Адюльтер зонтика и швейной машинки. Что надо знать о сюрреализме в литературе
При каких обстоятельствах Аполлинер впервые употребил слово «сюрреализм»? Почему ему вообще понадобилось новое слово, чего не хватало в существовавшем языке искусства?
Вы знаете, язык часто опережает реальность. С «сюрреализмом» это тоже произошло. Весной 1917 года Аполлинер в частном порядке писал Полю Дермэ, что решил остановиться на слове «сюрреализме», а не на «сюрнатурализме», потому что «с ним будет удобнее обращаться». Далее оно появляется публично в программке к балету «Парад» — настоящему гезамткунстверку, тотальному произведению, соединяющему музыку Эрика Сати, декорации Пабло Пикассо, сценарий Жана Кокто и хореографию Леонида Мясина. Аполлинер назвал этот спектакль «своего рода сюрреализмом» (или «сверхреализмом» — возможен и такой перевод) и позже закрепил и концептуализировал термин, дав его в своей драме «Груди Тиресия» в качестве подзаголовка («сюрреалистическая драма»).
Ему было важно описать «новый дух, охвативший мир» как практику, в которой разнородные элементы, взятые из реальности, комбинируются, порождая более суггестивный, насыщенный и парадоксальный образ мира. Он мыслит сюрреализм как особое видение жизни, искусства и литературы, которое не сводится к символистскому, взращённому на дрожжах романтизма, мировоззрению. Приставка «сюр» или «сверх» принципиальна, потому что это не отрицание реальности, а её усиление.
Но аполлинеровское понимание далеко от того, что мы сегодня вкладываем в этот термин?
Конечно. Проблема в том, что он не разворачивает свои размышления в систематическую теорию, оставаясь скорее в пространстве интуиций и предчувствий будущего метода. Это, конечно, тоже было очень важно — зафиксировать момент, когда реальность сама по себе стала недостаточной, потеряла самость. Многие художники тогда чуяли, что, скажем, от подражаний классикам уже ничего не получат — как и от бегства в мир грёз, потустороннее или эсхатологическое. Нужен ли был для этого состояния культуры и общества новый термин? Думаю, да. Изобретательство — в том числе терминологическое — было зашито в культуре рубежа веков и первой половины ХХ века, в духе самой стремительно ускоряющейся истории, которая требовала немедленного (пере)определения — на уровне языка, эстетики, этики. И термин «сюрреализм» или «сверхреализм» был важной вехой на этом пути — наравне с «дадаизмом» и «футуризмом». Именно поэтому он и оказался таким податливым материалом для последующей работы с ним.
Чем аполлинеровское понимание сюрреализма отличалось от того, которое позднее сформулировал Андре Бретон?
Условно разница пролегает между довольно случайно (хоть и метко нащупанной) метафорой и полноценной теоретической программой. Аполлинер мыслит эстетически, его волнует идея художественного синтеза, но какие-то методологические основы в этих интуициях разглядеть сложно. Он их, собственно, и не предлагает: автоматическое письмо, психоанализ, бред интерпретации — это всё Бретон. Он, кстати, в юности работал ассистентом в психоневрологической клинике в Сен-Дизье, что довольно сильно его впечатлило, погрузив в (сюр)реальность Первой мировой. Это был такой ускоренный курс протопсихоанализа.
В «Манифесте сюрреализма» Бретон даёт уже более строгое, чем у Аполлинера, определение: «Чистый психический автоматизм, посредством которого намереваются выразить… действительное функционирование мысли». Для него это была целая программа освобождения бессознательного (понятно, первое время под сильным явным влиянием Фрейда, но потом они разошлись), прорыва за пределы реального. Идея сама по себе тоже довольно романтическая — движение к свободе от диктата сознания, углубление внутреннего мира со всеми его не открытыми ещё безднами. Но Бретон довольно быстро избавляется от витальности Аполлинера и, по сути, присваивает себе термин, наполняя его новым содержанием.
Что такое сюрреализм в литературе? Он чем-то отличается от сюрреализма в живописи и кино?
Это довольно любопытный выверт истории: то, что начиналось преимущественно как литературное движение, сегодня ассоциируется в основном с живописью. Если говорить именно о сюрреализме в литературе, то здесь важно сразу отказаться от школьного определения «это когда в тексте условно много снов и странных образов». Сюрреалистическая литература обращена к сдвигам режимов письма в первую очередь. По этой причине, например, сюрреалисты предпочитали поэзию прозе, в которой принципы того же автоматического письма более прозрачно выражены. Но я бы обратила внимание в первую очередь на любопытный жанровый гибрид — «Безумную любовь» Бретона. Он, как известно, яростно нападал на романную форму, называл этот жанр вульгарным, чересчур материалистическим и позитивистским… В общем, явно не пристанище новой свободы духа и текста.
И тем не менее Бретон создаёт трилогию «Безумная любовь», в которую входят книги «Надя» (1928), «Сообщающиеся сосуды» (1932) и, собственно, «Безумная любовь» (1937). Её называют лирической прозой, эссеистической прозой, трактатом… как угодно, только не романом. И это действительно пример синтетической формы, которая сама по себе задает координаты и осмысляет основы сюрреалистического мировоззрения и метода.
Сегодня мы бы назвали её ещё и предтечей автофикшна…
Верно, потому что Бретон сознательно подрывает представления о границе между правдой и вымыслом, радикальной автобиографичностью и попыткой ускользания от нее. Но для него важнее всё же было перенести принципы автоматизма на сам способ художественной переработки реальности. Это жизнь, которая проживается как сюрреалистический текст, заданный желанием, случайностью, воспоминанием или фантазией. Сюрреалисты буквально охотились за совпадениями в жизни, знаками в повседневности, называли этот метод «случайной встречей» — с его помощью тоже расшатывалось рациональное сознание и восприятие действительности.
Живописи в этом смысле на первых порах не очень везло?
Да, она возникала в основном как предмет спора, как в случае с манифестом Арагона «Вызов живописи» или трактатом Эрнста «По ту сторону живописи». Здесь практика сильно обогнала теорию, хотя, конечно, методология была немного другая. Магритт, Дали, Макс Эрнст, Доротея Таннинг — многие художники обращались к похожим приёмам через автоматический рисунок, внедрение случайных отпечатков или коллажную технику. Идея осталась прежней — столкнуть несовместимые в реальности предметы, но на уровне формы это скорее была игра в парадоксы, нежели в психоанализ. И здесь важнейшую роль стали играть монтажные механизмы — и в живописи, и в кино, как в «Андалузском псе» Бунюэля, например, где происходит атака на сами принципы киноповествования. В этом смысле кино, наверное, стало наиболее полным воплощением метода и сюрреалистической мечты.
С чего начался литературный сюрреализм? Его истоки можно найти, например, у Свифта, Блейка или в барочной поэзии?
Вопрос в том, что мы рассматриваем и что хотим отыскать — происхождение нового способа письма или мифологию в духе Ветхого завета, которую взращивали и пестовали сами сюрреалисты. Согласно последней задним числом в их ряды был зачислен целый полк: Свифт как сюрреалист в язвительности, Сад как сюрреалист в садизме, Шатобриан — в экзотике, Констан — в политике, Гюго — «когда не дурак»… Бретон длит этот список до бесконечности, и кое-какие черты поэтики и жизнетворчества его героев можно ретроспективно назвать сюрреалистическими, но, конечно, это в основном фантазия.
Странное, фантастическое, абсурдное прорывалось сквозь разные традиции, жанры, направления, но не стоит спешить ставить знак равенства с сюрреализмом. Довольно близки к нему и немецкий романтизм с его мистикой и иррациональностью, и декаданс, и символизм, и, конечно, дадаизм, из которого сюрреалисты, по сути, и вышли. Интересно взглянуть на опыты Лотреамона в «Песнях Мальдорора» («Красота, — говорили они, — это случайная встреча швейной машинки и зонтика на секционном столе…»), на Рембо с его систематическим «расстройством всех чувств»… Освобождение творчества от рационального контроля шло своим чередом, метод формировался в диалоге с открытиями своей эпохи — от психоанализа до дадаизма как такой институциональной колыбели.
Где проходит граница между сюрреализмом, абсурдизмом, магическим реализмом и фантастикой?
Я бы смотрела, что происходит на границе между нормальным и невозможным, необычайным. Фантастика предполагает создание автономного мира, которому имманентно чудесное начало. Магический реализм устроен так, что элементы сверхъестественного колеблют реальность, вторгаются в её суть и видоизменяют, но мы прекрасно ощущаем это колебание. Абсурдизм обнажает распад смысла, миропорядка без вторжения сверхъестественного, он может показывать абсолютно обычные обстоятельства действия, как и происходит у Кафки, например, которого любят записать в сюрреалисты из-за гнетущей и сбивающей с толку атмосферы его романов.
Сюрреализм же не мучается вопросом, что есть сон, что есть явь. Он утверждает, что граница между рацио и эмоцио фиктивна, а если мы отпустим контроль разума, то и образы действительности смогут обрести новые очертания. Онтологический статус мира при этом не меняется, не пугает нас и не тревожит: сюрреализм — это данность раскрепощённого сознания. Хотя, конечно, любая классификация условна, и один и тот же приём может работать совершенно по-разному.
Что для сюрреалистов важнее: освобождение языка или освобождение человека?
Да как будто ни то, ни другое: язык у нас освободили структуралисты, а человека — марксисты! Если серьёзно, то это ложная дихотомия. Бретон пытался мыслить политически в доктрине «Политическая позиция сюрреализма», где в его рассуждениях слились Маркс и Рембо, но это скорее красивая метафора. Языковой проект не был первичен для сюрреалистов, как и политический. Они работали с воображением через тот же автоматизм. Раскрепощение, конечно, само по себе эмансипаторно, но не стоит творческие упражнения наделять чрезмерной политической значимостью, если они так не мыслились изначально.
Политично желание, политична структура чувств к настоящему — так или иначе всё это присутствует в практике сюрреалистов. Можно посмотреть на Пьера Навиля, который был убежденным троцкистом и исповедовал левые идеи во всех дисциплинах, которых касался. Но теория языка и теория освобождения человека всё же на основе бессознательного не строилась — точно уж не только на нём. Ситуационистский интернационал в этом смысле был более революционен.
В русской литературе можно найти чистый сюрреализм?
Чистый образец, конечно, мы вряд ли найдём, но какие-то похожие способы работы с сознанием, языком, случайностью — вполне. Скажем, Гоголь — неисчерпаемый источник, в произведениях которого можно обнаружить и фантастику, и абсурд, и гротеск: повесть «Нос» производит совершенно сюрреалистический эффект. «Случаи» Хармса тоже. Очень соблазнительно записать в сюрреалисты Булгакова: роман «Мастер и Маргарита» как раз показывает, как невероятное становится частью узнаваемой повседневности. Но, строго говоря, это всё допущения.
Чем современный сюрреализм отличается от сюрреализма начала XX века? Если он, конечно, ещё не совсем изжил себя.
Сюрреализм как историческое движение закончился, но осталось сюрреалистическое как способ производства визуальности. Последнее органично влилось в разные направления — от современного искусства и асемического письма до медиареальности. Мы, по сути, адаптировались к сюрреалистическому видению и больше не опознаём его как некогда затвердевший монолит — набор методов или образов. Сверхреальность — это наша повседневность, только важнейшие составляющие сюрреализма начала XX века (желание, сексуальность, вытеснение, сон, случайность) уже как будто не так нужны, когда воображаемое делегировано нейросетям и прочим новым технологиям.
С каких текстов лучше начинать знакомство с литературным сюрреализмом?
Лучше идти проторенным путём — от «Манифеста сюрреализма» Бретона к Луи Арагону, Полю Элюару и прочим. Я бы выделила Рене Кревеля отдельно — «Трудную смерть» и «Клавесин Дидро».