Владимир Раннев, пожалуй, один из наиболее известных современных академических композиторов страны. Автор, художник, теоретик. Во многом Раннев определяет лицо академической музыки в России. Закончил консерваторию в Санкт-Петербурге, жил в Германии, учился в престижной Школе искусств Кельна по направлению электронной музыки. Сейчас живет и работает в России. Раннев пишет для ведущих коллективов Европы, сотрудничает с ключевыми российскими театрами и фестивалями. Он один из немногих композиторов в стране, который может похвастаться регулярными заказами.

Фото: Предоставлено из личного архива
Фото: Предоставлено из личного архива

Полина Милушкова: Владимир, хотелось бы начать с контекста. Вы как-то говорили об упрощении окружающего мира, что наступает «диктатура нормального». Что такое «диктатура нормального», как бы вы это расшифровали для нашего слушателя?

Владимир Раннев: Помнится, года до 1987–88-го вид толпы на какой-нибудь автобусной остановке обычно был таким: тусклые цвета, серые драповые пальто с нехитрыми меховыми воротниками. Может быть, это следствие того, что легкая промышленность не могла выпускать что-то поярче и поинтереснее, но сложился некий образ «нормального». Вот это было как бы нормально. Появление в этой толпе человека несистемного, прихипованного (тогда уже появлялись всякие панки, неформалы, рокеры, байкеры) казалось вызовом, чем-то из ряда вон выходящим. Потом вдруг резко, когда «шлюзы открылись», те же самые люди стали ходить в чудовищных лиловых трико — как будто ребенка привели в супермаркет игрушек, и он хочет прямо наиграться во все немедленно, пока не увели. Тогда норма стала чем-то неопределенным, границы ее — пунктирными. Да, сейчас, слава богу, с тканями стало более-менее, эти люди уже не в серых пальто.

Милушкова: Вообще норма сегодня порождает не формы искусства, но, по крайней мере, формы медиа, типа «ТикТока», где, например, под одну и ту же музыку, одну и ту же песню люди с разных концов света создают одинаковые ролики — как им кажется, с каким-то разным смыслом и контекстом. Появляется все больше и больше людей, которые относят себя к искусству, но находятся они в той самой «норме». Какое место у классической музыки — у вашей музыки конкретно — в этой ситуации?

Раннев: Трудно сказать. Наверное, со стороны проще взглянуть, в какой точке я нахожусь, какие у меня координаты на этом поле — горизонтальном и вертикальном. Вот сейчас, например, я сижу в Шереметьевском дворце, это Музей театрального и музыкального искусства в Петербурге, и мы здесь делаем с моим давним соавтором Мариной Алексеевой одну инсталляцию на выставке, в которой принимают участие АЕС+Ф, Андрей Бартенев — очень пестрая компания. И, понимаете, все мы находимся…

Милушкова: Извините, что вас прерву, но со стороны и Бартенев, и аесы, и вы — это одно «место», оно довольно понятное, по крайней мере, чувствуется довольно понятным со стороны.

Раннев: Я как раз хотел вам сказать, что это с одной стороны. А с другой стороны, рядом друг с другом — мы очень разные. Мы из разных цехов, и, например, зачастую просто не знаем, кто что делал полгода назад, потому что каждый вертится на своих орбитах: театральных, музыкальных и так далее. Поэтому, когда вы говорите «классическая музыка», я вообще не понимаю, о чем идет речь. Что такое классическая музыка сегодня? У нас есть скользкое такое словечко, которым мы, композиторы, оперируем — «академическая», пытаясь найти опять какую-то пунктирную границу множества. Вот Саша Хубеев, который больше работает с электроникой, чем, скажем, с оркестром, — это классическая или неклассическая музыка? Вроде это музыка академическая, но, с другой стороны, рядом с ним стоящие Наджаров или Сысоев — в их музыке очень много импровизации, заездов, экскурсов, фри-джаза и так далее. 

Это стремление к иерархизации — консервативный тренд. Это построение еще не стен, но межэтажных перекрытий. Поэтому на своем этаже вы можете тусить друг с другом, выпивать, общаться, устраивать выставки, показы, концерты и говорить друг другу: «Ты гений, старик». Дело не в перегородках между нами — их, конечно, нет, — а в межэтажных перекрытиях. А благодаря тому же проекту «Русская музыка 2.1» мы пролезаем через черную лестницу на этаж выше. 

Но, согласитесь, это короткая вылазка. С нами любезно поговорят — как бы для того, чтобы это было институционально. Нужно, чтобы такого рода вещи происходили регулярно, прозрачно.

Дмитрий Шугайкин: У вас же есть произведения, партитуры для оркестров. Важно ли для композитора вообще и лично для вас иметь возможность работать с большими формами, с исполнителями?

Раннев: Честно вам скажу — нет. И я думаю, что это касается многих моих коллег. Понимаете, это все равно что сказать современным художникам: «Ребята, у вас, конечно, видео, Венецианская биеннале, то да се, какие-то лучшие залы, но вы все-таки мечтайте о том, чтобы написать большую картину маслом, да, и чтобы она обязательно висела в Третьяковке». У каждого своя поляна, техника, способ смотреть на мир. 

Есть такой пример, который показал, что все не так, как было раньше, — «Лунный Пьеро» Арнольда Шенберга, где есть пять инструментов, но это очень фундаментальная, мощная, эпохальная вещь, в которой он сказал не меньше, чем иные его коллеги могли сказать с хором, оркестром и прочим. В современной музыкальной практике — то, что принято называть академической музыкой, — такой рабочей лошадкой является мобильный, неравнодушный и высокопрофессиональный ансамбль современной музыки, костяк которого — пять-шесть человек. И уверяю вас, такой состав, плюс-минус до десяти людей, может «отоварить» любую самую фундаментальную, глобальную художественную идею композитора. Для того чтобы выработался оркестровый стиль, человек должен писать регулярно для оркестра и уже чувствовать, понимать, где у него что, от вещи к вещи формировать этот стиль. Когда это происходит нерегулярно, стиль не формируется, и композитор находит другие средства для высказывания и спокойно живет без оркестра. Понимаете, это опять же про нормы. В советское время как было заведено: Новый год, день рождения, а у вас на столе нет хрусталя? Конечно, он весь год должен стоять в серванте, чтобы поставить его на стол. Но если нет хрусталя, сначала вам кажется это странным, убогим, ущербным, что же такое… А потом вы думаете: зачем он мне нафиг нужен?

Милушкова: Но потом, на самом деле, нормой становится отсутствие хрусталя. Это же тоже норма, которую мы формируем.

Раннев: Да, отсутствие хрусталя. Или сейчас, например, если вы придете и где-то такой хрусталь стоит, то это будет или винтаж, или фишка какая-то, или это означает просто, что вы пришли к своим дедушке с бабушкой.

Милушкова: Вообще, есть ощущение, что все-таки тенденция перехода академической музыки из залов, симфонических площадок в скорее театральные, перформативные пространства уже существует. Академическая музыка становится для зрителя не самоцелью, а аккомпанементом для перформанса или театрального действия. Все больше, например, я узнаю о композиторах, когда они работают с институциями типа «Электротеатра» или «Гоголь-центра». Вы говорите, что делаете инсталляцию. Как я понимаю, вы тоже занимаетесь этим как композитор и это часть какого-то большого многосоставного процесса. Как вы к этому относитесь? Нормально ли это для вас? Или вам все-таки хочется высказываться как автор-индивидуалист тоже?

Раннев: Ну, данный случай особый, я здесь и как композитор, и как просто автор выступаю. Так же как моя коллега Марина Алексеева — тоже автор, потому что мы придумываем все вместе. Но я понимаю ваш вопрос. Дело в том, что здесь нет никакого противоречия, потому что есть одно и есть другое, и оно продолжает прекрасно сосуществовать. Я написал сейчас оркестровую вещь, а до этого — пьесу для немецкого ансамбля Recherche. После этого всего буду в январе писать еще для одного вокального коллектива, тоже из Германии. И это все исключительно композиторская музыка на нотах, которая будет исполняться в концертном формате, без всякого перформанса. Между этим, в декабре — проект в Перми, тоже с Мариной Алексеевой, он будет перформативный.

Милушкова: Получается, все, что связано с Германией, — композиторское, а то, что с Россией, — перформативное.

Раннев: А сейчас в связи с чем мы собрались? (Смеются. — Прим. ред.) Оркестровая пьеса, и никакого перформанса.

Милушкова: Но как часто вы подобное делаете?

Раннев: Для оркестра — не часто, а для ансамблей, каких-то камерных составов — часто.

Милушкова: И в России?

Раннев: 50 на 50 где-то — есть и то, и другое. Это же не значит, что мы одно в ущерб другому делаем.

Шугайкин: В прикладных вещах вообще нет ничего особо страшного. Ну, то есть я, например, обожаю прикладные задачи.

Милушкова: А я и не говорю, что это страшно. Просто есть искусство ради искусства, а есть когда это составная большая вещь.

Раннев: Есть искусство ради искусства, где только ноты и концертная обстановка. А есть искусство ради искусства, где есть перфомансы, инсталляции и так далее, но это тоже не прикладное. А есть прикладное, да. Вот сейчас был чемпионат мира по программированию, и на церемонии открытия у меня были всякие музыкальные номера. Это прикладное, да. Там не искусство ради искусства, а искусство ради людей.

Милушкова: Вам где комфортнее коммуницировать с публикой? Есть ли у вас вообще задача измерять отклик публики? Это признание со стороны сообщества, или признание каких-то критиков, или признание конкретных зрителей, или количество проданных билетов? 

Раннев: Нет, задачи такой нет, и это для меня, скажу честно, — вот не поверят некоторые мои коллеги — неважно. Вспоминаю всегда Стравинского, который сказал: «Я пишу для себя и своего гипотетического альтер-эго». Или как мой коллега и друг Борис сказал: «И для того парня». То есть это гипотетическое альтер-эго может быть в зале, а может его там и не быть. Но, когда я пишу, я хочу, чтобы такой человек в зале был, и мне во время концерта, конечно, важна реакция. Но когда я пишу, это мне не важно. Я не следую мотивациям типа: «А что скажет публика, будет ли здесь такая реакция, сякая реакция?» В прикладном я, разумеется, думаю, как сделать так, чтобы это всем понравилось. А когда, как вы говорите, искусство ради искусства, у меня таких мотиваций нет.

Милушкова: Насколько важно слушать ваши произведения вживую? Мы говорим о том, что все упрощается — очевидно, в потреблении музыкального контента в том числе. Можно ли слушать академическую музыку в наушниках дома? Или это, грубо говоря, половину ворует у слушателя?

Раннев: Можно. Ничего не ворует. Сейчас уже такая техника, что ради бога. И потом, понимаете, есть качественно разные типы слушания. На эту тему, кстати, есть один эпизод в «Степном волке» Германа Гессе, где они слушают Брамса через какой-то радиоприемник, качество связи неважное, и один собеседник условно говорит: «Невозможно слушать, я не получаю кайфа». А другой говорит: «А мне это неважно, потому что я чувствую человека [Брамса], образ мыслей его, все его страдания, всю эпоху. А все эти чувственные изыски и харизматика концерта меня вообще не интересуют». То есть эта проблема уже много лет назад была. Для меня это не так важно. Конечно, есть какие-то перформативные вещи, в которых важен масштаб. Но это уже не совсем к музыке имеет отношение, а к какому-то синтетическому продукту.

Шугайкин: Мне кажется, что восприятие зрителя и его отношение к музыке тоже зависит от того, в зале это происходит или нет. Потому что, если ты входишь в зал, ты так или иначе внутренне настраиваешься на то, что будешь что-то в себя впитывать. А взять и поставить в наушники и слушать…

Милушкова: Расскажите про свое произведение для концерта «Русская музыка 2.1».

Раннев: Это пьеса для голоса и оркестра на текст Томаса Бернхарда — главного австрийского драматурга второй половины XX века. Есть у него цикл «Происшествия», там, по-моему, 39 коротеньких рассказов, историй, притч, на полстранички. Один из этих текстов называется «Сильнейший» — его я использую в своей пьесе. Текст мне показался чрезвычайно актуальным и современным, он пробирает. У меня с ним возник резонанс. Есть какие-то молекулы в воздухе, которые, сталкиваясь, дают вспышки напряжения. Я это ощущаю не только вокруг себя, а вокруг людей, вообще в современном интеллектуальном и эмоциональном пространстве. И этот текст во многом метафоричен, но работает на раскрытие внутренних пружин происходящего. В общем, он меня завел. Понимаете, когда работаешь с текстом, очень важно ответить себе на вопрос: зачем этому тексту твоя музыка? Всякая музыка, написанная на текст или с текстом, ее задача — дополнительное смыслообразование.

Шугайкин: Пересказ бессмысленен, конечно.

Раннев: Да, поэтому мне казалось, что я в этот текст вторгаюсь и решаю какие-то вещи, которые без музыки — для меня и «для того парня», как мы уже выяснили, — не раскрываются. Текст невеселый, если не сказать мрачный.

Шугайкин: Возможно ли вообще счастье в искусстве? Веселая музыка, на мой взгляд, бессмысленна. Странно, что она существует. Я много думаю о целесообразности счастливого искусства, важно ли оно?

Раннев: Конечно, оно важно! Как же жить без веселого?

Милушкова: Мне кажется, возможно счастье в искусстве. Я хочу потреблять счастье хотя бы в искусстве. Потому что существует столько контекста, который сильно давит: понятия, нормы и не нормы.

Раннев: Понимаете, для того чтобы ориентироваться в этом мире, нужно все. Не может человек, сидящий в глубокой провинции и ходящий до «Пятерочки» и обратно, понимать вещи, выходящие за рамки его человеческого опыта. Если у него ум не пытливый, он не начинает искать другие ресурсы и средства познать происходящее вокруг. Познавать можно по-разному — через собственный опыт, по какой-то системе, не знаю, через религиозные, духовные практики и прочее. Или через, собственно, искусство, которое помогает нам разбираться с тем, что происходит с нами и вокруг нас. А разбираться нужно разными средствами.

***

Шугайкин: Владимир Раннев много говорит о различиях между современными артистами и о том, что между ними существуют так называемые межэтажные перекрытия. А вот наш следующий гость, композитор Владимир Горлинский, напротив, считает, что между фигурами композитора, перформера и художника постепенно границы стираются. Именно об этом, а также об известности, сложностях, работе и заработке наш следующий разговор.

Владимир Горлинский — композитор, импровизатор и даже иногда актер. Фирменный жанр Горлинского — пространственные звуковые перформансы. Пишет для самых неожиданных инструментов: скрипки в его оркестрах могут соседствовать с электромоторчиком в корыте. Окончил Московскую государственную консерваторию, композиции учился у ключевого для академической музыки педагога — Владимира Тарнопольского. Теперь Владимир преподает там сам и ведет класс импровизации. Создавал и был перформером в спектакле в Центре имени Мейерхольда, писал для коллективов из Германии, Швейцарии, Австрии, России. Сочинения Владимира исполнялись на Венецианской биеннале и Авиньонском театральном фестивале.

Фото: Предоставлено из личного архива
Фото: Предоставлено из личного архива

Милушкова: Кто же такой композитор? Можно ли вывести какую-то формулу? То есть архитектор — это тот, кто проектирует здания, журналист — тот, кто пишет тексты. Кто такой композитор и чем он занимается в 2021 году?

Владимир Горлинский: Этот вопрос, на самом деле, всегда немного застает врасплох. Потому что, с одной стороны, классический ответ: композитор — это человек, который работает со звуками, умеет как-то их так соединять, что они создают особый рельеф переживания для слушателя. А вот не классический ответ, он шире гораздо. Потому что композитор в современном мире может работать далеко не только со звуками, и здесь масса пересечений возникает с другими профессиями, способами передачи, и почему-то все равно это называется композитор.

Милушкова: Например?

Горлинский: Да много примеров. Например, человек может поработать со светом, и казалось бы, почему его называть композитором? Но тут возникает логика интересная, что человек, оказывается, может работать со светом по музыкальным законам. И вот это довольно необычная штука. И так везде — можно работать с хореографией, но по музыкальным законам.

Милушкова: А что значит — музыкальные законы?

Горлинский: Законы переживания звука. Есть определенные законы того, как человек слышит звук, как переживает его. Давайте наложим то, как человек обращается со звуками, на идею движения, хореографии. Это возможно сделать, и хореография от этого очень сильно изменится, то есть когда человек двигается от ощущений тела и когда он двигается от ощущений звука — это совершенно разные вещи.

Милушкова: Сто процентов. Но вы так говорите «закон звуков», как будто бы есть какие-то сформулированные законы.

Горлинский: Да-да-да, есть, конечно. Восприятие.

Шугайкин: Это физика, психоакустика, в том числе, восприятие звуковых волн. Да, это такая большая-большая наука.

Милушкова: А можете какой-то простой пример привести, чтобы было понятно, о чем речь?

Шугайкин: Ну, если звучит какой-то низкий тембр, у тебя широкая волна…

Милушкова: Это секси, я знаю.

Шугайкин: Это, скорее, тревожно, как правило.

Горлинский: Можно ведь совместить, нет? (Смеются. — Прим. ред.) Когда начинаешь работать со звуком, интересоваться — обнаруживаешь, что там есть очень много скрытых дверей, куда можно войти. Вдруг оказывается, что мы физиологически что-то воспринимаем не так, как нам кажется. В психоакустике и физике звука есть очень много интересных эффектов.

Шугайкин: Получается, что композитор — это человек, который хочет что-то просто донести с точки зрения эмоций, и не важно, какими средствами он это делает?

Горлинский: В широком смысле — да, это правда так. Потому что, действительно, передается эмоциональное поле, поле восприятия. То, как ты это пережил, или то, как ты придумал это переживание, с помощью исполнителей переходит к слушателю.

Милушкова: Очень интересно! Как будто бы на обывательском языке того, о ком вы говорите, принято называть «художник»: он может рисовать, может поставить спектакль, может построить здание — это все художник. А на самом деле это слово может быть заменено на «композитор», и это будет точно так же работать.

Горлинский: Да. В какой-то более-менее новой перспективе это так и работает. Слово «художник», просто с потолка взятое, — оно довольно удобное, и все. В принципе, я готов с тем же успехом быть художником, не называться композитором, и примерно тем же самым заниматься. Мне кажется, в современном мире это будет абсолютно адекватно.

Шугайкин: А где тогда для вас проходит граница между художником, композитором и артистом?

Милушкова: А еще есть музыкант!

Горлинский: Современное слово «перформер» добавлю. Но там дефиниции небольшие, миллиметрики есть. Когда пишешь партитуру, иногда назовешь исполнителя перформером, а иногда не назовешь. Есть дефиниция: музыкант — человек, издающий некие музыкальные звуки, то есть играющий, поющий. И это довольно узко-специфическое понятие, это связано с музыкальной традицией. А вот перформер тоже может быть музыкантом, который все то же самое делает, но мы сразу имеем параметр визуального, то есть это как бы человек, который действует в пространстве еще и каким-то другим образом.

Шугайкин: С большей степенью свободы.

Горлинский: Да.

Милушкова: Но при этом есть музыкальный перформанс, и там могут быть только звуки, человек вообще может быть с завязанными глазами. А есть люди, которые исполняют партитуру, двигаются, издавая звуки телом, в контакте с потолком — не знаю — полом и стенами. Это перформеры, музыканты или кто?

Шугайкин: Думаю, это еще зависит от того, насколько зритель или слушатель участвует в этом перформансе. Потому что роль музыканта как перформера может быть очень маленькой, но при этом будет большое участие у зрителя. Хотя исполнитель в этом случае все равно, наверное, перформер.

Милушкова: Есть ощущение, что мы знаем как раз музыкантов, а конкретно композиторов не так много. Это проблема?

Горлинский: Ну, да. Потому что композиторы, как мне кажется, делают довольно интересные вещи, в целом — за последние сто лет. Очень многие композиторы просто неизвестны широкой публике. И насколько аудитории «ТикТока» это реально необходимо — тоже вопрос, потому что есть один момент — ценз определенной сложности высказывания. Которая, естественно, есть, от нее никто не отказывается. А композитору, как всякому художнику, неинтересно становиться проще для того, чтобы аудитория была шире. Это не мотивация. С обратной стороны тоже возможно движение: те же образовательные инициативы — это не так сложно. Нет какого-то особого таланта слушателя, чтобы начать воспринимать музыку. Нужно поступательное движение интереса.

Шугайкин: Мне еще кажется, что с классической музыкой проблема может быть в том, что ее физически сложно донести до слушателя. Мы говорили про перфоманс, про визуальную составляющую — это единое полотно, с которым композитор работает. Поп-музыку ты можешь зафиксировать, записать, человек может ее услышать, если захочет, прийти на концерт и еще повторить то, что он слышал. А с классической музыкой сложнее, потому что и производство сложнее, и идею не всегда можно, в принципе, зафиксировать и донести. Или я не прав?

Горлинский: Можно зафиксировать. На самом деле, я знаю довольно мало нефиксируемой музыки. Но, действительно, это сложнее. Если взять производство популярной музыки, то сейчас много вещей делается чуть ли не дома. А с классической музыкой посложнее: надо собрать коллектив музыкантов, пройти довольно дорогостоящий процесс репетиций, чтобы все адекватно освоили, передали идею композитора. Потом хорошо поработать в студии, пройти очень неклассический момент сведения и получить результат. Сложное производство. Это отягощает, конечно.

Милушкова: Если я правильно понимаю, как работает музыка: человек вкладывает деньги, пишет музыку, слова, потом тратит деньги на коллектив, производство, репетиции, и дальше он зарабатывает либо на концертах, либо на стримингах. Как зарабатывает композитор? Важно ли вам быть понятым как можно большей аудиторией? И влияет ли это на монетизацию или, например, на вашу репутацию внутри сообщества?

Горлинский: Не очень важно. Это, на самом деле, просто строится из каких-то моделей профессии. Потому что, в принципе, я прекрасно понимаю, что то, чем я занимаюсь, академическая музыка, — это все-таки для определенного круга людей, не очень большого. Я к этому вполне адекватно отношусь, и для меня загорается странный маячок, если вдруг какая-то музыка, наоборот, становится сверхпопулярной, это для меня повод задуматься. Не в негативном смысле, а просто интересно становится, что такого с ней произошло.

Это значит, либо что-то сдвинулось, либо что-то с музыкой — два сценария возможны, и оба они интересны. При этом нет никакой зависимости наркотической, чтобы много людей послушали твою музыку. Тут идея такая: композиторство — это передача особого экспириенса, опыта, переживания. Другие люди, мне кажется, охотно на это откликаются. Когда они чувствуют, что за этим есть какой-то экспириенс, который они могут пережить, и это может им быть интересно, насущно.

Милушкова: А как вы тогда измеряете аудиторию, если вас вряд ли слушают в iTunes и Spotify?

Шугайкин: Мне кажется, нужно понимать, что когда речь идет о композиторе академическом, его произведения исполняются вне зависимости от него. То есть здесь основной критерий — насколько востребована музыка именно с точки зрения воспроизведения ее в разных пространствах, условиях, как она адаптируется.

Горлинский: Да. И это всегда интересный момент для композитора, когда ты вдруг обнаруживаешь, что другой человек на другом конце мира взял твою музыку, посмотрел ноты, что-то попытался понять из них, сделал свои какие-то добавления и сыграл, а другие люди послушали. Вот такой вот странный радиоприемник XXI века.

Милушкова: Очень романтический, я бы сказала.

Горлинский: Измерить, конечно, сложно. Но есть какие-то профессиональные сообщества — там ты прозвучал, там, и вот постепенно это складывается одно к другому.

Шугайкин: Важно ли то, что в этих сообществах происходит, что в журналах условных пишут про то или иное произведение, что критики говорят, как коллеги-композиторы отзываются? Это основной критерий, да?

Горлинский: Ну, я, так сказать, чуть переболел этим критерием. На первом каком-то этапе это было важно, но, в принципе, у меня есть несколько друзей — мне важно их мнение.

Милушкова: Насколько большое это сообщество, о котором мы говорим? И как вам кажется, внутренняя закрытость и как бы элитарность работает на пользу или наоборот?

Горлинский: Есть же разный академический мир, есть мир классической музыки — на самом деле, мы не о нем сейчас говорим, мы говорим о композиторстве, которое выходит за рамки этого мира на свободные территории. Давайте их назовем: импровизационная музыка, фри-джазовая музыка, современные композиторы, которые занимаются и перформансом… То есть там довольно много разных областей. Мир не закрытый, потому что есть возможность сделать коллаборацию, например, с танцором, можно подключиться к электронному музыканту. Это даже не вопрос образования.

Милушкова: А вы бы сделали коллаборацию с каким-нибудь поп-музыкантом?

Горлинский: Кедр Ливанский, «ГШ», проект Кати Шилоносовой Kate NV и много других хороших… их реально много. Вот с такими артистами интересно делать коллаборации, да.

Милушкова: А из тех, кого показывают по телевизору?

Горлинский: Я умею наслаждаться работами популярных музыкантов, причем которые считаются, возможно, не элитарными и суперпростыми, но наслаждаюсь я ими немножко с других позиций. Иногда просто задействуются низкие механизмы подключения, безоценочные, массовые. Последний альбом группы «Колибри»!

Милушкова: «Колибри» — это просто вообще!

Горлинский: Одна моя ученица меня с ним познакомила, а я, к стыду своему, вообще  не знал этой группы.

Милушкова: Даже «желтый лист, осенний»?

Горлинский: В 1990-е я слышал: поют странные женщины про свое что-то. Ладно, шутка. Но услышал их последний альбом, и это очень крутая работа. У них есть завершающая песня «Как мне кажется» — послушайте, она прекрасна.

Милушкова: Сколько вам как композитору нужно денег и времени на создание произведения?

Горлинский: Зависит от произведения. Мне нужно время, когда меня бы никто не отвлекал. Если я в течение месяца бегаю на пять репетиций по городу — я не посижу спокойно дома, не подумаю, не посочиняю. Соответственно, на это нужны деньги — на то, чтобы не бегать много, а просто сесть и спокойно это время пережить. Нужно ровно то количество денег, чтобы прожить в Москве нормально пару месяцев, — это отличный гонорар за произведение или за постановку театральную.

Важно понимать, что в композиторском труде время — это инструмент работы. Для меня так. Ты не садишься и не пишешь от начала и до конца. Есть момент переживания: написал, проснулся, фильтр сработал, ты понимаешь, вот это — да. А бывает, что на этот фильтр нужна неделя, например. Написал, и нужно отвлечься, что-то другое поделать, чтобы потом это пережить заново. Поэтому время — это очень ценный расходный материал в композиторском труде. Я это еще называю «горшочек варит»: положил интонацию, идею себе в голову, и потом этим не занимаешься, а через неделю приходишь и снимаешь навар — результат. Композитор немножко работает с подсознанием, и это тоже важно.

Милушкова: Переживания, время и подсознание — три очень важные величины. Последние лет десять мы существуем в довольно сложном контексте, но последние два года — это мировое страдание. Влияет ли на вас контекст? Как это проявляется в вашей музыке?

Горлинский: Последние десять лет для меня, наоборот, были не то что счастливыми… Современной академической музыкой на Западе интересовались довольно активно, до ковида, по крайней мере, и я много ездил, были премьеры интересные. 

Милушкова: То есть личный контекст влияет, общественный не влияет, если совсем просто?

Горлинский: Да, да. Ковид тоже дал положительные вещи: я сделал переоценку некоторых проектов и понял, что большинство из этого как минимум ненужное, лишнее, что можно более медленно и четко все сделать.

Милушкова: И вообще, появилось время, когда не нужно никуда бежать.

Горлинский: Вот-вот, это очень важно. Наверное, есть профессии, где, наоборот, это минус, а для меня — очень важно.

Шугайкин: Хочется вернуться к вашему произведению для концерта «Русской музыки 2.1», из первых уст услышать. Что эта возможность вам дала глобально?

Горлинский: Мое произведение — про энергию, звуковую энергию, которая существует в огромном пространстве оркестра. Я должен сделать сноску, это очень важный момент. Если человек себе не представляет, что такое оркестр, а мне кажется, многие не понимают — представьте себе огромное полчище, огромную толпу людей, которая перед вами расположена, просто поле огромное, и в этом поле гуляет звук, как ветер. Это очень сильное впечатление. Послушать оркестровую запись дома и послушать исполнение в зрительном зале — несравнимые вещи. Есть многие вещи, которые раскрываются только в пространстве оркестра, и это очень важно для оркестровой музыки. В моей работе эти энергии, ветры свободно гуляют. Там есть какое-то подобие энергий природы, взрывающиеся вещи, подобно грому. А конкурс Aksenov Family Foundation — во-первых, грандиозная возможность поработать с оркестром (последнюю оркестровую вещь я писал аж в 2012 году, у меня их всего две). Для композитора это очень редкая возможность, в принципе, поработать с оркестром, написать что-то для него.

Милушкова: Как раз и финансовая, я правильно понимаю?

Горлинский: Конечно, да. Оркестр — это очень дорогостоящее производство. Обычно бывает не больше трех репетиций именно из-за того, что собрать такое количество людей непросто. Плюс все было довольно открыто. Бывает, что тебе дают заказ для оркестра, но говорят: «Оркестр довольно академический, мы не можем делать то, не можем делать се, пиши так», — то есть направляют очень конкретно. Здесь этого не было.

Милушкова: С чем можно сравнить работу с оркестром — с реалити-шоу, может быть? Это что-то максимально большое, и я думаю, что я бы очень волновалась перед прямым релизом. У вас было волнение на этот счет?

Горлинский: Конечно. Мне снились замечательные сны по этому поводу, как бы это не кошмары, но при этом очень волнительные сны. И было так: я не волнуюсь каждый день, но понимаю, что за плечами находится какая-то махина, она вот-вот придет сюда, и я впервые ее услышу. Это сильное ощущение. Часы тикают все время в голове. И постоянно музыка крутится, я уже прошу: давайте исполним, чтобы я немножко послушал ее и освободился. Пока не услышишь — она не выходит из головы.