BIG.jpg

Сергей Николаевич

Осколки и камни. Премьеры и открытия Зальцбурга

Редакционный материал

На знаменитом фестивале искусств в Зальцбурге премьеры идут одна за другой, вызывая разноречивые мнения прессы и критики. Тем не менее билеты не достать. На двух главных спектаклях фестивальной программы — «Итальянка в Алжире» и «Саломея»— побывал главный редактор журнала «Сноб» Сергей Николаевич

15 Август 2018 16:20

Забрать себе

В этом году Зальцбургский фестиваль живет оперными и драматическими страстями. Это не фигурально, а буквально так. Как постановил художественный директор Маркус Хинтерхойзер, центральная тема фестивальной программы — страсть, точнее, все ее оттенки.

Мне трудно судить по одному разговору, насколько сам Маркус является человеком страстей. Скорее, при личном общении он показался мне застенчивым, грустным европейским интеллигентом со всем полагающимся набором комплексов и маний, одна из которых носит имя российского композитора-авангардиста Галины Уствольской. Маркус — неутомимый ее пропагандист, исполнитель и толкователь. Он и на нынешнем фестивале намерен посвятить ей целый вечер. Знаток мрачных диссонансов и мертвых пауз, именно таким он предстает на своих концертах, где, кроме опусов Уствольской, исполняет произведения Луиджи Ноно, Джона Кейджа и других грандов ХХ века.

Маркус Хинтерхойзер

Фото: Neumayr / Leo / Salzburger Festspiele

Помню, как под конец нашей беседы ему зачем-то понадобилось заглянуть в свой айфон, экран которого был вдребезги расколот.

— But, it’s broken? — удивился я. (Но он же разбитый?)

— We’re all broken, — насмешливо констатировал Маркус. (Мы все разбиты.)

Вот этот нервический надлом, болезненная надтреснутость и какая-то декадентская ломкость присутствуют в оперной программе нынешнего Зальцбурга. Идет ли это от личности худрука и его музыкальных вкусов? Или от заявленной темы фестиваля? Или от общей атмосферы, где доминируют все больше гибельные сюжеты и метафизические тайны?

При этом принятый в Зальцбурге баланс трендсеттеровской новизны и высококачественного академизма соблюден по всем пунктам: авангардная «Саломея» соседствует с умеренно провокационной «Пиковой дамой», изысканная «Волшебная флейта» (обязательный реверанс Моцарту) — с мрачной «Коронацией Поппеи». На этом фоне неожиданно легкомысленно выглядела «Итальянка в Алжире» Россини, этакий экзотический цветок диковатого колера, непонятно как расцветший на скалистых, безводных почвах новой фестивальной концепции.

Впрочем, справедливости ради стоит сказать, что «Итальянка» была поставлена для другого зальцбургского проекта — фестиваля Троицы, которым руководит примадонна Чечилия Бартоли. Это она и выбрала оперу Россини, подгадав премьеру под годовщину со дня его смерти в 1868 году и позвав на постановку модный режиссерский дуэт Мойше Лейзера и Патриса Курьера. С ними она уже выпускала в 2013 году «Норму», ставшую событием в истории фестиваля. И вот теперь по контрасту с трагическими ариями Беллини — самая настоящая опера-буфф. Очень смешная, совсем неполиткорректная, какая-то вызывающе бесстрашная. Такое чувство, что к ее постановке приложили руку карикатуристы из парижского журнала Charlie Hebdo, причем до парижских терактов в ноябре 2015 года.

Алжир, куда заявляется роскошная итальянка в исполнении самой Бартоли, — это страна сомнительных лавочек и магазинов, где за закрытыми ставнями и ржавыми жалюзи идет своя таинственная жизнь. Все что-то продают, перепродают, перетаскивают какие-то непонятные коробки с места на место. Местные жители одеты исключительно в тренировочные костюмы Adidas и кроссовки Nike, ездят на старых раздолбанных авто и вооружены. И вот в этот край непуганых верблюдов и невинных убийц с пистолетами в руках приезжает Она. Дива из сказки, звезда черно-белого кино. Для усиления сходства с мировыми образцами на экране возникают бессмертные кадры из «Сладкой жизни», где Анита Экберг бегает по римским улицам с котенком на голове, а потом картинно плещется под струями фонтана Треви в ожидании, когда Марчелло Мастроянни составит ей компанию. Кадры из эпохального фильма Феллини, конечно, никакого отношения к Россини не имеют, но смотреть их всегда приятно, как, впрочем, и слушать Чечилию Бартоли, большую искусницу по части аутентичных затей и изысканных музыкальных забав.

Именно с нее в современной опере начался бум на XVII и XVIII век, на эпоху клавесинов и старинных партитур, извлеченных из пыли библиотечных архивов. На этот чуть дребезжащий музейный звук, умело приспособленный неутомимой итальянкой под свои вокальные данные, может быть, и скромные, но отшлифованные до совершенства годами самоотверженного труда. То, чего мне всегда не хватает в пении Бартоли, а именно стихийной самозабвенной легкости, не было и на этот раз в партии россиниевской Изабеллы. К тому же в живом исполнении стало заметно, что ей трудновато взять даже сравнительно небольшой зал им. Моцарта. Голос у Бартоли от природы красивый, но несильный. Оркестр под управлением Жана-Кристофа Спинози почти замирал, как только она вступала со своими фирменными фиоритурами, а в квартетах и ансамблях партнеры, кажется, даже немного понижали голос, чтобы не заглушать знаменитую диву.

Зато Ильдар Абдразаков в роли влюбленного Мустафы продемонстрировал и россиниевскую кипучую энергию, и радостную витальность, и отменное чувство юмора. Похоже, его не смутили ни семейные трусы, в которых он был вынужден щеголять все два акта, ни огромный живот, подложенный по воле постановщиков, ни рискованная постельная сцена с женой. Он был абсолютно органичен во всех комедийных ситуациях, без труда преодолел вокальные и драматургические сложности своей партии, став, по сути, эмоциональным центром спектакля. Если противостояние Запада и Востока и было задумано постановщиками, то благодаря Абдразакову акцент явно сместился в пользу Востока, который получился человечнее, живее и обаятельнее, чем европейский лоск Бартоли или безвольное пение тенора Эдгардо Роха в партии Линдоро. И даже хор невольников, переодетых в бело-голубую форму национальной сборной Италии по футболу и активно поедающих гору дымящихся спагетти, которые им скормила из огромной кастрюли заботливая Изабелла, не смогли изменить наметившийся расклад сил. Обманутый и осмеянный Восток в этом заочном соперничестве победил, а Запад в виде огромного «Титаника» с Чечилией Бартоли на палубе отправился в свое финальное плаванье, которое мы знаем, чем еще может закончиться. По счастью, во времена Россини об этом еще не помышляли, а позволяли без особых сожалений и раздумий наслаждаться фривольными радостями в стиле буфф.

Меньше чем сто лет спустя ситуация в европейской культуре изменяется радикально. И хотя на дворе еще торжествовала вполне себе безмятежная belle époque, музыка пророчествовала неминуемую гибель европейской цивилизации. В этом смысле выбор «Саломеи», великой оперы Рихарда Штрауса, в качестве хедлайнера фестивальной программы — вполне последовательный и красноречивый жест. Это вам не сладкозвучная «Аида» с Анной Нетребко, это полтора часа экстатической музыки без малейших пауз или послаблений для слушателей. Опера прекрасная и одновременно невыносимая, требующая мощной режиссуры и невероятных по силе голосов.

Сложность заглавной партии состоит в том, что петь ее должна девочка с грудным меццо-сопрано взрослой, опытной женщины. Как правило, возраст Саломеи ставит перед постановщиками непреодолимые сложности. Игнорировать его нельзя, иначе получается история озабоченной дамы, возжелавшей секса с христианским мучеником. Но и выполнить условие Штрауса почти невозможно: лирическому сопрано с его «низами» не справиться.

По счастью, у постановщика «Саломеи» Ромео Кастеллуччи была певица, готовая выполнить все требования, предписанные сложнейшей партитурой, и не поступиться при этом режиссерским замыслом. Асмик Григорян — самое яркое открытие нынешнего Зальцбургского фестиваля. Такой Саломеи еще не было. Юная, хрупкая, стремительная, в белоснежном платьице, застегнутом на все пуговицы. Сама невинность и чистота. В какие-то моменты она даже надевает на себя кружевную фату и маленькую золотую корону, становясь похожей на мадонну из католического прихода. И только маленькое кровавое пятно пониже спины как знак первородного греха, как красная отметина порока, еще не расплывшаяся в пол-лица, как у других персонажей, чьи физиономии вымазаны наполовину красной краской. А у Иродиады так даже зеленой. Что это значит, можно долго гадать, но зачем?

Кастеллуччи любит загадывать своим зрителям загадки, но это еще не значит, что с прилежностью школяров надо их расшифровывать. Одна из главных проблем «режоперы» в том, что все ее таинственные ребусы и многозначительные символы воспринимают слишком серьезно. Пытливый критический ум требует незамедлительных и четких ответов: почему Иоканаан вещает из темноты и выкрашен в черную краску? Откуда вдруг взялась живая лошадь? Или что означает в спектакле лошадиная голова — вместо головы праведника, как заказывала Саломея?

Вопросы, как и собственные версии ответов, можно множить бесконечно. Но лично мне неохота этим заниматься. Куда важнее, насколько режиссерские экзерсисы соотносятся с музыкой или хотя бы ей откровенно не мешают? И тут Кастеллуччи следует за Штраусом и великолепным дирижером Францем Велцер-Местом. Он погружается в недра музыки, как золотоискатель, который без устали ищет и открывает новые месторождения драгоценной породы. Ему в помощь и черные скалы Монашьей горы (Monchsberg), с которой началась история Зальцбурга. Именно здесь в III–V веках умирали христианские праведники, и отсюда уже в XVII веке брали камень на строительство главного кафедрального собора. Сегодня это самая эффектная из всех возможных театральных декораций, на фоне которых идут главные спектакли Зальцбургского фестиваля. И в спектакле Кастеллуччи она сработала гениально. Но одного камня мало, поэтому есть в его «Саломее» и золотой пол, в котором отражается каменная скала, и сверкающая белизна молока, и, наконец, вороной конь как символ Иоанна Крестителя. Его беззвучные метания в загоне перед смертью так похожи на метания самой иудейской принцессы. Но главное, что у Кастеллуччи есть Асмик Григорян. Когда она выходит на сцену, то понимаешь, что смысл всех этих заумных ребусов, антиклерикальных манифестов и многостраничных концепций только в одном — чтобы видеть ее, слышать ее голос, проживать вместе с ней эту изнурительную и страшную историю любви.

«Лишь на любовь надо смотреть», — говорит Саломея у Уайльда. В спектакле Кастеллуччи надо смотреть на Асмик Григорян. И даже то, что постановщик лишил ее любимого аттракциона всех примадонн — «Танца семи покрывал», не только не обеднило роль, но, наоборот, придало ей скульптурную мощь, сотворив из нее памятник. Именно так выглядит Саломея в этой сцене — тело, застывшее в камне, танец, ставший могильным постаментом. А что в итоге остается? Только музыка! Только чистая красота, околдовывающая своим наркотическим дурманом. Исчезни она, что останется? Одни камни и осколки.

Новости партнеров

0 комментариев

Оставлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи

Войти Зарегистрироваться