Фильмы нужно делать политически. Что надо знать о Дзиге Вертове – авангардисте с киноглазами
Фильмы Дзиги Вертова, воспевающие индустриализацию, выходили за рамки политического заказа?
Его индустриальные панегирики — «Одиннадцатый» или «Симфония Донбасса» — тематически удовлетворяли политической конъюнктуре. Но то, как эта тема раскрывалась, вряд ли можно было назвать удовлетворительным для госзаказчика. Вертов вышел из индустриальной поэтики футуризма и конструктивизма. Власти это было не близко. Ей нужен был описательный, сюжетный подход. Вроде того, что мы можем прочесть в романе «Как закалялась сталь».
А вот для Вертова, который точнее многих других сумел найти визуальную и вообще художественную форму отношения к машине, это было совершенно неприемлемо. Конечно, воспевание машины машиной, то есть киноаппаратом, который и сам порожден индустриализацией, для него было принципиально важным. И на короткое время внешний политический заказ совпал с внутренним запросом Вертова.
Почему это именно кино и искусство, а не пропаганда?
Граница между пропагандой и искусством проходит по линии целей — они у них, очевидно, разные. Пропагандист не выбирает эстетических средств, для него они все хороши, если способны достичь цели. Поэтому пропагандист не станет создавать новый язык искусства, он будет использовать существующий, как это было в годы революции. Для художника же именно выбор эстетических средств представляет единственный подлинный интерес, и если его цель — пропаганда, то только его искусства.
В первом случае пропаганда использует искусство, во втором — искусство (например, искусство советского авангарда) использует пропаганду. Все увеличивавшаяся дистанция между ними стала одной из причин фиаско авангарда как новой государственной эстетики — пропаганда решила, что она сама себе искусство.
Почему и в какой момент методы Вертова стали казаться чиновникам опасными и нежелательными, а самого режиссера «отменили», если его лояльность власти была несомненной?
Как мне кажется, первым сигналом стал отказ компании Совкино финансировать его работу после выхода «Шестой части мира». И это не конец 1930-х и даже не начало, а еще 1926 год! Причина не была, строго говоря, идеологической — для догматов соцреализма, в том числе в кино, было еще рановато. Не вдаваясь в биографические детали, в специфику отношений между Вертовым и киноначальством, можно сказать, что, конечно, вертовский взгляд на то, каким должен быть фильм и зачем его снимать и показывать, шел совершенно вразрез с интересами кинопроизводства и проката.
Кинохронику считали убыточной и непопулярной, и даже если ее организовать так, как делали «киноки», то все равно выделять на нее деньги рискованно и неэффективно. А вот на Украине его поддержали. Там была кинокомпания ВУФКУ (Всеукраинское фотокиноуправление) — вторая по мощности и производительности после российского Совкино. В то время они аккумулировали наш авангард и украинский — пригласили, к примеру, Маяковского, Довженко снимал у них. После бесконечных перепалок с разными начальниками и критиками Вертов наконец получил возможность работать над «Человеком с киноаппаратом» и над своими индустриальными эпопеями. И вот уже после них, то есть после 1930 года и «Симфонии Донбасса», у Вертова начался период пикирования. Он не был резким. Его картина «Три песни о Ленине» (1934) на короткое время блеснула, и потом он уже надолго пропал из поля зрения.
В чем же причина?
Я не думаю, что она специфически вертовская. А разве Мейерхольд или Мосолов не были лояльными, как и тысячи старых большевиков? В 1930-х в опалу попали очень многие, в том числе, а может, и прежде всего те, кто создал образ советской власти и образ ее идеологии. Власть видела себя и новое общество по-своему, а Вертов, как и другие большие художники, — по-своему. Поскольку в реалиях 30-х власть сама себя уже видела творцом и создателем образов, то иные взгляды оказывались не просто лишними, а оппозиционными.
Можно еще вспомнить, что центральная у Вертова концепция «киноглаза», фиксирующего «жизнь врасплох», чтобы эту жизнь «правильно» смонтировать (и, значит, организовать) в «киноправду», такая концепция была ну просто совершенно неадекватной советским реалиям. Во-первых, что это за объективность киноглаза? «Отрыжка футуризма», как однажды написал директор Совкино. Во-вторых, а зачем это — снимать жизнь как она есть? Нет, мы лучше покажем не то, как есть, а как должно быть. В-третьих, мы сами знаем, как правильно все организовать: это мы тут занимаемся монтажом реальной жизни, отрезаем все ненужное и ретушируем тех, кого нужно забыть.
Я хочу еще добавить, что вертовская концепция включала в себя киноков, то есть людей с кино-оками, с киноглазами. Вооружившись киноаппаратами, они снимают то, что считают важным и правдивым. Это горизонтальная, демократическая культура, она подразумевает, что потенциально каждый имеет право видеть и фиксировать объективную действительность, как хочет. Конечно, эта культура отвечала коммунистическому проекту, но где коммунизм и где реалии Советского Союза?
Пожалуй, сегодня любой школьник может повторить монтажные приемы Вертова в смартфоне. В чем секрет его ритмической драматургии? Она сложнее, чем кажется?
Повторить монтажные приемы и их создать — принципиально разные вещи. Конечно, то, на что Вертову и его верной монтажнице и жене Елизавете Свиловой требовались месяцы, теперь можно выполнить за считанные дни, если не часы. Парадоксально, что раскрытие медиума произошло в тот момент, когда оно было практически уникальным и требовало величайшего труда, а не когда он стал глобально доступным и универсальным.
Лично мне не кажется, что его ритмическая драматургия проста. Напротив, она сложна и технически, и содержательно. Если не брать во внимание монтаж, а именно говорить о ритме, то у Вертова он поразительно музыкален в прямом смысле слова. Увидеть слухом кадр — не каждому дано. По-моему, впервые это сделал он, и сделал так, как никто другой. Посмотрите, как «звучит» немой «Человек с киноаппаратом» — в музыке такое можно было создать только с появлением электроники и сэмплеров.
Из-за чего западная критика десятилетиями считала Вертова лишь техническим экспериментатором, прежде чем признать в нем философа медиа?
Признавать Вертова начали еще в 1950-х. Уже в одном из номеров «Кайе дю синема» за 1953 год можно встретить восхищение открытиями Вертова в «Человеке с киноаппаратом», который тогда впервые после войны показали во Франции. Но потребовалось не только время, чтобы с точки зрения западного зрителя большевистские, политически ангажированные фильмы Вертова были приняты, но и время усвоить эти открытия в практическом смысле, перенести хотя бы часть его методов в новое кино, актуализировать их. И вот уже после этого усвоения, после революционных 60-х — французского синема верите или американского прямого кино — Вертов смог открыться не просто как историческая фигура, а как наш современник, с помощью языка фильмов которого можно говорить о настоящем.
Замечу, что сама по себе философия медиа появилась достаточно поздно, если иметь в виду Фридриха Киттлера или Вилема Флюссера. И ее возникновение напрямую связано с текстами и практикой таких, как Вертов, Лисицкий, Мохой-Надь... Кстати, большую роль в выводе Вертова на более широкий теоретический горизонт, чем кинокритика или история кино, сыграл американский журнал по современному искусству «Октябрь» (пусть и названный по-эйзенштейновски, а Эйзенштейн и Вертов были оппонентами) и, в частности, Аннет Майклсон. А это конец 1970-х — начало 1980-х — время, когда критическая теория стремительно осваивалась в Америке и Германии и когда медиафилософия сделала большой прорыв.
Как группа «Дзига Вертов» — Жан-Люк Годар и Жан-Пьер Горен — переосмыслила его идеи для создания политического кино в 1960-х?
В тексте, названном вслед за Чернышевским «Что делать?» (1970), который можно считать манифестом «Группы Дзига Вертов», есть знаменитая строчка: «Фильмы нужно делать политически». Она противопоставлена другой: «Нужно делать политические фильмы». Для Годара и компании — это принципиальный момент, который они извлекли из кино Вертова: как кино не политического, а сделанного политически, то есть оно берет не предметом, не темой, а способом их представления, и именно поэтому оно способно изменить нас, то есть политизировать.
Отчасти это можно считать ответом на первый вопрос о том, почему же Вертов оказался неудобным для советской власти. Я думаю, что фильмы Годара, Горена и примкнувших к ним в этот период — то есть на рубеже 1960-х — начала 1970-х — отличает специфическое понимание Вертова, а именно таких особенностей его кино, как исследование, как высказывание при помощи документа, как прием «обнажения приема» и, конечно, использование кино как критического инструмента. При этом они взяли у него и некоторые монтажные приемы — например, смену стоп-кадров, а интертитры заменили аудиокомментарием. В целом у них получилось создать экспериментальное публицистическое кино.
И вот именно этот публицистический характер, мне кажется, совершенно невертовский по своей энергии. Фильмы Вертова конструируют наше видение практически в прямом смысле этого слова. Это своего рода визуально-физиологическое изменение нашего взгляда на мир: скорость, темп, невероятные монтажные ходы и, конечно, ракурсы, мультиэкспозиция и многое другое настолько активизируют сам акт смотрения, что глаз будто бы перестраивается. Подобный эффект в смысле силы изменения привычки восприятия можно ощутить от прочтения «Победы над солнцем» Крученых или стихов Александра Введенского. На мой субъективный взгляд, фильмы «Группы Дзига Вертов» этого не делают. Они нивелируют визуальный язык Вертова, закономерно считая, что это уже историческая, эстетизированная форма. Однако, отказываясь от нее — что я, к слову, считаю совершенно правильным, иначе они стали бы просто эпигонами, — им не удается найти свой убедительный язык вне нарратива, вне комментария. В этом смысле кино Дзиги Вертова мне кажется несравненно более цельным.
Чем отличается вертовская «жизнь врасплох» от французской концепции Cinéma Vérité, «киноправды»?
Французская киноправда Руша или Маркера (по крайней мере, если говорить о «Прекрасном Мае») отличается от вертовских киноправд опять же публицистическим уровнем высказывания и анализа и даже какой-то дидактичностью, чего у Вертова нет при всей его прямоте. «Жизнь врасплох» у Вертова — это наблюдение за любым видимым глазу камеры проявлением жизни — социальным и природным. И, кстати, прошу прощения у марксистов, во всем видящих политическое: эти проявления вовсе могут быть лишены политического смысла. Вертов — не только и, может быть, даже не столько политик, но и созерцатель тоже.
Интересно, что его брат Михаил Кауфман вывел эту линию из картин, которые они снимали вместе, и сам сделал исключительно созерцательные фильмы «Весной» и «Москву». Конечно, вы можете сказать, по-марксистски, что любой взгляд политичен. Тогда я отвечу, что пусть так, но признайте, что у Вертова своя политика киноглаза, гибрида человеческой и технической оптики, который способен видеть что угодно. Это, своего рода, политика сверхвидения и метавидения.
Идея Вертова о «саморазоблачении» камеры стала фундаментом для современного документального и авторского кино?
Нет, не думаю, что это стало фундаментом. Возможно, парадоксальным видом саморазоблачения стал сегодня жанр мокьюментари, позволяющий задуматься о том, что в визуальной информации можно считать документом, а что вымыслом.
Кино Вертова — «документально» в современном смысле слова или это конструирование высшей реальности, которая правдивее самой жизни?
Это вопрос, который ему задавали в полемическом ключе и даже предъявляли в качестве упрека еще Шкловский и Брик в двадцатые. Документ для Вертова был средством, чтобы в конечном счете в действительной жизни не осталось различия между документом и вымыслом, между искусством и жизнью: киноправда в своем пределе. Это марксистский парадокс, который оказался исключительно продуктивным в искусстве, а в социальном плане — горизонтом.
Вертов доказывал, что кино рождается не в сценарии и не на съемочной площадке, а исключительно в интервале между кадрами — в голове у зрителя. Он ошибался или все-таки нет? И справедливо ли это в отношении других искусств, особенно музыки и поэзии?
Думаю, не ошибался. И исходил при этом, как ни странно, как раз из музыки и поэзии. Почему «как ни странно»? Потому что его кино было принципиально киноцентричным: он, как и любой другой авангардный художник, исходил из специфики медиума, из того, что необходимо обнажить его язык и говорить только на нем, не путая с другими.
Но при этом его фильмы, как многие замечают, удивительно музыкальны, даже если они немые, и удивительно поэтичны при полном отсутствии литературной основы. Что касается кино, рождающегося в голове зрителя, то Вертов создавал условия, чтобы это произошло, потому что тогда это должно стать коллективным кино, в котором уже не может быть деления на зрителей и режиссеров с операторами — каждый призван стать и наблюдателем, и наблюдаемым.
