Биоарт начинается там, где живой материал или биологический процесс участвует в создании произведения. Этот критерий отличает его от искусства о биологии, экологических инсталляций и спекулятивного дизайна.
1921–1926. Биомеханика и «Зор-вед»
В 1921 году Всеволод Мейерхольд организовал Государственные высшие режиссёрские мастерские, где разрабатывал биомеханику. В 1922 году она получила сценическое выражение в спектакле «Великодушный рогоносец» с конструкцией Любови Поповой.
Тело актёра стало инструментом сцены. Движение рассчитывалось, отрабатывалось и соотносилось с конструкцией.
В 1923–1926 годах Михаил Матюшин возглавлял Отдел органической культуры ГИНХУКа. Его сотрудники изучали связи между цветом, формой, звуком, осязанием и физиологией восприятия. Метод «Зор-вед» (зрение – ведение) должен был расширить возможности зрения и сформировать целостное восприятие природы.
1960–1970. Архитектурная бионика
В 1960-е годы в ЦНИИТИА развивалась архитектурная бионика, связанная с исследованиями Юрия Лебедева. Принципы роста, адаптации, трансформации и распределения нагрузки в живых системах были переосмыслены для архитектурных конструкций.
Исследователей интересовало не внешнее сходство здания с растением или организмом, а устройство природной формы: как она развивается, реагирует на среду и сохраняет устойчивость.
Бионика перешла от копирования природных очертаний к моделированию природных процессов.
1975–1977. Человек как биологический вид
20 сентября 1975 года группа «Гнездо» — Геннадий Донской, Михаил Рошаль и Виктор Скерсис — провела на ВДНХ акцию «Высиживание яйца». Художники сидели в сооружённом ими гнезде, иронизируя над образом рождения и коллективного творчества.
17 февраля 1977 года Римма и Валерий Герловины провели перформанс «Зоо — Homo Sapiens». Два обнажённых человека находились в клетке и были представлены как самец и самка человеческого вида.
В этом перформансе человек был автором, экспонатом и объектом наблюдения одновременно.
2014–2019. Организм и технологии
В инсталляции 1,4…19 группы «Куда бегут собаки» мышь перемещалась внутри роботизированного лабиринта. Её выбор влиял на цифровую модель, а модель — на дальнейший маршрут животного.
В «Мушином квартете» Евгения Стрелкова движения мух преобразовывались в звук.
Организм одновременно действовал и производил данные. Машина регистрировала его поведение, но не могла полностью устранить случайность.
2016–2021. Бактерии, биопечать и алгоритм
В MetabolA.I. коллектив 18 Apples и Ипполит Маркелов соединили нейросеть, биопринтер и генетически модифицированные бактерии.
Алгоритм создавал исходную форму. Биопринтер наносил бактерии на питательную среду. Затем колонии росли и меняли изображение.
ИИ задавал начальные условия. Дальнейшая форма зависела от температуры, состава среды, скорости роста и взаимодействия микроорганизмов.
Художник проектировал не изображение, а условия его возникновения.
В Bioarch Дина Зотова выращивала бактерии из образцов, взятых с почвы, различных поверхностей и человеческой кожи. Паттерны колоний затем переводились в пространственные формы из альгината.
2019–2022. Межвидовая коммуникация
В To Bee Наталья Фёдорова, Елена Никоноле и Татьяна Зачепило работали с химической коммуникацией пчёл. Феромоновые сигналы переводились в форму, доступную человеку.
В проекте «Быть ветром для дерева» Наталья Фёдорова преобразовывала физиологические показатели дерева в поэтический текст.
Электрический, химический или оптический сигнал растения сам по себе не является речью или эмоцией. Между организмом и зрителем находится система перевода, созданная человеком. Она выбирает параметр и преобразует его в текст, звук или изображение.
Современный биоарт переходит от управления живым к взаимодействию с ним. Организм здесь не материал, а участник: он меняется и иногда нарушает замысел. Поэтому произведение всегда хрупко и условно — оно зависит от среды. Главный вопрос теперь не в том, как изменить чью-то жизнь, а в том, как выстроить с ней отношения.