подобное было невозможно даже представить.

В 1924 году художником по костюмам в новом балете будет сама Коко Шанель. В костюмах Дягилевского балета находили вдохновение крупнейшие модельеры Поль Пуаре и Эльза Скиапарелли, журналы об искусстве и моде Vogue, Comœdia Illustré и La Gazette du Bon Ton.

Балетная труппа просуществует до 1929 года, отыграв 20 сезонов. Однако Сергей Павлович Дягилев отойдет от дел чуть раньше. В 1921 году у него диагностируют сахарный диабет. Однако ни лечиться, ни соблюдать диету взбалмошный гений не будет. Он то морит себя голодовками, чтобы оставаться стройным, то заедает постоянный стресс конфетами. Дела труппы, новые постановки и постоянные гастроли усугубляют положение дел. Вкалывать себе инсулин Дягилев не позволял, и в конце концов у него развился фурункулез — опасное состояние, которое могло привести к сепсису.

В июле 1929 года доктор настойчиво советует Дягилеву уехать на лечение и соблюдать строгие предписания. Вместо этого тот отправляется в «музыкальное» путешествие вдоль Рейна. В Баден-Бадене обсуждает с композитором и дирижером Паулем Хиндемитом новый балет и слушает его музыку к «Поучительной пьесе» Брехта, в Мюнхене посещает «Волшебную флейту», которой дирижирует Рихард Штраус. 1 августа там же слушает оперу «Тристан и Изольда». На следующий день — оперы «Так поступают все» и «Мейстерзингеры». Затем едет в Зальцбург на оперу «Дон Жуан». 7 августа тяжелобольной Дягилев в одиночестве отправляется на побережье Венецианской лагуны, а на следующий день въезжает в «Гранд-отель де Бан де Мер». Там, в своем номере, Дягилев больше не сможет встать с постели: у него развилось заражение крови. Но, даже будучи безнадежно больным, он продолжает строить планы и напевает Вагнера и Чайковского. 19 августа температура поднялась до 41 градуса, Дягилев потерял сознание и больше уже не приходил в себя. 

Похоронили Сергея Дягилева на острове Сан-Микеле, где по соседству с ним лежит Игорь Стравинский — композитор, чей гений он открыл миру. На памятнике выбито имя Дягилева по-русски и по-французски и эпитафия: «Венеция — постоянная вдохновительница наших успокоений» — фраза, написанная Дягилевым незадолго до смерти. На постаменте рядом с фотографией почти всегда лежат балетные туфли.

Авторы: Семен Аксенов, Никита Дешевых

При подготовке материала авторы опирались на следующие источники:

1. Шенг Схейен. Сергей Дягилев. «Русские сезоны» навсегда. КоЛибри, 2017
2. Аронов А. А. Сергей Павлович Дягилев: загадки идентификации. Вестник МГУКИ, 2010
3. Борисоглебский М. В. Материалы по истории русского балета. Издание Ленинградского государственного хореографического училища, 1939.
4. Мельник Н. Д. В «зеркале» прессы: подготовка и проведение С. П. Дягилевым первого «Русского сезона» (1906). Новосибирский национальный исследовательский государственный университет, 2020
5. Лучкин А. В. Ретроспективные выставки в Санкт-Петербурге: историзм мышления на рубеже XIX–XX вв. Вопросы музеологии, 2013