«Я порву этот костюм»: как создавались образы для балета «Анна Каренина»
Вы пришли к работе над «Анной Карениной» из мира моды, а не театрального костюма. Чем этот опыт оказался полезен при создании балетных образов?
Михаил Хмелёв: Мы с Ирой действительно до этого никогда не работали с театральным костюмом в таком масштабе. Но нам давно хотелось сделать большую историю. Мы следили за работой художественного руководителя Максима Севагина, а когда появилась его «Анна Каренина», он сразу подумал о нас. Скорее всего, потому, что мы работаем в близкой ему эстетике.
Мне кажется, мода помогает человеку очень точно выразить себя. Здесь нам хотелось, чтобы через одежду каждый герой выразил себя и свой характер.
Какими средствами вы этого добивались?
Ирина Серова: Самый очевидный инструмент — цвет. У каждого героя есть своя палитра. Если говорить про Кити, то это нежные, чистые, светлые розовые оттенки — юность. У Анны есть чёрный цвет — очевидно трагический. Но мы не хотели всё время держать её погружённой в тяжёлый контекст, поэтому у неё есть и айвори, и коричневый.
Но цвет не работает отдельно от остальных элементов. Важны силуэт, плотность ткани, то, как костюм существует в движении. У Кити силуэт более летящий и мягкий, у Анны — более собранный, корсетный. Из таких визуальных приёмов у зрителя и складывается ощущение характера.
На что вы опирались при работе над костюмами?
Максим сразу попросил нас не обращаться ни к экранизациям, ни к другим постановкам, а только читать роман.
У Толстого очень подробно описаны и костюмы, и визуальные детали. Мы вдохновились этим, но дальше старались искать собственную форму, привносили черты бренда: от этого никуда не денешься.
Чтобы создать что-то своё, нужно сначала вернуться к первоисточнику, а не к тому, как его уже интерпретировали другие.
Кажется, Анну Каренину уже невозможно показать по-новому. В чём новизна вашей Анны?
Наша Анна выглядит современной женщиной: импульсивной, живой, местами расслабленной. Мы намеренно не делали явных исторических отсылок. Нам хотелось, чтобы исторический период считывался скорее как фон и интонация.
Мы не использовали узнаваемые клише, связанные с Анной Карениной. У нас нет ни меха, ни повязки на глазах, которую многие используют в сцене смерти.
Одна из героинь балета — оперная дива, костюм которой рифмуется с костюмом Анны. Зачем нужно было вводить мотив двойничества?
У Максима была идея особого персонажа — тени, которая следует за Анной и рассказывает её историю. Мы решили связать их визуально через похожие костюмы: использовали одну ткань, повторяющиеся детали. Например, в одной из сцен у обеих героинь появляются красные перчатки.
За счёт этого контраста напряжение в сценах усиливается: рядом с дивой особенно видно, насколько Анна сейчас несчастна. Они плюс-минус одинаково одеты, но Анна в этот момент максимально хрупкая, ранимая, уязвимая, а дива, наоборот, очень уверенная в себе. Анна могла бы быть такой же, но уже не может.
При этом она всё равно бросает вызов обществу, не боится показывать эмоции — и эта внутренняя сила никуда не исчезает.
Насколько сильно повлияло на работу то, что костюмы создавались именно для балета?
Между обычной одеждой и театральным, а тем более балетным костюмом огромная разница.
В балете прежде всего нужно думать о движении: о растяжимости ткани, о ластовицах. Даже если костюм прекрасно смотрится на манекене, этого недостаточно. Мы старались учитывать это ещё на этапе эскизов и примерок, но многое всё равно становится понятно только на сцене. Иногда вещь на примерке выглядела идеально, а в движении выяснялось, что она ограничивает артиста.
Нас в этом смысле довольно жёстко «резали», потому что хореография всегда была важнее красивой картинки.
Какие-то вещи мы всё-таки отвоевали. Например, большие шляпы в сцене скачек.
