Зеркало, которое строит нам рожи. Что нужно знать о трикстерах и шутах

Кто такой трикстер? Или у него нет устойчивой идентичности и стабильного «я»?

Если мы взглянем на классическое исследование мифов североамериканских индейцев Пола Радина, то увидим, что у трикстера и стабильной физической оболочки нет. Его телесность флюидна и монструозна, это персонаж-оборотень, который может менять пол, возраст, превращаться в животное — в койота или ворона — или в неодушевлённый предмет. Это часть игры, высмеивания, обмана. Идентичность трикстера такая же гротескная и гибридная, как и его тело. Она не может быть нормализована и приведена к какому-то общему знаменателю. Важно, что трикстер — это функция, а не персонаж.

На выставке в Центре Вознесенского мои коллеги, Дмитрий Хворостов и Сергей Хачатуров, взяли за основу шванки о Тиле Уленшпигеле, но это лишь одна из масок трикстера. У антропологов, например, он выступает медиатором, персонажем пограничья, в юнгианской традиции служит архетипом бессознательного, в бахтинской интерпретации — носителем карнавального переворота, когда шут на сутки становится королём и меняет местами верх и низ. Глобально это всегда воплощение образа мира, который ещё не структурирован ни языком, ни какими бы то ни было догмами. Он являет собой чистую реальность до закрепощения, до возникновения этики и морали — глубинное пугающее пространство Реального, если пользоваться психоаналитической терминологией.

В культуре трикстер обычно «заведует» областью народного смехового творчества, ритуалами-перевёртышами, любыми ситуациями, требующими разрядки, выпуска пара. Его смех очищающий и освобождающий. Как только в обществе начинают цензурировать смешное, деспоты сразу проигрывают. Никакая идеология со стиснутыми зубами, никакие догматы, никакая авторитарность не могут совладать с фигурой трикстера. Всё, что общество отбрасывает, вытесняет, от чего отворачивается, всегда исходит из уст дураков и шутов. Поэтому идентичность трикстера можно найти буквально повсюду: поговорки и пословицы, скабрезные анекдоты, мемы — это тоже его вотчина. Он может предстать Чапаевым из дедовских анекдотов, а может явиться в образе опального поэта вроде ленинградского классика Олега Григорьева, которого ещё в бытность учеником СХШ исключили за глумливую поэму «Евгений Онегин на целине». То есть задача трикстера — профанировать любой серьёзный жест: героический, культурный, цивилизаторский.

Чем отличается трикстер от шута? И чем оба этих западных архетипа отличаются от русского архетипа блаженного?

Трикстер — фигура мифологическая, он древнее шута, и задачи его носят космологический масштаб: созидание и разрушение, постоянный дрейф от сакрального к профанному и обратно. Это хорошо видно на примере Локи, персонажа скандинавской мифологии, который всё время пакостит и хулиганит, но в то же время способствует установлению космического порядка — и в дальнейшем сам же становится катализатором его разрушения как отец чудовищ, запускающий цепь событий, которые ведут мир к Рагнарёку. Хаос имманентен миру так же, как и порядок, и одно без другого не существует. Трикстер не враг космоса, он его тень.

Шут же — порождение конкретной исторической и культурной традиции. Его прародители встречаются уже в древнегреческой комедии, в сатурналиях. Но, конечно, это в первую очередь продукт средневековой европейской культуры. Здесь шут возникает как часть сложившейся иерархии, он ничего не разрушает и не покушается на существующий порядок, но служит персонажем, который «контейнирует» народный гнев и критику, как советские сатирические журналы: они могли обличать частное, довольно зло выступать с критикой — отвешивать пинки начальству, скажем, — но не посягали на устойчивость системы в целом. То есть это был такой институционализированный смех.

Но интересно, что процесс превращения шута в культурного героя запустил ещё Эразм Роттердамский в «Похвале глупости», а уже Шекспир и другие авторы уточнили, нюансировали этот образ, сделали шута носителем истины, горькой правды, прикрытой шуткой. На Руси тоже была традиция особого отношения к юродивым, это часть византийского наследия. В чём-то они действительно выполняли «шутовские» функции, но безумие всё-таки считалось мистическим даром, способностью обличать грехи людские, глаголить истину. В этом смысле у юрода было больше привилегий, чем у европейского шута — он находился «под защитой» небес и не встраивался в общественные иерархии. Мне очень нравится книга Сергея Иванова «Блаженные похабы», он очень тонко анализирует агиографию русских «похабов». Если вернуться в современность, то таких смельчаков и острословов при дворе и сейчас навалом — достаточно в соцсетях посмотреть, что творится. Даже в официальных каналах.

Трикстер часто нарушает табу не ради великой цели, а ради самого процесса. Это аморальность или имморальность? Какова вообще мораль трикстера, если она у него есть?

Трикстер хулиганит не потому, что он злой или аморальный. Он находится вне морали, вне норм и запретов, так что да, слово «имморальность» здесь больше подходит. С запретами и условностями он играет как с материалом, обнажает их механизмы, показывает нелепость установленного порядка. Тиль, например, не щадит никого: от него достаётся священникам, дворянам, купцам и даже дьяволу! Есть польские народные сказки про Диля Совизджала — это местный вариант имени Тиля, — рассказывающие, как тот состоял на службе у дьявола и науськивал его в картёжном деле. Так что Тиль совсем не ангелочек. Он ворует, обманывает, получает огромное удовольствие от своих проделок.

Это де Костер превратил его в национального героя и вставшего с колен пролетария, а Средневековье не нуждалось в герое с вышколенным социальным манифестом. Тиль и другие трикстеры разоблачают глупость и ханжество не для того, чтобы воцарилась истина. Это чистая энергия переворота, поэтому в шванках так много телесности, обжорства, экскременты растекаются по страницам, гипертрофированная сексуальность бушует…

Из этой низовой народной стихии вырос, например, пародийный средневековый эпос — травести-версии рыцарских романов вроде «Мула без узды», в котором эпический герой из мира короля Артура должен дать отрубить себе голову, чтобы продемонстрировать невероятное мужество и доблесть. Но прекрасная дама ему не достаётся и после таких подвигов, как вы можете догадаться. Это, кстати, хороший пример, когда трикстерские функции в романе исполняет женщина.

Помогает ли нам фигура трикстера справляться со страхом смерти? Его проделки можно считать формой метафизического бунта против конечности бытия?

Конечно, смех, юмор, шутка помогают нам уйти от любой закостенелой структуры, соскользнуть в пространство пограничья, где страх теряет свою силу, а привычные ритуалы выворачиваются наизнанку. Я здесь опять апеллирую к лакановской традиции: трикстер способен своими выходками надорвать ткань Реального, он оператор сбоя, ошибки, а значит, и такой грандиозный институт, как смерть со всеми её обрядами, может если не отменить, то пошатнуть!

На уровне литературном мы тоже видим, как трикстер разрушает трагический пафос любого сакрального акта и даже такие иерархии, как «жизнь и смерть», ставит с ног на голову. Тиль постоянно ходит под судом и угрозой казни, и даже похороны героя профанируются — он требует, чтобы его хоронили не священники, а монахини-бегинки, полуофициальный орден, маргинальный, можно сказать. Да ещё и остаётся стоять в могиле на ногах!

К чему приводит принятие идентичности трикстера? Это становится формой социального самоубийства?

Трикстер — лиминальная фигура, он обслуживает ситуации кризиса, слома, перехода, как мы уже говорили, а это в любом случае временное явление. Так что в какой-то момент он действительно может окуклиться и принять устойчивый облик, но едва ли это долго продлится. Здесь может быть хорошая аналогия с искусством авангарда, которому тоже имманентен подрыв устоев, намеренное ускорение истории, буря и натиск. Но ни один художник или поэт не может вечно находиться в режиме повышенной интенсификации, художественной и экзистенциальной. Он всегда стагнирует, обуржуазивается, становится частью системы (даже если выстроил её сам), мало кто способен поддерживать постоянно тлеющий карнавал.

Даже поэты-обэриуты, которыми я занимаюсь как филолог, во второй половине 1930-х годов приходят к неоклассическим формам: у Хармса мы обнаруживаем УКР (упражнения в классических размерах), Введенский движется к обретению новой ясности — ясности, возникающей после распада мира и языка, вся «Элегия» об этом. Поэтому трикстер либо институционализируется, либо исчезает. В романе де Костера Тиль не умирает, а становится духом Фландрии, рассеивается на множество форм, пронизывающих культуру. В этом и есть его идентичность.

Может ли современная цифровая среда, тотальная анонимность и непрекращающийся троллинг считаться «естественной средой обитания» для архетипа трикстера?

О, анонимность, безнаказанность, троллинг — это излюбленные формы трикстерства. Но, конечно, цифровая среда диктует свои условия. Для неё всякого рода хулиганства — норма, а трикстер не может смириться с собственной нормализацией. Когда все балагурят и обзываются, трикстерские стратегии становятся фоном, а не подрывом, они перестают считываться. Я в этом смысле очень люблю философа Ника Ланда: он как раз из троллинга академической среды выудил радикально концептуальный подход к современности. Сама идея акселерационизма, лежащая в основе его системы мышления, — это доведение нормализованного скама до абсурда, воплощение максимы «Падающего — подтолкни».

Технологии, капитализм — всё это уже лишило нас контроля над временем, телом, привычными дихотомиями вроде добра и зла. Так что никакой протест, исходящий от лица культурного героя-сопротивленца, не будет действенен. Мы можем только раствориться в этом чрезвычайно ускоряющемся потоке времени, данных, перемен и выискивать в нём дыры и лакуны, собственно, как Тиль Уленшпигель. Цифровая среда это очень хорошо иллюстрирует.

Русская история знает примеры, когда шутовство и клоунада тесно переплетались с реальной властью — можно вспомнить и потешные полки Петра I, и феномен Григория Распутина, и некоторые аспекты советской пропаганды, и даже публичный имидж Владимира Жириновского. Это проявление неосознанного трикстерства самой власти или попытка её мимикрии под народные архетипы?

Шут на троне — известный сюжет. Мы всё ещё живём в парадигме, предполагающей, что умом Россию не понять, так что фигура трикстера во многом имманентна нашей культуре — и нашей власти в том числе. Никакие разумные доводы и решения здесь не работают, остаётся только иронизировать, выкручиваться, играть. Вы привели много примеров, и они, конечно, все требуют отдельного рассмотрения.

Жириновский — фигура народная, посредством которой власть выпускала пар, ему дозволялись грубости, пошлость, скандалы. В этом он недалеко ушёл от шута в европейской культуре. Распутин «околдовывал» публику, был ближе к юродивому в общественном восприятии, чем к трикстеру, или, по крайней мере, удачно эксплуатировал эту маску. Петровские потешные полки — наследие площадной культуры в бахтинском её осмыслении, ритуал-перевёртыш, позволяющий в заданных рамках нарушить некоторые условности, посмеяться над собой. Но в основном это всё институционализированный смех. Он подконтролен и спущен сверху. Так что это всё скорее симулякры трикстерства: они полезны и необходимы, но служат скорее укреплению власти.

Наша культура богата фигурами, близкими к архетипам трикстера и шута: от Ивана-дурака и Емели до Хлестакова, от Остапа Бендера до образов Курёхина и Мамонова. В чём их национальная специфика на фоне западноевропейских «аналогов»?

Я бы сказала, что это особый тип «криэйтора», если пользоваться пелевинским языком, остряка и трюкача, носителя народной мудрости и народных же пороков, который выходит сухим из воды, что бы ни случилось, выживает при довольно жёсткой и авторитарной власти и ещё умудряется что-то с неё поиметь. Хлестаковщина — вообще очень современный феномен, как, впрочем, и все гоголевские типы. Поэтому у нас так чрезвычайно любят плутов. Филолог Марк Липовецкий исследовал феномен трикстера в советской и постсоветской рецепции и насчитал на территории бывшего СССР девять памятников Остапу Бендеру, четыре — барону Мюнхгаузену и даже одного — поручику Ржевскому.

Все эти персонажи принадлежат миру абсурда, который на самом деле является нашей с вами повседневностью. Они несут в себе стратегии выживания, вненаходимости, ускользания от взгляда империи. Тот же Курёхин работал с культурной бюрократией, медиа, народными ожиданиями — это артистизм, направленный на сложные структуры общества. Он не подрывает устои в привычном смысле слова, а обнажает их нелепость, ищет лакуны в шитых белыми нитками идеологических нарративах. Мамонов — тоже хороший пример отыгрывания стратегий юродства, жизнестроительства, ёрничества. Альбом «Шоколадный Пушкин» — абсолютно гениальная вещь в духе обэриутских вечеров под названием «Три левых часа». Есть ещё наши любимые Веничка и Эдичка, Ерофеев и Лимонов, примеры авто-трикстерства. Я буду их разбирать в рамках нашего книжного клуба в Центре Вознесенского.

Чем занят трикстер, когда эпоха требует героизма, как во время Великой Отечественной, и любое, даже самое высокое шутовство-плутовство становится неуместно?

Трикстер превращается в народного идеального героя! Таков Василий Тёркин. Он не отказывается от смеха и иронии, но использует их иначе, становится таким романтизированным «своим парнем», воплощением народной мудрости. На выставке мои коллеги собрали очень любопытные советские иллюстрации к Тилю Уленшпигелю — например, Евгения Кибрика, который как раз делает акцент на романтическом элементе в плутовской природе.

Что происходит с архетипами трикстера и шута в постмодерне, для которого и без них свойственно выворачивание всего и вся наизнанку? В каких формах сегодня трикстер и шут могут проявить себя — можно считать ими стендап-комиков или художников-акционистов, например?

Состояние постмодерна — это и есть непрерывный карнавал и утрата авторитетов. Здесь трикстер со своими функциями распадается на множество мелких игр — языковых, культурных, художественных. Он же и сам по сути своей метанарративен и тотален, а постмодернизм бежит от любых тотальностей. Архетип трикстера воплощает Дмитрий Александрович Пригов, для которого основной закрепощающей структурой был язык — советские передовицы, абсурдное законотворчество, всепроникающий и зомбирующий официоз. Это тоже шаг в сторону от «традиционного» плутовства в область концептуальную.

Разложить советскую систему в одиночку едва ли было возможно, зато можно расковыривать плакатный язык советской повседневности — в том числе через персонажей вроде «милицанера». В дальнейшем эти способы работы с «жидкой современностью», модерностью, утекающей сквозь пальцы, подхватят многие акторы девяностых годов — от Владислава Мамышева-Монро до Гии Ригвавы. Они уже будут работать не с Логосом, не с медиа и медиумами, а с категорией отсутствия, выхолощенностью культурного и медийного пространства, которая и характеризует ситуацию постмодерна с его перепроизводством образов, иллюстраций и этикеток, подменяющих собой реальность.