Господин факельщик. «Чума» Альбера Камю
Досадно, когда о книгах вспоминают, оглядываясь на созвучные им катаклизмы; но, как ни крути, даже такая память лучше забвения.
«Чума» Альбера Камю (La Peste, 1947) — одна из самых известных заложниц литературных обстоятельств: история, которой вот-вот стукнет восемьдесят лет, которую хорошенько перечитали в ковид (эпидемия, ребята — и там и тут!), перечитывают и сейчас в связи с известными новостями. При этом художественная начинка романа, кажется, никого особо не заботит — да, разумеется, экзистенциализм, философия, острое на проблемном и прочие неудобства, но вот о чём и как говорит печальный нобелиат Альбер Камю, многим теперь не так уж и любопытно. Проблема тут, думаю, не только и не столько в падких на простые сравнения читателях, но и в самом романе, что отчётливо провоцирует нас на такие сравнения.
Дневник чумного года пишется от лица доктора Риэ — человека науки, атеиста, скептика и шутника. Место действия — портовый город Оран, что в Алжире. Начиная с него, Риэ не упускает возможности пожурить, высмеять и обличить: сородичей, конечно, и местность, потворствующую их привычкам. Дурные пейзажи, считает доктор, ибо здесь ни в чём не сомневаются. «Но есть ведь такие города и страны, где люди хотя бы временами подозревают о существовании чего-то иного. Вообще-то говоря, от этого их жизнь не меняется. Но подозрение всё-таки мелькнуло, и то слава Богу». Оран нейтрален, пуст, это черновик быта, где «всё требует крепкого здоровья: и капризы климата, и размах деловой жизни, серость окружающего, короткие сумерки и стиль развлечений».
Камю и сам родился в Алжире, что, безусловно, повлияло на метафизический окрас его эпидемиологической хроники. «Чума» открывается привычным остранением героя и обстоятельств, взглядом, скажем, издалека, даже если смотрящий находится вблизи трагедии. Это чуть более очеловеченный монолог «Постороннего» (L'Étranger, 1942); доктор Риэ приходит к гуманизму — вынужденному, заметим, — из абсолютного медицинского хладнокровия, ему приходится внять голосам бедствующих, чтобы выжить и работать дальше. Лечащий обязан не заразиться; это железное правило действительности, которая, в случае Камю, несколько перебрана, сгущена, дополнена — хотя бы тем фактором, что, простите-извините, в XX веке по улицам вновь блуждают крысы.
«Стихийное бедствие и на самом деле вещь довольно обычная, но верится в него с трудом, даже когда оно обрушится на вашу голову. В мире всегда была чума, всегда была война. И однако ж, и чума, и война, как правило, заставали людей врасплох. И доктора Риэ, как и наших сограждан, чума застала врасплох, и поэтому давайте постараемся понять его колебания. И постараемся также понять, почему он молчал, переходя от беспокойства к надежде. Когда разражается война, люди обычно говорят: “Ну, это не может продлиться долго, слишком это глупо“. И действительно, война — это и впрямь слишком глупо, что, впрочем, не мешает ей длиться долго. Вообще-то глупость — вещь чрезвычайно стойкая, это нетрудно заметить, если не думать всё время только о себе. В этом отношении наши сограждане вели себя, как и все люди, — они думали о себе, то есть были в этом смысле гуманистами: они не верили в бич Божий».
Выстраивая роман как развёрнутую метафору, Камю отвечает на самое главное ещё эпиграфом — из Даниэля, естественно, Дефо, автора не менее легендарной — в его случае документальной — хроники «A Journal of the Plague Year» (1722). Реальное позволительно изображать «через нечто вообще несуществующее». Тем не менее роман очень сильно оглядывается на действительность, и развёрнутая метафора нужна ему в качестве ещё более прямодушного высказывания. Камю ужаснулся новой для человечества «коричневой чуме» — фашизма, нацизма, — и попробовал осмыслить, сформулировать опыт поколения. В этот момент картина сразу кажется проще: да, тут бушуют крысы, снуют голодные призраки, но всё это материализовавшиеся кошмары, попытка дать внятную иллюстрацию тому, что, при всём желании, не поддаётся художественной конкретизации.
Задуман и написан роман был в разгар Второй мировой войны, а вышел спустя два года после её окончания — тем понятней успех романа, закрепившийся и среди академиков-интеллектуалов, и среди любителей чего-нибудь «попроще». События планетарного ужаса мигрировали в плоскость философии, эстетики, отчасти и сатиры, и, конечно, без такого доступного «чумного» символа роман не сыграл бы вдолгую. Камю убедительно обобщил самые разные взгляды на ситуацию, синтезировав их в один год выдуманного стихийного бедствия. И кто здесь, спросите, доктор Риэ? Сам писатель, анатом и соглядатай, вынужденный облекать кошмары в слова, вынужденный давать им вторую жизнь. Иначе первая рассыпется; иначе не за кем будет подшучивать и присматривать.
Роман нарочито прост. «Утром шестнадцатого апреля доктор Бернар Риэ, выйдя из квартиры, споткнулся на лестничной площадке о дохлую крысу», и с этого момента читателю предлагаются сценки из жизни-катастрофы, из попытки эту катастрофу преодолеть. Множество характеров, поведенческих характеристик, прямой стенографии — «двадцать восьмого апреля агентство Инфдок объявило, что подобрано примерно 8000 крысиных трупов, и городом овладел панический страх». Числа бесплотны, но за этими воздушными нулями проступают самые настоящие тревога и паника. При этом авторский голос — незамутнённый Камю — всегда находит, куда и за что уколоть: «Но на следующий день агентство объявило, что нашествие внезапно кончилось и служба очистки подобрала только незначительное количество дохлых крыс. Город вздохнул с облегчением».
Вскипеть паранойей и тут же забыть про неё — таков поведенческий механизм большинства, которое, по замыслу Камю, подвергать сомнению не любит и при первой же возможности ретируется в эскапизм. Потребительский, идеологический, эротический — словом, что угодно, лишь бы не слышать правду. Ровно это нежелание и допускает в город чумных крыс; ровно это нежелание и порождает вынужденный ритуал самоспасения. У доктора нет иллюзий — может, потому он и остаётся в живых? Должно быть, есть и другие причины. Доктор наделён подлинной задачей, и если не он поможет другим, то другие убедят себя в том, что помощь не нужна, и благополучно умрут от заражения.
«Доктор отворил окно, в комнату ворвался шум города. Из соседней мастерской долетал короткий размеренный визг механической пилы. Риэ встряхнулся. Да, вот что даёт уверенность — повседневный труд. Всё прочее держится на ниточке, всё зависит от того самого незначительного движения. К этому не прилепишься. Главное — это хорошо делать своё дело».
Получается, если дело большинства — жить вопреки и благодаря, — то большинство очень долго осознаёт эту нехитрую мысль. Некоторым проще мимикрировать, выучиться сторонним повадкам — пойти на поводу у болезни и стать её отражением. Так, к примеру, в романе описывается одно «весьма примечательное семейство»:
«Отец — высокий, тощий, в чёрной паре, в туго накрахмаленном воротничке. На макушке у него плешь, а над ушами справа и слева торчат два кустика седых волос. Глазки у него маленькие, круглые и жёсткие, нос тонкий, рот неестественно растянут, что придаёт ему сходство с благовоспитанным филином. Каждый раз он распахивает дверь ресторана, потом прижимается к косяку, пропуская жену, маленькую, как чёрная мышка, входит сам, а за ним семенят мальчик и девочка, наряжённые, как цирковые собачонки. У столика он стоит, пока жена не займёт место, садится сам, а потом уже оба пуделька могут вскарабкаться на стулья. К жене и детям он обращается на вы, отпускает своей половине всяческие колкости и безапелляционным тоном говорит своим отпрыскам:
— Николь, на вас в высшей степени неприятно смотреть.
Девочка еле удерживает слёзы. А ему только этого и надо».
Сходства и параллели — вот чем занят уместный художник Камю. Безразличие к миру (жизнь по расписанию, по тупой привычке, как замечено в начале) аналогично безразличию к собственному здоровью — оттого неудивительно, что где-то расползаются инфекции политические, а где-то самые что ни на есть телесные. Лобовая метафорика «Чумы» идеально работает: как продукт гротеска и, очевидно, как продукт гражданской позиции. Смерть повсюду — в костюмах и котелках («Господин Отон, длинный и чёрный, похожий на человека светского, как некогда выражались, и одновременно на факельщика из похоронного бюро»), но в наших силах препятствовать её триумфам.
Выдвигая вперёд назидание и предупреждение, Камю не заботится обо всём остальном. Ткань романа призрачна, автоматична, гротески чередуются с колкостями, а чистая описательность — «солнце, казалось, застряло посредине неба», — служит всё той же разъяснительной беседе с читателем. Сложность восприятия, которую мы наблюдаем в «Постороннем» или «Падении» (La Chute, 1956), оттенки и тайные смыслы в «Чуме» практически отсутствуют, потому что это в первую очередь реакция на ужас и уже потом художественное произведение. Не случись этой простоты, универсальности — не случилось бы и сегодняшнего нашего разговора. И такое, друзья, бывает: написал вовремя, написал уместно, а уж что там дальше — покажет время. В конце концов, лёгкость тоже часть метода.
«Теперь я знаю, что я ничего не стою для вот этого мира и что с того времени, как я отказался убивать, сам себя осудил на бесповоротное изгнанничество. Историю будут делать другие. И я знаю также, что, по-видимому, не годен судить этих других. Для того чтобы стать здравомыслящим убийцей, у меня просто не хватает какого-то качества. Следовательно, это не превосходство. Но теперь я примирился с тем, что я таков, каков есть, я научился скромности. Я только считаю, что на нашей планете существуют бедствия и жертвы и что надо по возможности стараться не встать на сторону бедствия».
Роман Камю — ещё одна муравьиная ферма с прорезающей небо грозой-гипотезой: человеческие единицы собраны рядом и действуют под спудом авторского замысла. И «кошачий старичок», и случайная тридцатилетняя женщина, и следователь Отон, и Рамбер с Коттаром, — все здесь единицы сюжета с отмеренной моралью и отмеренным целеполаганием: им нет смысла сопереживать, сожалеть — некоторых и ненавидеть-то нельзя, потому что «люди работают с утра до ночи, а затем сообразно личным своим вкусам убивают остающееся им для жизни время на карты, сидение в кафе и на болтовню», то есть счастье зачастую оказывается самой пошлой, самой неприятной вещью из всех существующих.
Камю сталкивает неприязнь к обывателю и ещё большую неприязнь к людоедству — чтобы связать оба принципа и пояснить читателю, в которого то ли верит, то ли хочет уверовать: пренебрежение человеческим достоинством — смыслом, назначением бытия, — рождает черепа, дерьмо и кости. Следовательно, и счастье — простейшее, с удовлетворёнными чреслами и набитым брюхом, — может быть оружием, может плохо сказаться на будущем человечества. Вспоминается фраза — завирусившаяся, к слову, в тот же ковид: «Трудные времена создают сильных людей. Сильные люди создают хорошие времена. Хорошие времена создают слабых людей. Слабые люди создают трудные времена».
Опасайтесь скорбного или сытого бесчувствия, пишет Камю с оглядкой на недавнего своего антигероя Мерсо: и доктор Риэ, раскованный в восприятии, не ликует вместе с остальными, когда чума наконец-то кончается, — но замечает, отбросив в сторону последние художества, что «микроб чумы никогда не умирает, никогда не исчезает, что он может десятилетиями спать где-нибудь в завитушках мебели или в стопке белья, что он терпеливо ждёт своего часа в спальне, в подвале, в чемодане, в носовых платках и в бумагах и что, возможно, придёт на горе и в поучение людям такой день, когда чума пробудит крыс и пошлёт их околевать на улицы счастливого города».