Алексей Мещеряков
Алексей Мещеряков Фото здесь и далее: Анастасия Орлова

Как ты пришел в театр?

Мои родители играли в театре-студии, и я там провел все детство. После перепробовал себя в разных профессиях: учился на геолога, звукорежиссера, в литературном и в киношколе. Параллельно занимался музыкой: мы с Никитой Лозовским создали группу «Электронная сигарета» и играли психоделический панк. По форме наши концерты были близки к театрализованным представлениям или к перформансу: я в экспрессивном состоянии пел на репите «чипсоны и пивко», изображая персонажа, который выходит на сцену с ворованным бельгийским пивом и напивается под свои песни. 

Почему после обучения в киношколе ты не стал заниматься кино?

Я учился в Московской школе нового кино у Артура Аристакисяна: мы смотрели фильмы, обсуждали кадры, читали, слушали, разбирали фотографии — погружались в предложенный мастером способ восприятия кино и искусства вообще. И, конечно, много снимали, разбирали работы друг друга. Я там многое обрел, но мне хотелось больше репетировать, работать с актерами без посредника в виде камеры — мять их, как пластилин. Тогда решил поступать в театральный на режиссуру, прошел в ГИТИС на заочный и в РГИСИ к Андрею Могучему. Понял, что на заочном ничему не научусь, поэтому переехал из Москвы в Петербург.

Как проходило обучение на курсе Могучего? 

Среди наших преподавателей были композитор Александр Маноцков, художник Александр Шишкин-Хокусай и основатель Театра ТРУ Александр Артёмов, а проводить мастер-классы приглашались Мотои Миура и Оскарас Коршуновас. Все они практики современного театра и признанные профессионалы в своей сфере. Занятия проходили не в учебных аудиториях, а в БДТ, что давало возможность погрузиться в театральный процесс изнутри. 

Ощущаешь ли ты влияние творческого подхода мастера на свой режиссерский почерк?

Я его не ощущаю, но оно точно есть. Будучи очень строгим по отношению к ремеслу, Андрей Анатольевич давал нам свободу искать собственный художественный язык, но требовал быть убедительными в том типе театра, который мы заявляли. К каждому режиссерскому решению было много вопросов, и на них нельзя было не ответить.

Недавно в «Практике» прошла премьера спектакля «Мамлеев». В чем ты видишь сегодня актуальность и силу мамлеевских рассказов?

Мамлеев говорил, что человек — вертикаль, направленная вверх и вниз до бесконечности. Он раскрывал максимально абсурдные, странные, ужасные и смешные проявления людей. С помощью языка он взламывал действительность, показывал ее изнанку, обнажал суть явлений, недоступных для обычного восприятия. Его рассказы строятся на абсурде, но это лишь внешний пласт, за которым скрыто серьезное размышление о том, кто мы и зачем существуем. 

Еще Мамлеев много работал с эстетикой отвратительного…

Важно не отвратительное само по себе, а авторский способ мышления. Мамлеев делает сверхзначимыми, казалось бы, совсем неважные детали. В спектакль вошел рассказ «Свидание», который начинается со слов: «Вася Кепчиков очень любил прогуливать работу. Он и сам не понимал, зачем он, двадцатишестилетний здоровый парень, это делает». Дальше идет описание, как Кепчиков гуляет, забредает в лес, обнаруживает запачканный клочок газеты и читает новость: «Инженеры построили паровоз». Вася тут же присваивает строительство паровоза себе и восторженно восклицает: «Это я построил паровоз». Такие мелочи редкий писатель подмечает, а в них кроется суть персонажа. 

Готовя спектакль, учитывал ли ты биографию Мамлеева или работал исключительно с содержанием его рассказов?

В активной фазе репетиций я фоном слушал и читал его интервью, но не опирался на них при создании спектакля. Для меня Юрий Мамлеев в первую очередь писатель, а не политический или философский мыслитель. Мне интересны сюжеты, персонажи и язык, которым написаны его рассказы, а не перипетии судьбы автора.

В сценарий спектакля вошли тексты разных периодов творчества Мамлеева. Как они отбирались: от каких пришлось отказаться, а какие стали смыслообразующими? 

Мы с артистами прочитали большую часть когда-либо написанных рассказов Мамлеева. Отбор шел по нескольким критериям. Во-первых, отказались от длинных текстов — они требуют отдельного спектакля или фильма, а нам было важно из каждого рассказа сделать музыкальный номер, который воспринимался бы как самостоятельный трек внутри альбома. Во-вторых, исключили произведения, которые могли бы испугать зрителя. Также убрали рассказы, в которых превалирует философия: они не сценичны, зритель на них заскучал бы. В ходе репетиций мы старались подобрать тексты, между которыми был контраст, и ориентировались на свои реакции: скучаем или смеемся? Если смеялись — пробовали снова, а если все зевали, от произведения отказывались. Дальше было очень важно соединить текст с конкретным артистом. Были ситуации, когда рассказ читали несколько актеров, и только с одним он срабатывал. 

Можешь привести пример?

Маша Лапшина была так убедительна в «Исчезновении», что сразу стало понятно: Раиса Федоровна — точно ее роль. Да почти во всех сценах, которые вошли в спектакль, сложно представить себе другого исполнителя вместо выбранных артистов. Они настолько совпали с ролями: Даня Газизуллин и Андрей Минеев с Васей Кепчиковым; София Петрова с Таней в «Свидании» и Сомнамбулой в «Нежности»; Лиза Орлова с Синим существом и Кругляшом; Костя Бобков с эмигрантом Григорием; Илья Барабанов с Мистиком, а Лёня Саморуков с Федором Кузьмичом, охотившимся за крысами, и Человеком-сёмгой.

Как артисты работали над ролями: были ли они свободны в интерпретации образов своих героев и могли ли импровизировать?

Мне было важно, чтобы в процессе чтения рассказов мы погрузились в созданный Мамлеевым мир. Уже после такого погружения я задал рамки актерского существования в спектакле: оно должно быть не бытовым. Артист не должен со сцены говорить своим обычным голосом, монолог ведется от лица персонажа. Мы определили базу: утрированные образы, измененная речь, инфернальная пластика. Внутри этой базы артисты были авторами своих ролей, открывали то, что мне бы в голову не пришло. 

Вместе с тобой в творческую команду вошли композитор и художники. Почему для сведения рассказов в сценарий не был привлечен драматург?

Нам не требовалась инсценировка в классическом понимании, когда драматург берет роман, вырезает из него куски, склеивает их и местами дописывает текст. Мы хотели сохранить первооснову, ту энергию и тот мир, который олицетворяет собой Мамлеев. Взаимодействие с текстом для нас ограничивалось сокращением, чтобы уложиться в тайминг спектакля. Переложение рассказов в пьесу убило бы стиль Мамлеева.

Но ведь не обязательно переписывать текст, современные драматурги могут участвовать в репетиционном процессе и помогать выстраивать композицию, внутреннюю логику нарратива.

У нас были дополнительные существенные критерии, не только драматургические, но и музыкальные, художественные. Спектакль идет полтора часа, и за это время некоторые актеры сменяют по три образа — не только костюмы, но и сложный грим. Кроме того, в эпизодах, идущих подряд, должны быть разные световые схемы, непохожее музыкальное звучание. Нужно было учитывать подъемы и спады напряжения: например, после рассказа «Исчезновение», где героиня умирает, зрителю необходимо выдохнуть, нельзя ставить после него эмоционально насыщенный эпизод. Я себе голову сломал, чтобы учесть все эти факторы, законы композиции и зрительского внимания и соединить их с собственным видением спектакля.

Давай перейдем к музыке. Почему спектакль по рассказам Мамлеева стал оперой?

Я уже рассказал про нашу с Никитой группу. Постепенно из-за моей занятости в театре она распалась. Однако полученный опыт и треки, которые мы делали, оставались для нас значимыми. Мы хотели продолжать соавторство, но перевести его в другой формат. В работе над «Мамлеевым» всё сложилось: музыка Никиты передает атмосферу рассказов, склеивает сцены между собой и, по сути, служит проводником в мир писателя. 

В «Мамлееве» нет декораций, визуальная часть создается за счет костюмов, грима и света. Какие задачи ты ставил перед художниками? 

Со сценографом Катей Эрдэни и художником по свету Женей Киуру я выпускаю уже не первый спектакль, у нас налажен общий язык. Они вчитывались в рассказы, и мы вместе искали визуальное решение. При настолько насыщенном актерском и музыкальном существовании сценографическое излишество могло убить впечатление. Поэтому от декораций сразу решили отказаться, оставили только черный линолеум на полу. Большую роль у нас играют костюмы, они помогают проявить характер персонажа. Иногда костюм решал целую сцену: на репетициях текст не работал, потом Катя находила образ, и всё вставало на свои места. Так было с рассказом «Нежность»: мы его очень долго репетировали, и до последнего момента не было понимания, что с ним делать. Только когда София Петрова вышла в платье Сомнамбулы, все сложилось. То же и со светом: он дополняет, дорисовывает и разрешает многие проблемные ситуации. Чтобы отойти от бытового восприятия, мы использовали дым, который скрывает стены и размывает границы, помогая зрителю забыть, где он находится.

Над чем ты работаешь после выпуска «Мамлеева»? Где смотреть твои новые спектакли?

Осенью на большой сцене БДТ выйдет цикл постановок по «Маленьким трагедиям» Пушкина: я поставил «Каменного гостя», мой однокурсник Арсений Бехтерев — «Пир во время чумы», а Саша Толстошева, ученица Юрия Погребничко, — «Моцарта и Сальери». Еще несколько спектаклей находятся в процессе репетиций или разработки. Один из них — по сборнику сказок Александра Афанасьева — выйдет в марте в Новом пространстве Театра Наций.

Что еще лежит в твоем режиссерском портфеле?

Ничего не лежит. Выбирать сложно. Даже просто хлеб купить: какой? с семечками или бородинский? С пьесой еще сложнее, ведь нужно погрузиться в работу на полгода, вовлечь в нее постановочную команду, актеров. При этом я постоянно ищу особенности языка. Так прочел пьесу начала XX века, где у персонажей в конце реплик почти всегда стоит восклицательный знак. То есть они не разговаривают, а восклицают, — вот ход, с которым было бы интересно поработать.

Беседовала: Анна Юсина