Усатая пошлость артистизма. Что нужно знать о Сальвадоре Дали и сюрреализме

Дали часто называют первым художником-инфлюенсером. Если мы уберем все атрибуты его мифа — усы, трости, выходы с муравьедом и эпатажные интервью, — что останется от живописи? Она значима сама по себе? 

Проблема в том, что, провозгласив «Сюрреализм — это я», Дали поставил в центр скорее себя, а не свою живопись. Мощнейший самопиар сыграл не последнюю роль в том, что произнося слово «сюрреализм», многие подразумевают Дали, и наоборот. Он этого и хотел. Но сам он уже давно не кажется центральной фигурой движения. И отмеченный огромной выставкой в Центре Помпиду в 2024 году столетний юбилей сюрреализма еще раз показал, что Дали далеко не единственный, а один из многих.

При этом, что может быть и удивительно, как раз его выходки уже имеют гораздо меньший вес, чем, собственно, живопись и графика — они как вошли в золотой фонд модернизма еще в 1940-х годах, так там и остались. И это учитывая один парадоксальный и малоприятный для любителей Дали факт, а именно, что по сравнению с другими из этого золотого фонда — Пикассо, Дюшаном, Матиссом, Малевичем, Швиттерсом и прочими — он ничего нового в искусстве не создал.

Что же ему позволило туда попасть, в этот золотой фонд?

Дело не в пиаре самого Дали или тех, кто его «продавал», а в том, что он нашел такую особую комбинацию классической картины и модернистского визуального режима, которая позволила адаптировать сюрреализм к массовым вкусам и представлениям о том, что позволено искусству, а что нет. Дали стал своего рода запоминающимся паролем для входа в сюрреализм и шире — в современное искусство. Но большинство довольствуется этим паролем, а не тем, что он открывает.

И еще насчет связи между его персоной и живописью. Популярность Дали, на мой взгляд, объясняется тем, что он создал такой образ современного гения, который соответствует представлению о нем рядового человека: качественный и трудолюбивый живописец, который позволяет себе играть в безумца, развлекая тем самым публику, которая не может себе этого позволить. Он понятен своей непонятностью, и в этом смысле Дали на самом деле не меняет сложившиеся конвенции, он их обновляет в современном вкусе.

«Великим художником он, разумеется, не был. Он был эксцентриком, пошляком, вкус часто изменял ему <...> Он был — ну, таким, что ли, Жириновским в искусстве», — писал Лимонов, вспоминая свои встречи с мэтром. Почему для каких-то художников пренебрежение «хорошим вкусом» допустимо, а каким-то этого не прощают? И в каких случаях пошлость в искусстве — самоценна?

Примечательно, что это говорил Лимонов — тот еще эксцентрик и, по-моему, не самый строгий образчик вкуса… Вообще вопрос симметричности вкуса и великого искусства проблематичен. На мой взгляд, искусство способно выходить за границы вкуса и, может быть, это как раз одна из способностей, позволяющая ему быть великим. По крайней мере, этика модернизма предполагает такое условие.

А поскольку в модернистской эпохе из художников именно Дали стал первой медийной фигурой (за ним уже Уорхол), то есть первым воплотил своей персоной отмену связи между хорошим вкусом и искусством и, возможно, сделал видимой связь между китчем и искусством, то упреки в дурновкусии тут бьют мимо.

Если дурной вкус является отрефлексированным инструментом искусства, а его демонстрация становится даже целью, то это принципиально отличает банальное художественное творчество и китч от искусства, тем более, когда вы сами изобретаете эту модель: Дали вряд ли можно назвать Либераче от живописи. Именно поэтому Дали так отличается от своих эпигонов и тех, кто наивно воспринял его метод — художественный и публичный. Сравните Дали и какого-нибудь Никаса Сафронова и сразу обнаружите разницу.

Изгнание Дали из группы сюрреалистов (Бретон назвал его «жадным до долларов») часто подают как конфликт бессребреников с коммерсантом. А можно ли этот конфликт свести к противостоянию двух политических стратегий: левого активизма Брентона и «радикального нейтралитета» Дали, который считал, что художник имеет право на любую обсессию, включая эстетизацию фашизма?

Совершенно согласен с вашей интерпретацией конфликта. Тем более, что Бретон в отличие от Дали был политически принципиален и последователен, и для него сюрреализм, опять же в отличие от Дали, имел в широком смысле слова политический смысл. Более того, Дали постоянно эксплуатировал образ эксцентричного аристократа, выскочившего из буржуа (в конце жизни он стал титулованным маркизом), или, по крайней мере, художника для аристократов (которым он, кстати, и был, если вспоминать его главных заказчиков). Бретон и сюрреалисты были совершенно противоположны такой роли и по самоощущению, и идеологически.

Но здесь можно добавить еще кое-что: для Бретона было обыкновенным делом исключать кого-то из партии сюрреалистов или, наоборот, включать. С Дали было то же самое, что и с Андре Массоном, Франсисом Пикабиа, Максом Эрнстом и многими другими. При всей левизне и духе общности в сюрреалистическом сообществе Бретон был жестким единоличным лидером этой действительно скорее партии, чем группы.

Объявляя себя единственным настоящим сюрреалистом, Дали вряд ли мог надолго оставаться в этой партии, тем более при неприятии социалистических программ и нескрываемой симпатии одновременно к франкистам и к католической церкви. Это просто enfant terrible сюрреализма.

Дали активно работал с брендами — с тем же Disney, создал дизайн упаковки чупа-чупсов. Это был способ растворить сюрреализм в повседневности, то есть жест именно искусства, или чистая коммерция?

Ну, на мой взгляд, Уолт Дисней и леденцы — это разные сюжеты. С Диснеем пробовал работать и, например, пионер абстрактного кино Оскар Фишингер, хотя ничего особенного из этого не вышло. Можно предположить, что если бы удалось снять мультфильм «Дестино», то коммерсант Дисней позволил бы Дали сделать что-то интересное.

Анимация, как и, кстати, участие Дали в «Завороженном» Хичкока, — это как раз очень подходящая стихия для него и вообще для сюрреалистов. Что же касается всех этих витрин, чупа-чупсов, рекламы шоколадок «Ланвэн» и прочего, то это как раз проявление той пошлости, о которой мы говорили в начале — пошлости артистизма.

Пока весь мир уходил в абстракцию, Дали рисовал свои сны так четко, будто это фотографии. Почему он так упорно держался за академизм и почти гиперреализм?

Честно говоря, я очень сомневаюсь в достоверности слов Дали о том, что он изображал свои сны. На мой взгляд, Дали, в отличие от Макса Эрнста, Андре Массона или Хуана Миро, совсем не такой интуитивный художник, каким хотел казаться. И отчасти это может объяснить его действительно настойчивый, если не параноидальный «классицизм».

Дали всегда открыто — и здесь ему трудно не поверить — признавался в пиетете перед Веласкесом, Гойей, кажется, любил Вермеера, в юности серьезно увлекался даже Босхом. Он играл роль как бы «старого мастера» в новейшее время и позиционировал себя как эдакого удалого Рубенса — как известно, одного из самых успешных художников за всю историю искусства, но с «модернистским кандибобером».

Но я снова соглашусь: конечно, Дали — это оксюморон «сюрреалистического академизма». С одной стороны, что может быть сюрреалистичнее предельно реалистического изображения эмпирически невозможного? С меньшей степенью достоверности, чем Дали (и специально) так писал и Магритт тоже. Это можно назвать визуализацией «жуткого» в терминологии Фрейда. С другой, поразительный академический техницизм Дали, пусть и вывороченный наизнанку, настолько доминирует, что возникает ощущение подавления сюрреалистического «жуткого».

Говоря словами Бретона о «конвульсивной красоте», этот академизм критически снижает градус конвульсивности, получается салонная конвульсивность. И еще, возможно в связи с тем же, возникает эффект довольно классического нарратива, литературности, которая, по-моему, тоже очень мешает переживанию какой-то предельной или даже запредельной инаковости, к которой апеллировал сюрреализм.

Какими были отношения между сюрреалистами и теоретиками ар-брют? Они ведь в целом культивировали очень похожие вещи: безумие, работу с бессознательным, игнорирование традиций, сочетание несочетаемого.

В отличие от сюрреализма, который к середине 1940-х годов стал, своего рода, авангардным истеблишментом, обширным движением, состоящим из людей разных поколений и разного рода занятий, ар-брют был микросообществом, в которое поначалу входил и Андре Бретон.

Сюрреалистов это искусство людей, изолированных от общества и от художественных институций, интересовало (в 1948 Бретон даже написал известный текст «Искусство сумасшедших»), но не больше, чем промыслы Микронезии или маски американских индейцев. Могу предположить, что для Бретона ар-брют представлял собой своего рода филиал сюрреализма. Читая Первый манифест сюрреализма 1924 года, мы уже там встретим апологию безумия. И конечно, кто как не сюрреалисты практиковали инициирование разных форм проявления иррационального.

Но Бретон всегда находился в теоретическом поле, образованном психоанализом, марксизмом, троцкизмом и утонченной культурной традицией. Сюрреализм в целом был исключительно культурным, интеллектуальным явлением, с удовольствием почитавшим своих предшественников. При всей дружбе Бретона и Жана Дюбюффе (он стоял у основания ар-брют) у последнего был принципиально иной взгляд на вещи: Дюбюффе считал, что культура калечит и что ее совершенно не нужно подпитывать какими-то маргинальными по отношению к ней источниками. Наоборот, эти источники — то есть ар-брют — суть оппозиция культуре.

Дюбюффе не был теоретиком в отличие от Бретона, и развить эту теорию антикультуры не получилось (позже это отчасти вышло у швейцарца Мишеля Тевоза). Кроме того, для Бретона творчество людей с психическими отклонениями было примером освобождающего потенциала искусства, аналогом автоматизма, а для Дюбюффе оно было интересно само по себе, чисто пластически.

Кстати, его живопись, его «материологии» мало походили как на примеры из коллекции работ душевнобольных, так и на работы сюрреалистов. Это были совершенно специфические вещи, не имевшие ничего общего с бессознательным, снами, абсолютизацией случайного и прочим.

Дали и Гала — насквозь мифологизированная тема. К чему на самом деле сводится влияние Галы на его искусство? Ее можно рассматривать как полноценного менеджера Дали или даже соавтора?

Да, эта пара — замусоленная тема, как и сам по себе Дали. Не могу ничего сказать, кроме того, что Дали в своем вкусе классического мастера (и мифотворца) как будто бы сыграл роль Пигмалиона, а Елена Дьяконова — роль музы, выполняя функции менеджера. Дали и Гала — это не столько отношения людей, сколько их художественный проект, и в этом свете Гала, конечно, соавтор.

Сюрреалисты мечтали о революции и переустройстве мира, но в итоге их эстетика стала идеальным топливом для рекламы, моды и дизайна. Почему сюрреализм так легко продался обществу потребления? И в какой момент их бунт превратился в декор для гостиной?

Сюрреализм уже в начале 1930-х включился в массовую культуру, достаточно вспомнить рекламу и фэшн-фотографию Ман Рэя. И это при том, что у многих художников рефлексия по поводу коммерческого дизайна была изначально заложена в их искусстве. Например, у Магритта с его рекламным бэкграундом и нарочито «плохой» живописью, подражающей дешевым обстановочным картинкам. Я думаю, что в стремлении сюрреалистов создавать изображения, вызывающие определенную реакцию, и заключается ответ, почему именно сюрреализм так прижился в коммерческой сфере.

Насколько мне известно, в исследованиях рекламы доказано, что неожиданные, где-то устрашающие, гротескные трансформации образа наиболее запоминаются зрителю. Кроме того, сферу рекламы, моды и дизайна никак нельзя назвать консервативными. Благодаря приемам, разработанным авангардом столетие назад и даже больше, эти сферы стали чем-то, что вообще имеет смысл обсуждать, и из-за этого мы теперь и сюрреализм воспринимаем по-другому. Конечно, не этого хотели сами художники и поэты, по крайней мере, не такие, как Дали.

Я думаю, что после взлета и падения революции 1968 года сюрреалистический бунт окончательно оказался в прошлом, хотя латентно до сих пор существуют разные сюрреалистические группы (например, еще лет шесть назад давала о себе знать Лондонская). При этом важно понимать, что идеи сюрреалистов с середины прошлого века постоянно реанимировались и развивались (больше, чем идеи какого-либо другого направления «исторического авангарда»). Ситуационизм, «Коллеж патафизики», панк, многие проявления постмодернистской философии и даже спекулятивного реализма и еще десятки важнейших для нашей современности явлений многим обязаны сюрреализму.

Так что сюрреализм многое изменил в нашей действительности, эстетической и интеллектуальной, а отнюдь не только декор в гостиной. Может быть, сегодня, в эпоху цифровой симулятивной реальности, мы и оказались в сюрреалистическом мире, где уже провести различие между воображаемой и подлинной реальностью почти невозможно? Если так, то «король умер, да здравствует король!»

Главный принцип сюрреализма — «случайная встреча зонтика и швейной машинки на анатомическом столе». Сегодня нейросети генерируют такие образы миллионами. Искусственный интеллект убил сюрреализм? Или это произошло еще раньше, с появлением интернета, когда в одной ленте стали мелькать и картинки с котятами, и сцены убийств?

Действительно, работа ИИ по генерированию случайных изображений напоминает сюрреалистическую игру «Изысканный труп», а мешанина из новостей, в том числе в виде картинок, которые невозможно опознать как подлинные или неподлинные, — строки Лотреамона. Можно предположить, что искусственный интеллект это последняя итерация сюрреализма — здесь сохраняется принцип автоматизма, каждый становится художником, генерируется огромное количество бреда, бессознательным оказывается уже, правда, не индивидуальное Оно, а коллективное — бесчисленное количество изображений и способов их обработки.

Вообще, сюрреализм, делегированный машине, — это закономерное развитие современной культуры, которая апроприировала разные функции авангардного жеста и, соответственно, нейтрализовала их авангардность. Наверняка, если бы Кантарель — герой романа любимого сюрреалистами Раймона Русселя — изобрел такую штуку, она бы им очень понравилась. Вопрос в одном: если искусство сюрреализма исходило из принципа абсолютной свободы и она же являлась его целью, то освобождением от чего и для чего являются сгенерированные текст или картинки?