Русская музыка: подкаст о главных именах современной академической сцены. Интервью с композиторами Еленой Рыковой и Антоном Васильевым

Елена Рыкова — харизматичная, яркая, то и дело меняющая цвет волос, похожа скорее на посетительницу модных клубов Нью-Йорка. Живет, впрочем, тоже на восточном побережье штата, в Бостоне. В свои 30 лет она не только успела получить три образования — в Московской консерватории, в Высшей школе музыки и танца Кельна и Гарвардском университете, но и сама преподает композицию там же, в Гарварде. Работает Елена на стыке музыки и перформанса, ее произведения исполняют видные коллективы обоих побережий. В Москве Елена Рыкова представила новое сочинение для флейты, кларнета, баяна, голоса, перкуссии, фортепиано, скрипки и виолончели под названием XDAM, или «Икс там, где я».

Елена Рыкова: Я сейчас живу в Кембридже, который рядом с Бостоном, в Америке. Уже шесть лет, и в этом году заканчиваю там докторантуру.

Милушкова: То есть ты будешь доктором по музыке?

Рыкова: Доктор философии музыки.

Милушкова: А почему ты решила стать доктором философии музыки?

Рыкова: Да я на самом деле не решала, просто на тот момент находилась в Германии, в Кельне, училась, и…

Милушкова: Училась на кого?

Рыкова: На Masters in Composition (англ. «магистратура по композиции». — Прим. ред.). В кратчайшие сроки надо было сдавать экзамены, и получилось туда попасть. А потом надо было решать, ехать туда или не ехать. Потому что мне еще оставался год магистратуры в Кельне. Но я подумала так: если не попробую, потом, наверное, пожалею, что упустила возможность. И поехала. Спустя время я, конечно, поняла, что это классная возможность вообще увидеть другой мир, с другой перспективы.

Милушкова: Столько учатся на философа музыки?

Рыкова: Все зависит от стипендии. Конкретно там — два года. Потом два года ты преподаешь как минимум четыре разных курса, и затем начинается свободное плавание, что на самом деле очень круто. Конкретно эта программа в Гарварде классная, потому что не надо писать никакой диссертации. Нужно сделать обобщение проведенной работы. Мы все-таки композиторы, и прежде всего мы пишем музыку, поэтому мы, собственно, собираем портфолио своих сочинений и затем в конце его презентуем. По сути, это резиденция плюс преподавание.

На самом деле почти все мои проекты проходят в Европе. Мне очень нравится именно современная музыка в Европе, я на ней выросла, я ею интересуюсь и делаю ее. На американской сцене же у меня единичные исполнения.

Милушкова: Справедливо ли утверждать, что Германия — центр академической музыки прямо сейчас?

Рыкова: Я думаю, если мы говорим о европейской современной музыке, то да. Но если мы, например, говорим об американской современной музыке, то там другой дискурс — каждое произведение уже не просто о звуках.

Милушкова: Должна быть некоторая социальная повестка?

Рыкова: Да-да-да. 

Милушкова: Я лично считаю, что творчество и культура должны быть максимально свободны. Автор может использовать социальный контекст, а может его не использовать, но точно нельзя говорить: «Ребята, что-то надо про женщин написать».

Шугайкин: Нет, ну, погоди, это же не про несвободу, это, скорее, про то, что мы — авторы, и у нас есть рупор, за счет которого мы можем сказать то, что хотим.

Рыкова: Там никто, в принципе, не навязывает, что нужно писать.

Милушкова: Думаю, социальный контекст — это какая-то добавленная стоимость, которая есть в условном общественном рейтинге, и те артисты, которые высказываются на нужные обществу темы, приковывают больше внимания.

Шугайкин: Еще таким образом ты олицетворяешь себя с конкретной группой людей и привлекаешь эту отдельную группу людей к своему творчеству.

Милушкова: А тебе важно возвращаться в Россию и делать что-то здесь? И если да, то почему?

Рыкова: Абсолютно точно важно. «Русская музыка 2.1» — первый проект с премьерой, который у меня случился за шесть лет, и да, я волновалась: что же я буду писать, там же все соберутся, все те, кого я помню еще с консерваторских лет. Мне это было важно, да. Здесь все родное, здесь корни, здесь все трогает.

На самом деле, это такое счастье — иметь возможность жить в той стране, где ты родился, и общаться на родном языке. По языку я скучаю, как ни по чему другому. У меня практически нет знакомых в Бостоне, с кем бы я по-русски разговаривала, то есть я реально забываю свой язык. Появляются грамматические ошибки, забываются склонения и слова, начинаешь иногда даже переводить. И это же связь: я по-разному думаю на русском и на английском. И даже какие-то слова: есть такое слово «переживание», музыкальное переживание. Как его перевести на английский? «Экспириенс» — это совершенно не то. 

Шугайкин: А как ты думаешь, перестройка с одного языка на другой влияет на творчество? Есть ли разница в том, что пишет композитор, когда он думает на русском или на английском?

Рыкова: Нет, они переплетены. Мне часто кажется, что я застряла между двумя языками.

Милушкова: Были моменты, когда ты чувствовала себя чужой? Именно культурно.

Рыкова: Я пыталась работать над своим американским акцентом первые два года, а потом прочитала стихотворение у Рупи Каур: «Акцент — единственное, что осталось у меня от родины». Очень много думала о доме — где он у меня, и возникло чувство, что все равно, чтобы почувствовать какое-то ощущение дома, даже от того места, где ты живешь, нужно как минимум три года. Но это не значит, что ты начинаешь чувствовать себя среди своих. Когда я приезжаю в Россию, мне тоже иногда кажется, что я уже не местная.

Шугайкин: Ты просто человек мира.

Милушкова: А все-таки как композитор, как автор ты чувствуешь себя там или не там?

Рыкова: Я не думаю, что это как-то влияет на работу. Я закрываюсь в студии и пишу музыку. Не важно, где я географически нахожусь. Потому что, когда пишешь музыку, ты попадаешь в астрал — не всегда, но в хорошие дни попадаешь.

Милушкова: А понятно ли, где написана музыка по звучанию?

Рыкова: Есть современная европейская академическая традиция, в которой работают очень много людей, которые живут и в России, и в Америке, и в самой Европе. Чтобы одно место на тебя повлияло, нужно там вырасти, либо прожить несколько декад. И активно взаимодействовать с людьми, конечно.

Шугайкин: Мне кажется, что в музыке на тебя очень сильно влияет школа. А школа, она, правда, везде одна, так или иначе. Влияет личность композитора.

Милушкова: А мужские сочинения от женских вы можете отличить?

Шугайкин: Я нет.

Рыкова: Нет.

Милушкова: Я тоже. Ты, как я понимаю, была исполнителем.

Рыкова: Да, 18–19 лет концертной деятельности, классическое фортепиано.

Шугайкин: А консерваторию ты заканчивала по исполнительскому направлению или по композиторскому?

Рыкова: Консерваторию уже по композиции.

Милушкова: А как происходит эта перемена, внутреннее решение — почему в какой-то момент ты понимаешь, что хочешь писать, а не исполнять?

Шугайкин: Ты же знаешь, что это импульс.

Рыкова: Ну, типа да. На самом деле, я пошла в музыкальную школу в семь или восемь лет, и меня сразу отдали и туда, и туда — и на фортепиано, и на композицию. Конечно, композиция там другая немного — какие-то тональные вещи… У нас начинается все по хронологии: сначала тональные штучки пишем, потом неотональность начинается. Фортепиано я забросила, к сожалению, потому что не смогла… У меня очень хорошо получалось, но я занималась по 10 часов в день.

Милушкова: Я не закончила музыкальную школу по фортепиано. Это невыносимо, друзья. Как можно столько играть?

Шугайкин: Не знаю. Я постоянно придумываю себе отговорки, чтобы не заниматься на инструменте. Композиция и исполнительство — это прямо совершенно разные миры. Люди со стороны воспринимают музыканта как человека, который и сочиняет, и играет. А по факту это два абсолютно разных мира, потому что для исполнения нужно обладать, так или иначе, навыком исполнительским, а чтобы быть композитором, нужно обладать знаниями, скорее.

Милушкова: А что, нет людей, которые сами пишут и сами исполняют?

Шугайкин: Да есть, конечно, но просто…

Милушкова: Их много?

Шугайкин: У них уровни несопоставимые.

Милушкова: То есть ты либо хорошо пишешь, либо хорошо играешь?

Шугайкин: Есть исключения, которые могут хорошо делать и то, и другое, но, как правило, тебе нужно очень сильно сосредотачиваться на чем-то одном, как бы не разрываясь, чтобы достичь в этом успеха.

Рыкова: Очень круто начать заниматься композицией как можно раньше. Потому что на тех уроках мы очень много играли. Был тот аспект игры, который потом утрачивается, куда-то пропадает. Я только сейчас начинаю понимать, что мой педагог по фортепиано привил мне гораздо больше любви к звуку, чем какой-то педагог по композиции. Хотя они все были по-своему прекрасны.

Мы говорили о звуке, концентрировались на нем, на связи звука и жеста. На композиции об этом мы почему-то не разговаривали. На композицию ты приносишь партитуру, тебе начинают ее править, говорить, как правильно, как неправильно. А о звуке часто забывают. Очень важно, чтобы человек и сам тоже играл на каком-то инструменте. Не обязательно быть нереальным профессионалом. Сейчас очень много композиторов, которые играют на разных инструментах. Я тоже все время играю на инструментах сама, даже на тех, на которых меня не учили. Это важно для понимания звукоизвлечения, природы звука, для полноты восприятия и глубины.

Шугайкин: Можно провокационный вопрос? Тембр, нота или идея?

Рыкова: Мне почему-то хочется сказать — тембр. 

Шугайкин: То есть для тебя важна эмоция, которую ты тембрально передаешь?

Рыкова: Да, я бы даже сказала, тембр, ведомый идеей. Как-то так.

Милушкова: Композитор работает со звуком. Я как журналист работаю со словом. Есть ли какая-то тема, которую ты с помощью звука исследуешь, передаешь и о которой тебе хочется говорить в публичном пространстве?

Рыкова: Свобода, познание неизвестного — как-то так. Тема свободы меня очень, очень сильно волнует и всегда волновала. Познание неизвестного — это, собственно, то, для чего я пишу, наверное. Пишу, чтобы что-то понять через музыкальные переживания. Не на языке слов, на каком-то другом языке.

Милушкова: Получать критику и похвалу важнее, больнее от просто людей, от слушателей или от профессиональных коллег?

Рыкова: Интересный вопрос. Наверное, все-таки от профессиональных коллег. Потому что, мне кажется, у тех, кто не знает вообще, что такое современная музыка, тоже есть ответственность. Процесс происходит между слушателем и исполнителем. Это не стопроцентная задача исполнителя, это 50 на 50 — встреча должна произойти на середине моста, грубо говоря.

Милушкова: Последний вопрос к вам, друзья. Если вы не знаете, о чем вы пишете, как вы называния придумываете? Название твоего произведения «Икс там, где я» — вполне конкретное. Не просто «Весна».

Рыкова: Икс — это переменная, и как раз-таки неизвестная. Там и происходят передвижения у голоса, а голос очень важный, он транслируется в рояль и разлетается по залу. Это для меня такая попытка понять, где я нахожусь в пространстве, куда я иду. А еще это попытка осознать, что центр, на самом деле, находится внутри нас, куда бы мы ни передвигались. Куда бы мы ни переехали.

***

Шугайкин: Разговор с Еленой Рыковой отчетливо показал нам, что композитор не привязан к какому-то одному месту, одному культурному коду. Он сам решает для себя, какие вопросы его волнуют и чему именно он будет посвящать свое творчество. Во второй части нашего подкаста мы поговорим о том, что композитор может быть вообще кем угодно, например, окончить Московский государственный технический университет имени Баумана по специальности, невероятно далекой от создания музыки. О том, как можно совмещать алгебру и гармонию, композицию и новые технологии — наш следующий разговор.

Антон Васильев — и композитор, и медиахудожник, и перформер. Набор дипломов впечатляет разнообразием. Музыкант успел поучиться и в Московской консерватории, и в Высшей школе искусств Бремена, и даже в Бауманке. Так что физики с лириками в нем уж точно сошлись. В своем творчестве он соединяет музыку и технологии. В последние годы Антон Васильев живет и работает в Берлине. А в прошлом году даже стал стипендиатом Берлинского сената. Много гастролирует и участвует в крупных европейских фестивалях.

Шугайкин: Мне очень интересна и близка твоя история. Ты же к музыке пришел естественным путем — без образования, без родителей?

Антон Васильев: В музыкальную школу я ходил, конечно. Занимался гитарой. Но сначала — балалайкой. В Череповце преподавателя по гитаре не оказалось, а по балалайке была замечательная учительница. Когда я уже был студентом Бауманки, гуманитарная среда мне как-то не нравилась, больше привлекала математика, физика, дифференциальные, интегральные исчисления — все это мне очень нравилось. У меня папа в Бауманке учился, и я подумал: пойду в Бауманку. Но после третьего курса я на все это забил немного и начал опять заниматься музыкой.

Милушкова: Я много думаю о музыке и ее написании. Представляю себе так: есть музыка, ноты. Чтобы создать из них что-то связное — произведение, а тем более не для одного инструмента, — получается, что нужно сформулировать, по сути дела, некоторую систему, в которой отдельные элементы создают гармоничное множество. Для меня как настоящего гуманитария это очень сложно. Насколько математическое образование помогает в музыке?

Шугайкин: Для меня музыка — абсолютная математика (я просто тоже математик), и она поддается таким же логическим законам. Это смесь математики и логики.

Милушкова: Литература, изобразительное искусство — все это, мне кажется, очень ошибочно считается гуманитарной зоной. Это абсолютная зона точных наук.

Васильев: Каждая сфера — это такая когнитивная зона. Потому что любая профессия, мне кажется, требует разных талантов и разных сторон человеческого интеллекта. Знание интегрального исчисления иногда помогает. Возьмем сюрреалистов 1950-х годов в Германии. Есть числовой ряд, который определяет, грубо говоря, порядок нот, динамику, то есть какая нота в каком месте вылезает, с какой громкостью и как долго она длится, у них все просчитано. Эта музыка просуществовала два года. Она имела очень сильное влияние на историю музыки, но люди быстро заметили, что она не работает. Потому что все просчитать невозможно, так же как невозможно просчитать эмоции, и то, что музыка иногда в нас вызывает, не поддается законам математики. Потому что у людей разные стороны восприятия. У музыки часто есть структура, есть форма, начало, конец, середина, какие-то формальные, может быть, законы. Можно придумать пропорции, и композиторы этим часто занимаются. Какие там частоты, что там происходит — все можно, конечно, придумать и рассчитать. А потом ты включаешь эту алгоритмику, и тебе не нравится. Я так часто работаю — придумываю формальную структуру и дальше реагирую на этот импульс. Я могу его изменить, я не являюсь рабом алгоритмов.

Шугайкин: Под алгоритмом ты подразумеваешь свою первичную музыкальную идею?

Васильев: Прямо алгоритм-алгоритм: вылезают ноты из компьютера, ты слушаешь, не нравится — меняешь что-нибудь.

Шугайкин: То есть ты используешь много технических аспектов в своей музыке? 

Васильев: Да, я все делаю на компьютере. Но есть композиторы, которые все на нотной бумаге делают. Это не хорошо и не плохо.

Шугайкин: То есть для тебя первичны не ноты, а эмоции и состояния? Какая выпадет нота алгоритмически, такая и выпадет...

Васильев: Бывает по-разному. Надо, чтобы и структура держалась, и идея — структурная или звуковая — реализовывалась, или концепт, или контекст, или семантика. И главное, чтобы все это звучало и работало музыкально. Я всегда нахожу компромисс между этими двумя областями.

Шугайкин: То есть ты как композитор и программируешь произведение, и своим вкусом определяешь, получилось оно или нет? 

Васильев: Да.

Шугайкин: Твои ключевые отличия и навыки — это комбинация вкуса и умения спрограммировать какую-то идею. Правильно?

Васильев: Ну, да, вкус ушей, глаз, общее восприятие. Я думаю, что так можно сформулировать.

Милушкова: Как все-таки музыка пришла в твою жизнь в том виде, в котором она сейчас присутствует?

Васильев: Я так просто решил — буду писать музыку. Меня никто из-под палки не гнал в Большой театр. Начал писать какие-то сонаты, поступил в Школу педагогической практики при консерватории, писал плагиаты с Рахманинова и Скрябина, которые я сам играть не могу. Потому что все это сложно. А фортепиано не балалайка. Какие-то отдельные вещи на бумаге я писал, но от начала до конца сыграть псевдопрелюдию Рахманинова я, конечно, не мог. Потом я поехал в Германию и подал документы в несколько университетов. Поступил в две консерватории, выбрал Бремен. И поехал учиться.

Милушкова: Ты очень просто обо всем этом рассказываешь: просто поступил в Бауманку, потом просто решил заниматься музыкой, потом просто пошел учиться, а потом просто поступил в две консерватории. Как будто не было никакого внутреннего диалога в этот момент. Я не очень в это верю, если честно.

Васильев: Было много сомнений, конечно. Ты приезжаешь в неизвестную страну, там язык особый, ты на нем не говоришь. Обучение на немецком. Ну, и поступить было непросто. Например, там вступительный экзамен — сольфеджио, а мне медведь на ухо наступил вообще. Кварта, квинта. Господи, вы о чем? Я очень долго занимался и тренировался. Много думал, зачем вообще этим занимаюсь, если не могу малую терцию от большой терции отличить. Было тяжело. Конечно, были комплексы. Люди, которые участвуют во всех музыкальных конкурсах, имеют музыкальное образование. А еще в эту сферу современной музыки нужно влиться, познакомиться с людьми, с ансамблями, музыкантами. Я поначалу прямо стеснялся и был очень неуверен в себе, естественно. Все, что я писал, я порой не мог даже контролировать — правильно играют или неправильно, внутреннего слуха не хватало, хотелось просто написать посложнее.

Милушкова: Я представляю будни композитора академической музыки так: ты ешь свою овсянку, потом надеваешь фрак, подходишь к органу, откидываешь задние полы пиджака, садишься на эту ужасную табуреточку, на которой я сидела в музыкальной школе, и начинаешь работать. Правильно ли я понимаю, что это ужасный стереотип и на самом деле академическая музыка находится уже в компьютере?

Васильев: Я думаю, что до сих пор есть люди, которые так делают: овсянка — и вперед, за фортепиано, писать ноты. Это совершенно не должно быть чем-то постыдным. Можно и так работать, а можно в лэптопе. Для пьесы в рамках проекта «Русская музыка 2.1» я выстроил киборд со специальной настройкой — это такой синтезатор, клавиатура, которая проигрывает нестандартные звуковые высоты фортепиано, грубо говоря. Все это, естественно, цифровая техника на китайских полупроводниках. И это все — совершенно нормальное развитие, потому что искусство, как правило, рефлектирует технологический процесс, так или иначе. Хорошо темперированный клавир — это тоже реакция на технологическое развитие того времени, когда изобрели темперированный строй, чтобы играть во всех тональностях.

Милушкова: Как ты думаешь, может ли произведение русского человека сейчас быть исключенным из контекста?

Васильев: Конечно, может. Можно писать любую музыку. Искусство всегда происходит в каком-то социальном контексте. Рефлектирует оно этот контекст или нет — уже другой вопрос. Но то, что оно с ним постоянно связано, — сто процентов.

Милушкова: Тебе бы хотелось, чтобы на твою музыку не влиял контекст?

Васильев: Мне кажется, задача искусства — реагировать на действительность, не важно какую — личную или окружающую. Думаю, невозможно, чтобы контекст не влиял. Мы же живем не в изоляции, мы же не монады отдельные, мы всегда в контексте.