Культура

Наивность как суперсила, спасающая в суперсильном абсурде. Интервью с режиссёром Алексеем Мартыновым и хореографом Александром Троновым

В театре «Практика» проходят показы спектакля «Наивно. Супер» — по одноимённой книге норвежского писателя Эрленда Лу. В центре истории — герой, который в 25 лет обнаруживает, что привычная жизнь больше не работает. Из этого кризиса вырастает путь, в котором через самые простые действия он пробует заново почувствовать время, себя в нём и собственное взаимоотношение с тем, что его окружает. «Сноб» побеседовал с создателями постановки про чувствительность, а ещё — о том, почему сейчас нужно посмотреть на всё сверху — как обезьянка на лиане, и что за «лимонный шок» они испытали в процессе репетиций

Добавить Сноб в источники Google Сноб будет чаще появляться у вас в Google.

Фото: Женя Потах / пресс-служба театра «Практика»

Что сегодняшний зритель приносит с собой, приходя на этот спектакль, чего не было у читателя Эрленда Лу 30 лет назад?

Алексей Мартынов: Поменялось время. Люди и целые поколения уже прошли. Никто уже не общается по факсу, произошла тотальная цифровизация. Мир стал совершенно другим. Но, на мой взгляд, самоощущение человека не изменилось. Герой Эрленда Лу вполне мог бы существовать и сегодня. Он запутался, не понимает, что делать со своей жизнью, и пытается с помощью простых практик и ритуалов выбраться из состояния, в котором оказался. Поэтому изменился скорее внешний мир, а внутреннее состояние героя осталось удивительно современным и узнаваемым.

А если мироощущение никак не поменялось, то ваш спектакль мог бы быть поставлен и в то время?

В момент выхода книги всё, что её окружало, воспринималось как современность: факсы, телевизионная реклама, журналы, стационарные телефоны, медленный интернет. Сегодня всё это вызывает скорее чувство ностальгии. Но в нашем спектакле этот мир вещей не является главным. Нас гораздо больше интересовало внутреннее состояние героя. Его путь хаотичен и фрагментарен. Сама книга состоит из небольших, на первый взгляд почти разрозненных, глав. Нам хотелось сохранить эту особенность и перенести её в спектакль. Поэтому отдельные эпизоды решены по-разному и существуют в разных театральных регистрах. Кроме того, нам с Сашей было интересно создать спектакль на стыке драматического и пластического театра. Наверное, такую постановку можно было бы сделать и тридцать лет назад. Но сегодня тема потерянности, поиска опоры и возвращения вкуса к жизни кажется нам особенно актуальной.

Фото: Женя Потах / пресс-служба театра «Практика»

Вы уже несколько раз работали на стыке соединения современной литературы, драматического и физического театра. Что нового вам дал синтез всех этих инструментов именно в работе над нынешним спектаклем?

Всё началось с нашей встречи с Сашей и разговора о материале. Я посмотрел спектакли его команды, увидел, в какой эстетике они работают, и мне захотелось найти текст, который мог бы органично соединиться и с их художественным языком, и с тем, что интересно мне. Действительно, у меня уже были спектакли, в которых соединялись современная драматургия и хореография. Но в этот раз всё происходило несколько по-другому, потому что в спектакле играют сам Саша Тронов и ещё Саша Алёхин. Они много лет занимаются танцем и пластикой. И если раньше я стремился к тому, чтобы актёр совмещал в себе и драматическое существование, и движение, то здесь мы сознательно разделили эти функции. Есть драматические актёры, которые работают больше с текстом, а есть два пластических артиста, которые отвечают за движение и, если угодно, за поэтическое измерение спектакля. Мне кажется, именно пластика позволила открыть этот текст с новой стороны. «Наивно. Супер» можно поставить как моноспектакль или как традиционный драматический спектакль. Но мне не встречались постановки, в которых этот материал был бы решён через подобный синтез. Здесь слово создаёт нарратив, а пластика расширяет его. Она не иллюстрирует текст, а придаёт ему дополнительный объём.

Александр Тронов: Это уже третий спектакль для нашей команды в театре «Практика». И до этого мы тоже использовали своё тело в качестве «слова». То есть зритель понимает нарратив, драматургию, историю, идею и смыслы исключительно благодаря тому, что он видит, а не слышит. А здесь и для меня, и для Саши Алёхина это был другой опыт. Для нас было много текста, несмотря на то что мы вообще ничего не произносим. Это было художественное решение: в виде липсинга мы открываем рот под слова, которые говорит Костя — в основном весь текст в этом спектакле читает он. Для меня это было интересно — соединить тело, хореографию, всю эту партитуру — с текстом: не говоря этих слов, проживать их с такой же интенсивностью. Это же хореография. Поверх неё ещё есть движение, взаимодействие с героем и объектами, с реквизитом, которого достаточно много. Вот эта многозадачность была очень интересной. Это был такой «лимонный шок» — много новых нейронных связей произошло за время репетиций. И когда играем спектакль, я чувствую, как они продолжают возникать.

Если подробнее попробовать описать то, что вы сказали про поэтичность, что такого позволяет решить пластика, чего не позволяет, допустим, просто актёрское, драматическое прочтение этого текста?

Танец — это же тоже язык, только без слов. В этом его сила и универсальность: он понятен всем. Соединение разных способов восприятия позволяет посмотреть на историю с нескольких сторон и по-разному включиться в неё. Иногда текст замолкает, и тогда остаётся только язык движения. Иногда, наоборот, ничего пластического не происходит, и спектакль существует исключительно через слово. А иногда эти два языка соединяются. Нам было важно, чтобы они не подчинялись друг другу, а существовали на равных. Но в любом случае мы говорим о чувствах.

Для меня тело, движение, пластика — вообще более понятный язык. И я с ним, естественно, работаю намного чаще и больше. Он отвечает за сенситивный уровень восприятия зрителя. То есть ты что-то сделал: упал, встал, совершил нечто жёсткое или мягкое — и зритель как бы домысливает, что ты стремился подчеркнуть этим движением, какой здесь смысл и метафора — на уровне ощущений. Когда я слышу текст, сразу конкретно себе представляю всё, что он озвучивает. И соединение этого сенситивного и чего-то конкретного, выраженного словом как художественным средством, мне кажется, даёт здесь интересный эффект. Потому что слово у нас идёт параллельно с движением. И, как Лёша уже говорил, мы ничего не иллюстрируем. У нас нет такого сурдоперевода: что говорит текст, то зритель сразу видит у пластического актёра. Наоборот, мы пытались уйти от этого нарратива. И соединили нечто непонятное с достаточно конкретными вещами — медиа, телевизорами и реквизитом.

Этот текст кажется очень простым и даже наивным, но при этом в нём много абсурда. Именно это показалось нам особенно интересным. На мой взгляд, пластика позволяет подчеркнуть эту особенность. Безусловно, это можно сделать и исключительно средствами драматического театра. Но танец и движение способны дополнить текст и придать ему ещё одно измерение.

Фото: Женя Потах / пресс-служба театра «Практика»

А наивность — что это вообще за качество для вас? Не хочется предлагать вам выбор, что это недостаток опыта или, наоборот, сознательный способ сопротивляться той абсурдности, о которой вы уже сказали. Просто интересно, как вы сами это понимаете и почему сегодня эта тема стала такой важной для вас.

У нас такой мир: всё очень сложно, серьёзно, невероятно тяжело. И мне кажется, нам всем не хватает странных, наивных и абсурдных вещей. Мы вообще забыли, что такое просто посидеть, почитать, покидать мячик в стену, остановиться, затормозить, подумать, заглянуть внутрь себя — а не бежать, достигать, рвать, зарабатывать деньги, получать какие-то кубки, медальки, лайки! А просто, знаете, как обезьянка на лиане, посмотреть сверху. Этого сильно не хватает — и мне кажется, в девяностые, когда был написан этот текст, это тоже было актуально. Именно эта абсурдность и наивность: всё вокруг развивается, а чувак закрылся в комнате и пишет странные списки. Точка внимания всей этой книги для меня — как раз абсурдность и наивность главного героя.

Да, если не искать какие-то отрицательные смыслы к слову «наивность», я бы определил её как суперсилу. Для меня это чувствительность — к окружающему миру и к самому себе. В постоянной гонке, в сгущённых красках окружающего мира часто притупляется способность чувствовать. И вот возвращение этого навыка, наверное, и есть наивность. А ещё, я думаю, что, помимо чувствительности, это смелость. Нужно быть смелым, чтобы действительно суметь возвратить себе чувствительность. Это довольно кропотливый, неожиданный и в чём-то смелый труд — прежде всего по отношению к самому себе: честно ответить себе на вопросы о том, что ты испытываешь, чего хочешь и к чему действительно стремишься.

В этом смысле ключевым решением показалось то, о чём вы уже упоминали: речь героя, которая не синхронизирована между актёрами и самой звуковой дорожкой. Это разделение как будто касается и смелости — достаточно сложно говорить напрямую от своего лица. Рассинхрон снимает ответственность.

Да, абсолютно. Иногда герой буквально погружается в тот или иной эпизод, а иногда наблюдает за ним со стороны. Мне кажется, это очень узнаваемое состояние. Мы ведь постоянно ведём внутренний диалог с самими собой: в какие-то моменты полностью включены в происходящее, а в какие-то словно дистанцируемся от него. И вообще увидеть себя со стороны — тоже довольно смелая и чувствительная задача.

А расскажите подробнее про работу над сценографией. Что за вещественный мир вы создаёте?

По сюжету книги герой переезжает в квартиру своего брата, и сначала мы вместе с художницей Аней Брауде отталкивались именно от этого. Нам казалось, что пространство должно быть вполне конкретным и бытовым. Но постепенно мы ушли от этого решения. Мы много думали о том, как соединить драматический и пластический языки и какой вообще должна быть его канва. В какой-то момент мне представилось, что мы словно оказываемся внутри творческой лаборатории героя. Мы не показываем его жизнь буквально, не воспроизводим квартиру, общение, переписку или повседневные ритуалы. Вместо этого зритель попадает во внутреннее пространство героя, которое напоминает одновременно звукозаписывающую студию и гараж. Именно там эта история рождается, собирается и пересобирается буквально у нас на глазах. Герой становится своеобразным режиссёром собственной жизни, он её проговаривает и озвучивает, а остальные персонажи помогают этой истории состояться. Они существуют внутри его воображения как участники создаваемого им сюжета. Всё начинается в его внутреннем мире и там же заканчивается. Коробки появились в наших обсуждениях практически сразу. Переезд вообще кажется мне очень точным состоянием. В этот момент человек находится в подвешенном положении: привычный порядок разрушен, а новый ещё не сформировался.

Ты ещё не знаешь, где лежат самые простые вещи: вилки, зубная паста, мыло или настольная лампа. И пытаешься заново организовать собственную жизнь. Этот образ показался нам очень узнаваемым и очень точно совпал с состоянием главного героя.

А вы узнали что-то неожиданное про самих себя, пока работали над этой постановкой? Что в итоге этот спектакль дал вам?

Для меня этого пока не случилось, потому что я каждый раз, когда играю спектакль, чувствую — инерция, волна того, что мы делали, ещё только доходит до меня. Во многих спектаклях я плюс-минус знаю, чего ожидать от себя и от зрителя, как он реагирует. А тут каждый раз что-то новое — и лично для меня, относительно происходящего на сцене, и относительно зрителя, который неоднозначно реагирует в течение всего спектакля. Тут сложносочинённое повествование, и мне кажется, я иногда не выкупаю реакции зрителя на него. Но могу подытожить: мы довольно долго репетировали — полгода, наверное, приходили в зал, переставляли коробки, ходили, бродили. Я думаю: «Блин, какая-то куча текста». И это продолжалось довольно долго. Потом мы вышли на сцену, появилась декорация, новый реквизит, само пространство. И всё это начало работать вместе: звуки, музыка, саунд-дизайн, проекции, видео, которые мы снимаем на зелёном экране, маленькие киношки, клипы. И я подумал: «Вау, так вот что мы делали всё это время! Интересно». Для меня это только тогда раскрылось, как бутончик. Мы долго сажали, поливали, окучивали, а цветок появился буквально в дни прогонов, когда мы вставили свет и всё это увидели. Я действительно понял, что мы делали — ведь материал наивный, а всё происходило весьма серьёзно.

Для меня это был один из самых сложных спектаклей, над которыми мне приходилось работать. Как сказал Саша, мы действительно репетировали довольно долго. И наверное, впервые мне пришлось одновременно удерживать в голове такое количество разных элементов. Видео, музыка, звук, пластика, сценография — всё существовало параллельно и требовало постоянного внимания. Хотя декорации почти всегда появляются ближе к выпуску спектакля, здесь было особенно важно заранее представлять, как все эти элементы будут взаимодействовать друг с другом. По-настоящему всё начало соединяться только в самом конце. И это оказался очень интересный опыт. Но если говорить о самом важном результате этой работы, я бы снова вернулся к теме чувствительности. Мне кажется, я впервые взялся за материал, настолько напрямую связанный с этой темой. Я ставил очень разные спектакли, но к такой интонации обратился впервые: когда о сложных вещах говорится довольно просто, а сама постановка хотя и кажется несколько навороченной, строится из разных, но при этом очень простых выразительных средств.

Мне было интересно наблюдать за тем, насколько эта интонация оказывается созвучной сегодняшнему зрителю. Кажется, в этом действительно существует определённая человеческая потребность. И я эту потребность на самом деле ощутил только на показах.

Этот спектакль — очень добрый, нежный, наивный. И мне кажется, тут возникают такие эмоции и у меня, как у актёра, и у зрителей, я надеюсь. Во всяком случае, я это чувствую: очень тёплые, нежные чувства, положительные вибрации — не знаю, как угодно можно это назвать. Мне кажется, как можно большему количеству людей сейчас нужна такая энергия, чтобы она в них попадала, как-то оставалась и чтобы люди могли этим с кем-то делиться. Чтобы не забывали, что всё-таки мир добрый, есть добрые люди, есть добрые вещи. И они не сложные, не сочинённые — это простые вещи, очень добрые, про которые мы забываем. Можно приходить на наш спектакль, смотреть и получать эти эмоции вместе с нами. Потому что я сам всё время это проживаю и пытаюсь не заплакать в каких-то местах. Иногда у меня получается, иногда нет. Ведь я это чувствую сам. То есть я как будто бы и зритель этого спектакля, и участник этого спектакля.

Факт. Абсолютно согласен!

Беседовала Алина Мюльбейер

#культура, #интервью , #Практика , #Сноб , #Александр Тронов , #Эрленд Лу

Подписывайтесь на наши соцсети:

Телеграм ВК Дзен