Трезвые разговоры в баре. Манойло и Франдетти
Манойло: Алексей, когда вы в последний раз знакомились в баре?
Франдетти: Впервые! Вообще в баре в последний раз я был у своего друга, который нас, собственно говоря, познакомил с командой GAZ и с Васей Вакуленко. Я не барный человек, у меня аллергия очень сильная на алкоголь, поэтому я больше по кофе, чаю, воде и газировке.
Манойло: Какая играла музыка в тот вечер, помните?
Франдетти: Хм, был стендап какой-то. Причём какой-то несмешной. Мне кажется, лучший саундтрек для мужского разговора — это несмешной стендап. Чтобы никто не мешал, своим смехом не отвлекал. Тот разговор в баре положил начало всему тому, что сейчас происходит и будет происходить. Мы сейчас с вами находимся на Пушкинской, буквально за углом театр «Ленком», где идёт музыкальный спектакль «Маяковский», который мы сделали вместе [с Васей Вакуленко]. И впереди нас ждёт большое путешествие.
Манойло: Я видела афиши по городу. Как пришла идея делать мюзикл по песням Басты?
Франдетти: Сначала было: «Хочу такую хип-хоп-историю в театре». А обычно, когда я чего-то хочу, я этого добиваюсь. Абсолютно все мои коллеги говорили: «Что? Как? Вася в театре, да ты что? Ему не будет интересно, ты его не сможешь уговорить. И вообще забудь». А меня это только подстёгивало, потому что я классический упёртый Козерог. «Маяковский» уже два года идёт на аншлагах, а мы пустились в следующую историю — «Любовь без памяти». И я думаю, что её ждёт такая же счастливая судьба.
Манойло: Чем мюзикл по песням Басты отличается от концерта Басты?
Франдетти: Нам очень-очень важно, и мы везде транслируем, что это не спектакль, где Вася будет выходить на сцену. Это такая интересная перепрошивка, где будет история, напоминающая путь Васи из Ростова в Москву, где будет исполнена большая часть Васиных хитов в новом звучании, естественно, с живым звуком — музыканты будут всё время на сцене.
Манойло: И будет лирический герой, играющий Басту?
Франдетти: Мы провели огромный кастинг. Несколько тысяч человек подали нам заявки. Мы посмотрели разных ребят, и с опытом, и без опыта, и киноартистов, и певцов, и так далее. И у нас замечательные три состава артистов, которые будут выходить 8 раз в неделю, сменяя друг друга. Нам было очень важно, чтобы человек не был внешне похож на Васю, чтобы это не превратилось, не дай бог, в шоу двойников, но был похож на него энергетически… Не знаю, ты была когда-нибудь на Васиных концертах?
Манойло: Один раз, не совсем концерт, выступление перед боксёрским поединком.
Франдетти: Человек три, а то и три с лишним часа не уходит со сцены вообще. Это очень круто. В последний раз я был в Лужниках на концерте, по-моему, на 150 тысяч человек. Один человек держал своей энергией такой огромный зал. И вот такого энергоёмкого артиста мы искали. Думаю, мы приблизились к нашей цели.
Манойло: Я вспомнила документальный сериал про то, как снимали «Клан Сопрано», и там один из создателей Дэвид Чейз рассказывал о кастинге на роль Ливии. Что всё было не то, пока не пришла Нэнси Маршан, которая напомнила ему мать. И когда вышел пилот, все друзья звонили и говорили: «Это же твоя мать!» И там речь шла не про внешнее сходство, конечно же… Так вот, наверное, нужно очень хорошо знать человека, чтобы в другом найти похожую энергетику?
Франдетти: Мы с Васей знакомы уже несколько лет, и какие-то основные энергетические точки я понимаю. За счёт чего именно артист является таким заразительным и интересным. Но я ненавижу кастинг. Прям терпеть не могу. Когда работал артистом — ненавидел, теперь ещё больше ненавижу как режиссёр.
Есть ребята замечательные, прекрасные, но они не для этого спектакля. Или, наоборот, встаёт прекрасный, замечательный человек, идеальный для этого спектакля, открывает рот, и ты понимаешь — нет. И это тихий ужас. Каждый раз после кастингового дня я буквально выползаю из театра. Потому что я подключаюсь к каждому артисту. Они нервничают и волнуются один раз в день. А я — сто пятьдесят. И ста сорока людям надо сказать «нет», и решение это принять надо очень быстро. Первые 10 секунд в кастинге самые важные: ты понимаешь, да или нет. Дальше уже детали: сложный ли артист, есть ли у него какие-то проблемные ноты, условно говоря. Но сначала этот импульс… Есть же какая-то американская теория: чтобы заняться с человеком сексом, достаточно 10 секунд — и всё понятно, да или нет. И вот здесь абсолютно то же самое, та же химическая реакция, влюбляешься ты в этого артиста, понимаешь, что это оно, или не понимаешь.
Манойло: В Литературном институте наши мастера говорили, что на самом деле они делают одолжение, что читают тексты студентов полностью, потому что им всё понятно с первых двух предложений.
Франдетти: Абсолютно.
Манойло: Ну, вот вы говорите про десять секунд, а хочется каких-то чудес, как в фильмах. Вот артист получил отказ, почти ушёл, но вдруг так замечательно «сыграл спиной».
Франдетти: Чудесные истории бывают… Вот для нового спектакля мы очень быстро набрали трёх исполнителей главных ролей, но долго не могли найти актрису. Я понимал, что девочек, которые придут играть главную героиню, будет много, надо только выбрать. Но этого не произошло, не случилось. Сейчас среди трёх наших составов есть девушка, которая, условно говоря, пришла с улицы. Я её никогда не видел, ни в одном из моих 60 спектаклей она не играла, но мы на неё посмотрели, поняли: она. И, в общем, оказались правы. Уже сейчас на репетициях, когда мы начерно собрали спектакль, понимаем, что сделали правильный выбор.
Манойло: А что поют артисты на кастинге? Конкретное что-то просите?
Франдетти: Какой ты делаешь спектакль, такой ты предлагаешь изначально спеть материал. Потому что на первом туре люди поют условно рандомные песни. Ты говоришь: вот 10 песен на выбор, любой хип-хоп. Дальше нас интересует советская песня. И это, кстати, была Васина идея, что обязательно поём советские песни. На них очень хорошо слышен и виден диапазон. Далеко не все могут спеть песни Магомаева. Ну и что-то, в чём человек просто уверен. Ты раскладываешь артистов по типажам, а дальше уже им предлагается конкретный материал из спектакля. С ним они приходят на второй тур. А на третьем уже начинается то, что называется ансамблевые пробы. Это когда Петя хорошо смотрится с Машей, но плохо смотрится с Ларисой, а Коля отлично один смотрится, ну и так далее. Вот такой вот пазл ты складываешь, чтобы посмотреть, как это будет работать вместе. Нам важно понимать, что мы берём не просто драматических артистов, мы берём поющих артистов, но не профессиональных певцов. Это всё-таки спектакль, это всё-таки мюзикл, но не трибьют-концерт.
Манойло: Вы встречали у артистов какое-то пренебрежение к рэпу?
Франдетти: Как только артистам кажется, ну что там рэп, что там читать, вдруг оказывается: да ни фига! В некоторых песнях, как, например, у нас в Hands Up, очень сложный ритмический рисунок, просто так ты не почитаешь, этот рисунок надо держать. И в этот момент они начинают притопывать ногой, и ты орёшь им «я тебе ногу вырву». А он засунул руку в карманчик и в карманчике по ножечке себе там пристукивает.
Манойло: Так вот почему люди это делают.
Франдетти: Конечно! Кто-то держит ритм, а например, оперные певцы, если они понимают, что у них растягивается музыкальное произведение, так немножко дирижёра подгоняют. Но считается, что это очень дурной тон. Я один-единственный раз видел ситуацию, когда довольно большая артистка в оперном театре начала пристукивать. Дирижёр остановил весь оркестр и сказал: «Простите, пожалуйста, если вы ещё раз себе это позволите, в следующий раз главную партию будет петь другая солистка». Больше вопросов не было.
Вот такая обратная сторона медали в моём случае. Когда я был артистом, я понимал, что, выйдя на сцену, если что-то пойдёт не так, я могу выкрутиться, продолжить что-то говорить, напевать, танцевать, всё что угодно. А когда ты режиссёр и когда начался спектакль, всё, ты можешь вообще выходить из здания. От тебя больше ничего не зависит. Премьера — это начало жизни спектакля для артистов, продюсеров и так далее, и конец жизни спектакля для режиссёра.
Манойло: Никаких правок? Идеально.
Франдетти: Любое сложное шоу настолько технологично, что делать правки, когда спектакль уже идёт в прокате… Если только прошло 20 лет, и ты понимаешь, что появились новые световые приборы или какие-то технологические приблуды.
А может быть, не стоит их сюда привносить? Например, в Лондоне «Призрак Оперы» до сих пор идёт с ручной механикой сцены. И этим очень гордятся, в то время как во всём мире этот спектакль запускается с кнопки. Но это больше про технологию, потому что всё равно эти подсвечники поднимаются в тот же самый момент по музыке, где это было придумано 35 лет назад. Где-то это работает в плюс, где-то в минус. Абсолютно легендарный мюзикл «Король Лев», которому уже 30 с лишним лет…У меня трое детей, и я с ними нет-нет да и возвращаюсь на него, когда есть такая возможность. И в последний раз я уже подумал, что сегодня это можно было бы сделать несколько иначе.
Манойло: Я недавно впервые побывала на Бродвее, на «Великом Гэтсби». Наверное, когда-то машина на сцене могла кого-то удивить…
Франдетти: Я намеренно не пошёл на этот спектакль, потому что мне ставить «Великого Гэтсби» в следующем году. Но мой коллега посмотрел и сказал, что самое лучшее конкретно в этом спектакле — это антракт. Я же посмотрел какие-то куски, он получился очень упрощённый и очень плоский. Я довольно неплохо знаю музыку, слушал этот альбом. Мне, в общем, тоже не очень зашло.
Спектакли бывают удачные, бывают неудачные. Есть шикарный спектакль «Изгои», который получил огромное количество «Тони». Недавняя премьера Бродвея по мотивам одноимённого фильма, малоизвестного в России, но знакового для американцев. И вот я смотрел кино перед тем, как пойти на спектакль. Ну какая же унылая, скучная история. Это ещё культовая книга, она долго входила в школьную программу. И вот насколько скучное кино, настолько крутой спектакль. Вот прям роскошный. И наоборот. Недавно посмотрел по абсолютно знаковому кино, блистательному «Смерть ей к лицу» спектакль на Бродвее. Очень дорогой, очень красивый, очень бессмысленный. Потому что опять же «Смерть ей к лицу» — это в первую очередь шикарные актёрские работы. Когда две актрисы встречаются в кадре, там уже без разницы, кому сворачивают шею, у кого в пузе дыра. Они шикарно это играют. Здесь ставка как раз сделана именно больше на шоу. И мне кажется, мы сегодня уже настолько избалованы какими-то спецэффектами, в театре в том числе, что не удивляешься, когда у артистки на сцене действительно дымится живот и появляется дыра.
Манойло: Хотя, казалось бы, это вновь очень актуальная тема. Пластическая хирургия, «Оземпик», лучшая версия себя, нежелание стареть. В России как будто эта тема чуть менее популярна.
Франдетти: Но не будем забывать, есть прекрасное кино с Гурченко в главной роли — «Секрет её молодости». Понимаешь, они только сейчас об этом задумались, а мы ещё в 1982 году. Нужна история, к которой подключаешься. Вот у нас она есть. И классная, очень честная, такая — не очень люблю этот термин, но тем не менее — трушная музыка. Когда ты понимаешь, что это реальные проблемы, реальные победы, реальная любовь, реальные измены. Ты в это веришь. Именно поэтому мы продолжаем до сих пор вычищать диалоги пьесы, например. Мы вроде поговорили, поговорили, и вроде как нормально, тексты хорошие, а потом начинает звучать Васина лирика, и всё это оказывается какой-то псевдухой, недотягивает до уровня этого серьёза. Например, одна из моих самых любимых Васиных песен «Мама», которая посвящена, как он говорит, всем матерям, со сцены должна звучать очень честно, иначе не выстрелит, иначе песня сожрёт сцену, которая была до этого.
Манойло: Нужен баланс. У вас были когда-нибудь настолько яркие впечатления технологические, что вы их забрали себе и как-то переосмыслили?
Франдетти: Конечно, конечно, обязательно.
Манойло: Какие?
Франдетти: А я не расскажу. Ни в коем случае! Другую историю слушай. Когда Чайковский услышал, как звучит челеста, он выписал себе этот инструмент из Парижа. И очень боялся, что не дай бог, до премьеры «Щелкунчика» Римский-Корсаков и другие композиторы могут услышать, как звучит этот инструмент. И, собственно, этот инструмент мы слышим в танце феи Драже.
Даже когда я сам себе говорю, блин, ну, вот возьми, что-то своё придумай. Но потом, когда я смотрю, как сделана сцена, то понимаю, что я своё и придумал. Впечатлился, от чего-то оттолкнулся. Перед тем как написать первую большую русскую оперу «Иван Сусанин», или «Жизнь за царя», Глинка едет учиться в Италию. И на самом деле «Жизнь за царя», в общем, написана под впечатлением от учёбы в Италии, от итальянской оперы и так далее. И в этом нет ничего плохого.
Манойло: Гоголь называл Рим вторым домом.
Франдетти: Равно как Горький, почему и родились сказки об Италии.
С другой стороны, ты всё это привозишь, ты на всё на это смотришь и всё равно переводишь на язык русского театра, русских артистов. Какая бы ни была высокотехнологичная декорация, какая бы ни была суперзвуковая аппаратура, полёты, не полёты, но всё равно в какой-то момент ты подключаешься к истории, к конкретным людям, которые её транслируют.
Манойло: А может ли спектакль без истории быть успешным?
Франдетти: Я знаю обратную историю, это был самый большой бродвейский провал, по-моему, лет десять назад я видел этот спектакль — «Человек-паук: выключи тьму».
65 миллионов евро стоил спектакль. Боно написал музыку. Собственно, Джули Теймор, режиссёр того же «Короля Льва», поставила этот спектакль. Какая-то инновационная система полётов через весь зал. Два здания, между которыми сломали стены и сделали огромный театр. Там всё летало, оживший Marvel на сцене. Это был самый большой провал, потому что в какой-то момент, уже на 15-й минуте, наверное, происходило перенасыщение этими эффектами. Это всё-таки театр, это не «Цирк дю Солей». Ты всё равно приходишь за историями. А там же классная история про этого Питера Паркера, неудачника, который всё время превращается в Человека-паука. Но почему-то вот это как-то оказалось невыпуклым, неинтересным, незаразительным. И спектакль, несмотря на огромный бюджет, довольно быстро закрылся.
Манойло: А у меня такое было как раз на шоу «Цирка дю Солей» The One, посвящённом Майклу Джексону. Потому что это был одновременно цирк и конкурс двойников. Я устала смотреть, как кто-то мимо меня пролетел, кто-то по стене прополз с гитарой, и от лунной походки устала. Но тут я, скорее, себе делаю упрёк: чего я ждала от подобного шоу.
Франдетти: Хотя у них есть прекрасные философские шоу, когда, помимо всех трюков, присутствует какая-то очень глубокая мысль. Как тот же самый легендарный «О», который тоже идёт только в Вегасе, где работают с водой, где бассейн быстро наполняется, а потом быстро исчезает. Не только тема воды, но и тема экологии. С другой стороны, есть очень простой мюзикл Mamma Mia! с песнями ABBA, с абсолютно, на мой взгляд, гениальной экранизацией с блистательной Мэрил Стрип. Я говорю, конечно же, про первую часть, где, в общем, очень простая, понятная история. У женщины, которая одна тянет семью, есть проблемы. Простые вопросы, которые очень честно открыты. На мой взгляд, как раз самое сложное — сделать вот такое довольно, казалось бы, простое шоу. Ну вот посмотри на телефоны, которыми мы сегодня пользуемся, у них даже кнопок нет. И насколько эта простота сложна внутри.
Манойло: А я смотрю, вы любите метафоры с айфонами. То с камерой, то с кнопками.
Франдетти: А может, я, как акын, что вижу, то пою. Вижу телефон, на него смотрю, вот и пошли метафоры.
Манойло: Как считаете, почему зритель идёт в музыкальный театр, а не драматический. На мюзикл, а не на драму?
Франдетти: Мне кажется, у нас такой очень радостный жанр. Хотя опять же есть огромное количество безрадостных мюзиклов. Наш «Маяковский» — это как раз такой серьёзный мюзикл, на который всё равно люди приходят — постоянные аншлаги. Мы поставили себе задачу подарить зрителю два часа радости. Чтобы он пришёл, забыл о проблемах, которые у него есть, расслабился и подключился к красивой, романтичной истории. Вот такую задачу мы себе поставили и следуем ей. Знаешь, вот чем сложен жанр мюзикла: мы должны сделать то, что будет одинаково интересно и профессору МГУ, и старшекласснику.
Манойло: Сложная задача.
Франдетти: Взять в пример очень известный фастфуд, первый в Москве, который был открыт недалеко от того места, где мы с тобой сидим сейчас, — это ведь абсолютно гениальная история. Как сделать то, что понравится всем. Ведь если посмотреть на посетителей этого ресторана быстрого питания, то это люди с абсолютно разным достатком. Среди них запросто могут быть те, кто пришли после дорогого ресторана, где пробовали молекулярную кухню: «Сейчас я это доем, закончится банкет, а дальше будет вот это преступное наслаждение». И это гениальная работа и маркетологов, и поваров. Вот перед нами стоит такая очень сложная задача.
А с другой стороны, на последнем концерте Васи в Лужниках я смотрел на аудиторию. И нельзя ей дать чёткую классификацию: вот это люди за 30 или, наоборот, это люди до 30. В соседней ложе танцевали и подпевали мальчик, наверное, лет тринадцати, его мама лет тридцати пяти и их, наверное, дедушка. Такой срез от 9 до 90. Более того, моя бабушка, которой 91 год и которая знает Васю в основном как судью в «Голосе», по-моему, переслушала уже больше его альбомов, чем я. Но я не стал ей рассказывать, что у Басты ещё есть альтер эго Ноггано. Наверное, ей не стоит этого знать. Но Баста ей очень нравится.
Манойло: Ваша бабушка слушает Басту, а я недавно открыла для себя «Тихие песни» Сильвестрова в исполнении Сергея Яковенко. Нашла несколько монографий Яковенко и, что самое ценное, книгу о романсах «Творцы и интерпретатор». Посмотрела: тираж всего 2000 экземпляров и книга издана за счёт автора. Боже, ну почему?
Франдетти: Ну, послушай, мы же помним, что Ван Гог умер от голода… Постоянно ведётся разговор, но он уже совсем нелегитимен, о том, что мюзикл — жанр не для российской аудитории, она его не понимает. Но на мюзиклы с огромным удовольствием ходят зрители, и это показывают не просто миллионные, миллиардные сборы у коллег. Знаешь, когда мы выпустили «Маяковского» в театре «Ленком», мы опирались на некий бизнес-план, с учётом того, что это репертуарный театр, рассчитывали, что за три года мы вернём вложенные средства. И мы за первый год продали билетов больше, чем был бюджет этого спектакля.
Манойло: Поздравляю, круто!
Франдетти: Спасибо. Мы сами не ожидали. В какой-то момент я спросил бухгалтера: «А сколько у нас билетов продано сейчас?» А спектакль стоил, по-моему, 90 миллионов рублей. И все говорили: «Ой, какой дорогой спектакль, какой ужас». И бухгалтер отвечает: «Алексей Борисович, вот тут, значит, 110 миллионов и т. д.». И я: «Так, минуточку, извините, а вы точно нулями не ошиблись? Не знаю, может, там 11 миллионов?» На сегодняшний день нет ни одного непрофильного театра, в Москве уж точно, где не шёл бы мюзикл или музыкальная комедия. Всё чаще драматические, серьёзные театры смотрят вообще в сторону оперетты, а это ну очень сложный жанр. Только что Театр Маяковского анонсировал постановку оперетты. Я, по-моему, единственный человек, который делал мюзикл на исторической сцене Большого театра. Это был, собственно, «Кандид» в год столетия Бернстайна.
Один из первых спектаклей, который я поставил, тоже недалеко отсюда, это малая сцена Театра Пушкина. Это был мюзикл, после которого все заговорили не о Франдетти-актёре, а о Франдетти-режиссёре. Первая премия «Золотая маска». Это спектакль, который шёл 10 лет на аншлагах. И сняли мы его просто потому, что артисты уже стали взрослыми. Уйдём красиво на пиковой точке.
Манойло: А почему не стали вводить новых артистов?
Франдетти: Это была какая-то такая очень личная штука, сделанная на конкретных ребят, в конкретное время, с какими-то конкретными целями и задачами. Собственно, по рассказам О. Генри «Дары волхвов» и «Последний лист». Знаешь, он ещё такой был добрый, милый и наивный. История про «она, чтобы сделать ему подарок, отстригла свои волосы, а он продал часы, чтобы купить ей гребень для волос» не работает, когда у артистов уже опыт в глазах. Поэтому мы просто хотели, чтобы эта история красиво ушла. И она ушла красиво.
Манойло: В такие моменты я всегда грущу, что нет обязательной видеофиксации. Чтобы пойти в архив, а ещё лучше — на сайт театра, и посмотреть запись. Но, с другой стороны, это совсем другая культура. Артисты театра, наверное, не всегда хороши в кино.
Франдетти: Когда Джулия Робертс впервые вышла на театральную сцену на Бродвее, это был один из самых громких провалов. По-моему, она сыграла три спектакля, и на этом всё закончилось. Насколько она интересная, заразительная в кадре! Более того, у неё же есть очень классная черта — оленьи глаза, когда тебе её жалко, хочется ей помочь. Но вот эта вот эмпатия не срабатывала на сцене. И наоборот, есть огромное количество прекрасных театральных артистов, которые вообще в кадре не работают. И наоборот. Буквально вчера у нас был большой оперный перформанс в Царицыно, а оперных артистов из-за мимики очень тяжело снимать. И вдруг одна из актрис, Василиса Бержанская, причём моя хорошая подруга, но я никогда её как-то не видел на экране, начинает петь. И я вдруг понимаю, что впервые за долгое время вижу киногеничную оперную актрису, певицу, которая даже берёт высокие ноты — и с разинутым ртом на экране в 10 метров высотой не теряет обаяния. Смотрел на экран и думал: ничего себе открытие, а ведь мы дружим лет пятнадцать.
Манойло: Может быть, у вас есть ответы, как современному творцу не умереть от голода?
Франдетти: Много работать.
Манойло: Получается, Ван Гог мало работал?
Франдетти: Я не то чтобы прям искусствовед и не очень хорошо знаю жизнеописание Ван Гога. Мне кажется, если ты делаешь успешный спектакль, то он тебя продолжает кормить, потому что есть авторские, которые ты получаешь с каждого спектакля. К счастью, режиссёры в России начали потихоньку получать их. И мне кажется, что ты заинтересован не просто самовыразиться, но и сделать хороший продукт, а мюзикл делается для массового зрителя. Один мой знакомый режиссёр, который когда-то ставил в России мюзикл Zorro, где я работал, и он же поставил мюзикл We Will Rock You по песням Queen в Лондоне, как-то сказал: «Ни один мой спектакль так не ругала пресса, и ни один мой спектакль не принёс мне столько денег».
Мне в этом смысле везёт: большая часть моих спектаклей всегда аншлаговые. Проблема как раз в том, что когда начинаешь звонить администратору и просить на свой спектакль билет, то места есть только на галёрке. Это уже обычная классическая история на «Маяковском», на том же «Суини Тодд» в Театре на Таганке, где все мои друзья всегда смотрели этот спектакль откуда-то издали. Этот спектакль идёт с успехом уже около девяти лет. Хотя, когда я делал этот спектакль, был уверен, что он продлится максимум год. Сложное название «Суини Тодд, маньяк-цирюльник с Флит-стрит», сложная история про пирожки из людей, сложная музыка, почти оперная. Мне очень хотелось сделать это название, и я очень был благодарен Ирине Апексимовой за то, что она решила рискнуть. И это пока что самая долгоиграющая постановка этого названия в мире.
Манойло: Вы понимаете, что это за формула успеха? Или предпочитаете считать везением или ещё чем?
Франдетти: Я что-то понимаю и что-то просчитываю, но иногда бывает так, что есть все составляющие, а успеха нет. Или, наоборот, наши коллеги несколько лет назад решили сделать мюзикл «Ничего не бойся, я с тобой» по песням бит-квартета «Секрет». Никто не ожидал, что этот мюзикл принесёт несколько миллиардов рублей и проданных билетов, что он будет стоять в прокате два года, хотя, казалось бы, песни «Секрета» — это не то, что сегодня слушает молодёжь. Точно так же, как сейчас вдруг все побежали слушать Кадышеву. Почему? Как это работает? Молодые девчонки в кокошниках, в сарафанах вдруг танцуют под «Течёт ручей, бежит ручей». Что он Гекубе, что ему Гекуба? Зачем им этот ручей? Раз надо, значит, надо.
