Локальное потепление. Как в СССР пришла оттепель и что она изменила
Широкое окно открыто — и в огромную комнату потоком хлынул свежий воздух. Мужчина, делающий первые шаги после долгой болезни, выходит на балкон. Вместе с ним — женщина. Свободная ото льда весенняя Нева несет свои воды, в них отражается синее небо, набережная, дворцы… Свежесть, счастье, чистота.
Так заканчивается фильм Фридриха Эрмлера «Неоконченная повесть», вышедший в советский прокат в конце 1955 года. Эрмлер, лауреат четырех Сталинских премий, большой партийный (оба эпитета здесь важны) художник, ставит фильм, пытаясь угадать настроение времени. Инженер-кораблестроитель (Сергей Бондарчук) получил травму, и врачи говорят, что он никогда не будет ходить. Но в его выздоровление верит женщина-врач (Элина Быстрицкая), которая в итоге и ставит его на ноги — не столько благодаря медицинским талантам, сколько благодаря любви. Ледоход на Неве — сквозная тема картины; весь фильм мы видим, как скованная льдом река освобождается от него. Выздоровление героя и победа любви совпадает с окончательным наступлением весны. Оттепель!
Оттепель — не на Неве, а в СССР — это движение от неуверенных экспериментов ко все большей свободе, а далее — к рефлексии об окружающем мире. И первыми на эксперименты решаются старые партийные художники. Фильм Эрмлера, равно как и повесть Эренбурга «Оттепель» (1954 год), меткое название которой дало имя эпохе, — очень неуверенные попытки раскрепощения. Старая сталинская форма довлеет над материалом; вместо нежной истории весенней любви перед нами все то же партийное кино: если врач, то обязательно еще и партийный депутат, если инженер, то партийный руководитель, проводящий собрания. На экране действуют не люди, а типажи, свойственные социалистическому реализму. И все же последние минуты картины намекают: другая жизнь возможна. Через тяжеловесные декорации просвечивает новое время. Но для того, чтобы оно началось, нужно открыть окно — и проветрить огромную душную комнату.
Ручейки собираются в потоки
Первые движения в искусстве такие же неловкие, как шаги человека, который долго не мог встать на ноги. Сначала начинает шагать литература и делает это стремительно: через два месяца после смерти Сталина на первой полосе «Литературной газеты» появляется подборка стихов «Весеннее». Евгений Евтушенко настаивает на том, чтобы читатель искал свою любовь, Лев Ошанин думает о том, как повзрослела дочь, Вероника Тушнова воспевает счастье. Любая точка отсчета оттепели будет условной — и публикация сборника весенней поэзии на передовице «Литературки» не хуже прочих. Здесь снова образ весны противопоставлен сталинской зиме, которая, наконец, закончилась.
Множество разрозненных событий 1950–1960-х складываются в общую картину. Здесь прошла дискуссия о романе Дудинцева «Не хлебом единым», где главный герой — инженер-изобретатель, загнанный в угол тупой бюрократической системой. Тут сняли запрет с публикации стихов Ахматовой и рассказов Зощенко. Тут, хоть и ненадолго, заработал альманах «Литературная Москва», в котором вместе с произведениями крупных советских авторов публикуются стихи Цветаевой, произведения Лидии Чуковской. Альманах не доживет до третьего выпуска, но по его следам начнут выходить новые литературные журналы.
Этих событий слишком много — и каждый отдельный небольшой поток изменений впадает в широкую реку перемен. Течение это не всегда равномерно; власть все время, по-ленински, делает один шаг вперед и два шага назад, боясь отпустить ситуацию. Сегодня кто-то делает решительный шаг вперед, завтра власть замечает это движение и тут же хочет сделать все, чтобы движение повернулось вспять. А еще через день вдруг становится ясно, что направление правильное, — и от автора отстают. На время.
О чем же говорила оттепельная литература? Какие задачи она хотела решить и что оставила после себя?
Самое главное достижение оттепельной прозы — приближение к реальности. Официальное искусство сталинской поры — это застывшая форма, в которой почти невозможны прорывы. Постоянные умолчания, назидательные типажи, сражение хорошего с лучшим. Оттепель выводит на первый план основных представителей «лейтенантской прозы», носителей окопной правды, которые писали о войне как о страшном и грязном деле: от Булата Окуджавы и Виктора Некрасова до Юрия Бондарева и Бориса Васильева. Там, где сталинская культурная система превозносила роман «Мужество» Веры Кетлинской, в котором строителей Комсомольска-на-Амуре стыдливо называли «комсомольцами», хотя в массе своей они были заключенными ГУЛАГа, оттепель показала «Один день Ивана Денисовича» — так люди, лишенные даже имени, стали обретать плоть и кровь. О страшном, об ошибках, о крови, о боли можно попытаться вести разговор. Из мира теней понемногу возвращаются запрещенные писатели.
Слово снова обретает силу и может вести за собой. И сила эта заключается в раскрепощении читателей и создании нового общества, более свободных людей. Если кампания против Пастернака прошла для власти почти без каких-либо проблем, то уже процесс над Бродским вызывает поток писем, протестов, критики. А когда еще спустя пару лет судят Даниэля и Синявского, общественное возмущение приводит к настоящему рождению организованного протестного движения.
Движение к человеку
Оттепельная литература идет к человеку. А тот видит это движение — и принимает его всей душой. Нигде этот поворот не заметен так сильно, как в поэзии. Оттепель сфокусирована на человеке, да и это неудивительно: именно в хрущевские времена миллионы людей впервые получили собственное личное жилье. Выбравшись из коммуналок и общежитий, они могут подумать о себе.
У этого процесса рефлексии появились свои поэтические лидеры, например тот же Евтушенко. Они шли к людям, которые были готовы принять новое слово, измениться из-за него, открыть для себя что-то новое, поразительное, небывалое. Отсюда эта бешеная реакция слушателей на вечерах поэзии в Политехническом музее, запечатленных в «Заставе Ильича» Марлена Хуциева. Люди ревут, плачут, кричат как на рок-концерте, потому что в первый раз сталкиваются с тем, что с трибуны говорят действительно что-то важное для них. И говорят люди, похожие на них самих. Современные. Подлинные.
На смену строчкам, где стояли слова, соединенные размером и ритмом, совершенно лишенные искры жизни, приходит поэзия. Лирика о частной жизни, о том, что не обсуждают на съездах, но о чем думает каждый. И от этого стремления к человеку, рождается все остальное: мысли о ценности жизни, отторжение несвободы, косности, жестокости.
Разве же можно,
чтоб все это длилось?
Это какая-то несправедливость…
Где и когда это сделалось модным:
«Живым — равнодушье,
внимание — мертвым?»
Коммунальная жизнь противоположна приватности; на общей кухне не будешь говорить лишнего. В личных квартирах все совершенно иначе: ты сам хозяин свободного времени, мысли, веселья. Сюда поэзия приходит в виде песен молодых исполнителей — как советских, так и зарубежных. А где песня, там и танец, легкая беседа, собственное творчество. Так вызревают множество литературных кружков, андеграундных творческих объединений, художественных союзов. И грандиозный монолит официальной культуры хоть и не раскалывается, но окружается теперь огромным количеством отдельных небольших льдин.
От общего плана — к крупному
— Молодой человек, ты чего кричишь?
— Я пою!
— А…
— Гражданин, подойди сюда. А спой еще!
В этом финальном диалоге фильма Георгия Данелии «Я шагаю по Москве» спрессовано настроение оттепельных перемен. Женщина в форме вроде сперва хочет прервать свободно льющуюся песню, которую поет герой Никиты Михалкова. А потом внутреннее освобождение побеждает: давай, мол, пой.
И он поет.
Герои фильмов сталинской эпохи действуют на огромном пространстве и ведут себя как персонажи эпоса. Все они живут в колоссальных квартирах, уходящих за горизонт; если пишут что-то, то несомненно великие симфонии и романы; если занимаются наукой, то сразу открывают новый закон. Даже колхозники и рабочие здесь действуют в пространстве героического — и рядовая ярмарка превращается в какой-то клондайк, где можно купить решительно все: от рессора и хомута до электромотора и трактора.
Оттепельное кино также совершает решительный разворот к человеку. Говоря кинематографическими терминами, камера делает зум — и переходит от общего плана к крупному. Человеческое лицо, его взгляд — вот суть кинематографа оттепели. Глаза Татьяны Самойловой в «Летят журавли». Взгляд самых разных героев Вячеслава Тихонова. Крупные планы Юрия Яковлева в «Идиоте». Печальные глаза Олега Ефремова в «Трех тополях на Плющихе». Сошедшие из немого кино образы оттепельных фильмов Гайдая.
Оттепельное кино смотрит прямо в глаза, открывая зрителю внутренний мир героя и словно говоря: «Эй, зритель, это про тебя и для тебя». В любом герое надо видеть не эпический образ, а современника, «одного из нас» — со всеми своими горестями и радостями. И, взяв эту интонацию, можно вести разговор о чем угодно: о репрессиях (как делает Виктор Соколов в «Друзьях и годах»), о войне, о развлечениях и повседневности.
Лейтмотив оттепельного кино — вечеринка. С нее буквально начинается оттепель. В фильме Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь» молодые герои борются за возможность провести праздник так, как им того хочется. Ею же, в каком-то смысле, оттепель и заканчивается. Вышедшая в 1969 году «Бриллиантовая рука» Гайдая — одна сплошная вечеринка, кажущаяся последним приветом тому времени, когда безыдейное веселье было доступно каждому и не требовало разрешения: «А нам все равно».
На вечеринках какое-то время проводят герои и серьезных, и смешных фильмов. В «Июльском дожде» на квартирнике обсуждают физиков и лириков, на вечеринках оказываются герои Данелии и Калика; даже в откровенно вторичных фильмах вроде «Хоккеистов» Гольдина вечеринка становится одним из двигателей сюжета.
Кинематографисты оттепели смотрят на мир вокруг через призму рассказа о человеке и о том, что важно для него. Война, политика, репрессии, личные потери, строительство коммунизма, упорный труд — все это никуда не исчезает. Но обретает новое измерение — человеческое.
Ни «нет», ни «да»
Создание более свободного человека вряд ли было изначальным стремлением политического руководства, поддерживавшего оттепельные поиски и эксперименты. Оттепель — время противоречивое, наполненное постоянным внутренним сопротивлением внутри власти и все более энергичным движением к обновлению со стороны общества. Власти постоянно боятся выпустить ситуацию из своих рук и потому то продвигают оттепель, то отступают, то окорачивают консерваторов, то дают им зеленый свет. Общество же с каждым месяцем учится жить по-новому, и его все сложнее загнать в рамки одного канона.
Какую точку окончания оттепели ни выбери — ввод танков в Чехословакию, процесс над Даниэлем и Синявским, смещение Хрущева, — любую из них ставит государство. Поток, все сильнее разливавшийся с начала 1950-х, пытаются обуздать. Если не закрыть открытое настежь окно в весенний Ленинград, то хотя бы прикрыть. Приручить живой процесс, снова сделать управляемым. Так пройдут следующие пара десятилетий.
Но оттепель, хоть и не ставшая ни весной, ни тем более летом, оставила свой след. Государство поставило точку, а люди, родившиеся в этот век, остались. Урок оттепели — в человечности, в самом обычном веселье и легкости общения. В изящном умении проводить время, ничего не делая, но так, чтобы было приятно и уму, и сердцу. 1960-е говорили про противостояние, пусть и половинчатое, про человека, который вспомнил, кем является на самом деле. Оттепель — это прямое движение. Навстречу воздуху. Свежести. Новизне.
Автор: Егор Сенников