Китч и кринж советского Рабле. Чем поэзия Вознесенского важна сегодня

14-летний Вознесенский отправил свои стихи Пастернаку и настолько ему понравился, что стал его единственным учеником. Меня всегда это удивляло: где у них точки пересечения, чем он привлёк к себе внимание Пастернака на фоне огромного количества других молодых авторов?

Сам Вознесенский тоже задавался этим вопросом: «Может быть, он любил во мне себя, прибежавшего школьником к Скрябину? Его тянуло к детству. Зов детства не прекращался в нём». Думаю, отчасти так и было. Пастернак всегда привечал молодёжь. Наверное, его зацепила юношеская дерзость, восторженность, наивность. Ранний Вознесенский — это эмоциональный накал, живое впечатление от мира, ломаный ритм, срывающийся голос: «На звон трамваев, одурев, / облокотились облака…». Пастернак тогда особенно отметил это «облокотились». 

При этом Вознесенский отличался самостоятельностью мысли даже в очень юном возрасте, его ранние стихи были довольно изобретательными: в них уже чувствуются зачатки монтажного мышления, ритмическая смелость, музыкальность — всё то, что Пастернак не мог не оценить. Тем более надо понимать, что они сблизились в непростой период, когда поэт остро ощущал разлад с выпавшим ему временем, с историей, после развязывания травли в конце 1950-х писал, что «подавлен всей идущей кругом жизнью, полётом, огромным количеством честных людей, живущих как надо, как требуется временем…». А тут — новые интонации, потребность в диалоге. 

Пастернак вообще онтологически очень оптимистичен, ему свойственно переживание мира как чуда, отношение к творчеству как к чуду, и в этом смысле поэзия шестидесятников, конечно, его привлекла — особенно когда после долгих лет немоты наконец появился живой неиспуганный голос. 

Чему, собственно, юноша научился у мэтра?

Об ученичестве в этой истории говорят скорее метафорически. Конечно, Пастернак не сажал Вознесенского за парту и не читал лекций по основам стихосложения, ему это было абсолютно чуждо, как и другие формы, имманентные советскому сознанию. Общение насыщало сильнее любых наставлений, формировало вкус, отношение к поэзии и к миру, что на самом деле более важно, чем уроки мастерства. Живое, личное начало и участие действительно очень сильно повлияло на Вознесенского. 

Поэт часто приходил в дом Пастернака в Переделкине, учился слышать стих, его дыхание, ритмику, один из первых знакомился с новыми главами «Доктора Живаго». Пастернак тоже был внимателен к ранним опытам Вознесенского, относился к ним очень серьезно: делал пометки, обсуждал, хвалил — тетрадь с его замечаниями после смерти поэта передали Вознесенскому. Я бы не говорила в строгом смысле об эстетическом сродстве между ними и тем более о преемственности, но Вознесенский многое воспринял от Пастернака интонационно и эмоционально. Это очень важный опыт: быть услышанным, быть принятым. В архиве Центра Вознесенского хранится книга «Фауст» Гёте в переводе Пастернака с дарственной надписью: 

«Второе января 1957 года, на память о нашей встрече у нас дома 1-го января. Андрюша, то, что Вы так одарены и тонки, то, что Ваше понимание вековой преемственности счастья, называемой искусством, Ваши мысли, Ваши вкусы, Ваши движения и пожелания так часто совпадают с моими, — большая радость и поддержка мне. Верю в Вас, в Ваше будущее. Обнимаю Вас — Ваш Б. Пастернак». 

Впоследствии некоторые мемуаристы из пастернаковского круга будут упрекать Вознесенского, что тот чуть ли не «монополизировал» поэта, создав этот миф о послушничестве и ученичестве. Но мало кто так последовательно боролся за сохранение наследия Пастернака, как Вознесенский, который, кстати, и в спасении переделкинской дачи принял очень деятельное участие. 

Несмотря на увлечение поэзией, Вознесенский поступил в МАРХИ. Архитектурное образование как-то отразилось на его поэтике, на композиции стихотворений и шире — на мировосприятии?

Учёба в МАРХИ заметно сказалась на стихах Вознесенского. Архитектура, пожалуй, самый «музыкальный» вид визуального искусства: она строится по законам ритма, гармонии и пропорции, развивает чувство структуры, пространственное мышление. Вознесенский ловко всё это перенёс в поэтическую композицию. Архитектоника его стиха очень близка конструктивному проекту: каждое слово, каждая строка, каждый образ выверен и находится на своём месте. 

Такого рода «чередование объёмов» мы замечаем и в его визуальной поэзии, и в художественных работах — например, в видеомахах, в оформлении книг, иллюстрациях. Техники коллажа, макетирование — всё это он транспонировал на разные свои творческие практики, которые мы показывали на выставке «Вознесенский ЕЩЁ» в 2023 году. Его поэтика вообще легко раскладывается на такие «фундаменты» и «опоры» — образов, тем, смыслов. Очень цельный и продуманный был человек — даже в своих самых китчевых и эстрадных воплощениях поздних лет. 

Вознесенского корректно считать авангардистом? Хотя бы за то, что он так или иначе воплощал авангардистскую утопию о синтезе искусств.

Я бы говорила о нём скорее как о предтече постмодернизма: он очень рано, ещё до концептуалистов, уловил вот это ощущение монтажной склейки мира, нелинейности культурного процесса и в то же время его тяготение к синтезу — высокого и низкого, народного и элитарного, экспериментального и китчевого, почти кринжового. Но при этом он никогда не доходил до подлинной трансгрессии, не искал пределов. 

Наследие футуристов он тематизирует, но не воспринимает и не перерабатывает на уровне формы и языка. Он берёт от начала ХХ века упоение городом, его скоростью и ритмом, идею прогресса: «И я изрёк: “Как это нужно — // содрать с предметов слой наружный, // увидеть мир без оболочек, // порочных схем и стен барочных!..”». Поэтому у нас нет условно «Чёрного квадрата» Вознесенского, рубежного произведения, которое бы воплощало начало и конец, зато есть изопы и видеомы, активно задействующие открытия супрематизма и других систем беспредметного искусства. Это видеомы, посвящённые Мандельштаму, Маяковскому, например. Они состоят из простейших геометрических фигур, которые организуют пространство текста в духе футуристической типографики и коллажа. 

Авангардисты препарировали настоящее — создавали новую модерность, им была чужда идея преемственности, внимание к опытам прошлого. Настоящее и было той тотальностью, с которой работали Маяковский, Малевич — все важные для Вознесенского фигуры. Он сам же воспринимает этот опыт скорее как игру — и с читателем, и со временем, закольцовывает опыт прошлого, отсюда так много «уроборосов» в его творчестве. Вспомните объекты-ребусы, «кругомёты» или «словалы» позднего периода — закруглённые палиндромы и спирали из одного слова, которые замкнули его поэтический язык на себе, стали своего рода финалом материального преображения слова. 

Но он что-то привнёс в традицию, заложенную Бурлюком, Кручёных и их компанией в начале века?

О нём интересно рассуждать в контексте проблемы «авангарда, остановленного на бегу», которому, как предполагают многие исследователи, не дали раскрыться, задушив в период становления канона, по сути, когда буря и натиск, бунт против норм стихосложения, заумь начали рождать неоклассику своего рода. И Вознесенский — это один из вариантов, куда бы пошла эта традиция, преломлённая через поп-культуру, через более массовое сознание и восприятие, через те же стадионы. 

Вознесенский очень любопытно работает с инструментарием авангарда, не заходя на территорию жизнестроительства или теургического безумия, и переводит его в другой регистр — это и есть продолжение традиции в новом контексте, в новом времени. Он привносит в поэзию этот элемент коммуникационного дизайна, если можно так выразиться, делает авангардный культурный код средством общения с аудиторией. Так этика превращается в эстетику. Это не хорошо и не плохо, но крайне любопытно с точки зрения культурных стратегий и их развития. 

Диапазон эстетических задач, которые Вознесенский ставил перед собой, характеризует его только как типичного шестидесятника? Иными словами, есть ли у его текстов, которые часто кажутся площадными социальными высказываниями, какая-то метафизическая изнанка?

Не стоит разделять Вознесенского-эстрадника, Вознесенского-артиста в широком смысле слова и Вознесенского-поэта. Его фигура примечательна именно этой синергией ролей, образов, игр. Мне очень близко сравнение Вознесенского с Рабле — кажется, его предложил литературовед Владимир Турбин, который ловко отметил раскрепощающую природу его поэзии, её раскованность и способность вобрать в себя порой несопряжимые элементы поэтик и языков:

При этом трагическое мироощущение ему тоже свойственно, и для того, чтобы его обнаружить, не нужно ничего выворачивать наизнанку. Ощущение распада бытия — то, что я называю выше чертами пред-постмодернистского мышления, — на самом деле очень фрустрирует, несмотря на виртуозное владение формой, жонглирование метафорами, (пост-)иронию: «Зачем среди ночной поры // встречаются антимиры?!». 

Проблема Вознесенского в том, что его поэтический проект оказался слишком удачным, слишком глянцевым — аффект затмил трагизм и метафизику, художник (и поэт) стал равен своему инструментарию, это очень современная для нас ситуация. И, конечно, пугающая и завораживающая своим анахронизмом. 

Вознесенский — первый русский поэт, который сделал китч чуть ли не основным своим методом. Но это ведь для него не было самоцелью? Что в его работах стоит за китчем и заигрыванием с массовой культурой?

Китчевость позднего Вознесенского — наверное, самая недооценённая и неосмысленная часть его творческой стратегии и истории, я надеюсь, что она ещё получит своего исследователя. Это как раз то раблезианство, столкнувшееся с пустотой и вакуумом позднесоветской исторической парадигмы, а после — и с культурной горячкой девяностых, когда каждый художественный жест (а это время наиболее активных визуальных экспериментов в творчестве Вознесенского) пропускался через лихорадочную оптику массмедиа. 

В то же время китч был для Вознесенского оболочкой, в которой он сумел пронести в недружественный всему экспериментальному мир множество форм и приёмов, несвойственных массовой продукции и медиумам — вплоть до истории Пиросмани, зашифрованной в поп-песне «Миллион алых роз» (Прим. ред.: Вознесенский — автор слов к песне «Миллион алых роз»). Это сейчас мы считаем нормой превращение личности, Автора с большой буквы, который остался частью модернистской культуры ХХ века и там и сгинул, в бренд. А Вознесенский был одним из первопроходцев на этой стезе. 

Когда погружаешься в китч всерьёз, без фиги в кармане, сталкиваешься с бездной низовой культуры — это довольно мощный экзистенциальный вызов. Он не противостоит авангарду, как те культурные суррогаты, которые описывает Клемент Гринберг, напротив, он взламывает модернистские структуры, выводит из категории пассивного потребления. Так что в нынешнем воплощении можно было бы написать эссе «Китч и кринж», чтобы концептуализировать новое напряжение в культуре, импульс которому во многом задал именно Вознесенский.

Интерес к Вознесенскому в период его расцвета и даже на излёте перестройки более чем объясним. Но потом тип читателя, который его возносил, — условные «инженеры», техническая интеллигенция, — куда-то затерялся, и этот интерес схлынул. Сегодня его как будто заново открывают, а Центр Вознесенского становится очень важной актуальной институцией. С чем это связано?

Я думаю, дело не в исчезновении читателя, а в возросшем разнообразии — возвращённой литературы, неподцензурной поэзии, новой классики, паралитературы и прочей массовой продукции, которая заполонила рынок. Всё это оставило миф шестидесятничества позади, но лишь на время. Сейчас мы действительно переживаем взрыв интереса к этому периоду и — что очень важно — переформатирование исследовательских оптик, которые прежде были очень строго заточены либо на андеграунд, либо на официальную культуру.

Сейчас временная дистанция и усложнение дискурсивного поля позволяют пересмотреть 1960–1970-е и другие периоды с точки зрения социальной истории литературы и искусства, гендерной теории и прочего. Это долгий процесс, который требует повышенного внимания не только к возвращённым именам и феноменам вроде блокадной поэзии Геннадия Гора, но и к поп-звёздам вроде Вознесенского, чья роль не исчерпывается рядом шаблонов, через которые мы его — процесс — обычно мыслим. 

Что касается Центра Вознесенского, важно пояснить, что мы как институция не сосредоточены только на его наследии. Скорее оно служит центральной форматирующей категорией, вокруг которой мы наращиваем другие смыслы, интересы и программные направления — будь то культура Оттепели или книжный дизайн и графика. Он для нас тоже своего рода «кругомета» в этом смысле.

Беседовал Алексей Черников