До Люмьеров и после: как наука изобрела кино

Истина в кадре 

Текст, который вы читаете, сложился в особом контексте. Я пишу его одновременно с подготовкой курса по истории научного кино, и это совпадение даёт почву для размышлений. Когда прошлое и будущее встречаются в одной точке, привычные определения требуют переосмысления.

Материалов по истории и теории научного кино катастрофически мало, при этом мнений, версий и терминов — огромное количество. Собрать фрагменты в единую картину — задача амбициозная, история с заранее открытым финалом. Именно в этой незавершённости, в отказе от жёстких определений и заключается программная концепция фестиваля актуального научного кино ФАНК. Мы не придерживаемся строгих определений, а напротив, исследуем кино вместе с нашими зрителями и расширяем  его представление о том, каким оно может быть. 

Кино до кино

При доскональном изучении истории кино как последовательности технологических открытий неизбежно натыкаешься на факт, который массовая культура предпочитает не замечать: первыми кинематографистами были не братья Люмьер, продававшие билеты на «Прибытие поезда», а учёные. Их задачей было не развлечение, а исследование недоступного глазу.

Французский астрофизик Пьер Жюль Жансен ещё в 1878 году создал фильм «Прохождение Венеры вдоль диска Солнца» — задолго до того, как кино стали называть «великим немым». Исследователь Вирджилио Тосси в своей фундаментальной работе «Кино до кино» утверждает, что истинные предпосылки рождения кинематографа лежат исключительно в плоскости научных исследований. Этот факт, по его мнению, оказался несправедливо стёрт из истории — забыт даже теми, кого принято считать первопроходцами научно-популярного жанра.

На одной из лекций во ВГИКе я услышала формулу, которую сложно оспорить: за свою историю кино проделало путь от искусства к аттракциону, а затем обратно — от аттракциона к искусству. Но у научного кино траектория оказалась иной.

От лаборатории к балагану и обратно

Возникшие как побочный продукт научного поиска кадры вызвали колоссальный зрительский интерес и, как следствие, интерес людей из индустрии. Кинопредприниматель Чарльз Урбан, основавший научный отдел на студии «Урбанора», делал ставку на любопытство и желание увидеть невидимое. Его фильмы о насекомых или бактериях в сыре имели успех именно потому, что показывали то, что невозможно увидеть в рутине. Это был чистый аттракцион, но аттракцион, построенный на предметах научного исследования.

В России Александр Ханжонков пошёл дальше. Понимая привлекательность такого кино, он сместил фокус в сторону научного содержания, привлекая к работе профессоров МГУ — физиков и биологов. Ему удалось совместить массовое развлечение  с просвещением, а творчество — с познанием. Заложенные им традиции позже расцвели в советском кино, где выдающиеся исследователи становились полноценными авторами, сценаристами и консультантами фильмов.

Теоретики того времени  классифицировали научное кино:

• исследовательское кино — то самое, первичное, фиксирующее процесс познания;
• учебное — призванное заменить или дополнить урок;
• технико-пропагандистское — пафосное воспевание достижений;
• научно-популярное — самая востребованная категория, задача которой — сделать сложное понятным.

Синтез и новая оптика

Сегодня эти границы стёрлись. В современном научном кино популяризация и исследование не просто сосуществуют, но и переопределяют друг друга. И здесь для нас как для фестиваля наступает самый интересный момент.

Исследовательская функция, которая, казалось бы, ушла в тень, сегодня возвращается, но в трансформированном виде. Очевидно, что фильм не  создаётся ради лабораторного исследования, но современный режиссёр становится сообщником героя в процессе познания. Либо — берёт героя и его предмет в фокус долгого наблюдения, максимально погружаясь в контекст. Это уже не просто фиксация явления.

В классическом определении говорится: научно-популярное кино сосредоточено на предмете или явлении, тогда как документальное — на человеке. Но сейчас можно говорить о том, что  дихотомия «человек или явление» устарела.

Для ФАНК принципиально важна авторская оптика. Эмоция, личное отношение автора к проблеме или герою — это не «отступление от научности», это главный магнит для современного зрителя и, пожалуй, единственный надёжный путь к подлинному пониманию. В этом и заключается наша программная политика: показывать кино, где исследование становится искусством, а искусство — актом познания. Чтобы узнать больше, приходите на ФАНК.