«Я ненавижу каждое слово, которое я пишу». Режиссер Владимир Битоков о любимых фильмах, писательстве и следующем проекте

Новый выпуск «Пленки» с Владимиром Битоковым доступен на страницах «Сноба» в социальной сети VK и на платформе YouTube

Ты помнишь свое первое впечатление от кино?

Я рос в замечательном городе Нальчик, в маленьком дворе. Рядом с нашими двухэтажными домами был кинотеатр «Пищевик», еще советский, который, естественно, с приходом 1990-х перестал привлекать вообще какое-либо внимание. Там были зеленые деревянные скамейки, порванный слегка экран. И там работал мужчина один, Руслан. Он ставил нам фильмы, в основном всякие ковбойские, вестерны. И, поскольку других зрителей, кроме нас, пацанов со двора, не было вообще, мы туда целыми днями бегали, смотрели какое-нибудь кино в перерывах между футболом. 

Однажды он нам поставил фильм «Эммануэль» — и это, наверное, было главное впечатление от кино. Мне было лет восемь или десять. То есть мы совсем дети были. И вот это было грандиозное впечатление от кино.

Вопрос риторический, но все равно спрошу: что запомнилось?

Я помню несколько кадров — не буду о них сейчас говорить, но я помню, что ажиотаж среди пацанов был дикий. Нас было там человек пять, кроме нас в зале никого не было. Вообще достаточно странный выбор, чтобы поставить этот фильм нам, но мы там точно были одни. И видимо, кровь взыграла — мы начали с ума сходить, бегать, чтобы куда-то это все выплеснуть. Я помню один кадр: мой друг забежал за экран и в какой-то момент вылез через дырку в экране, и получилась такая двойная экспозиция: он вылезает из экрана, а на экране задница. И это было смешно. Это я прямо воочию помню. 

Отдельная тема — это названия кинотеатров в регионах. У нас был, например, кинотеатр «Быль». «Пищевик» примерно на том же уровне. А из того, что смотрели в мастерской Сокурова, что помнишь ярче всего?

Справедливости ради, там каждый просмотр фильма сопровождался каким-то тяжелым переживанием и узнаванием — это касается и того, что нам показывал Александр Николаевич, и того, что нам показывал Алексей Викторович Гусев, преподаватель по истории кино. На меня каждый фильм как-то воздействовал. Вспомнить их все сейчас практически невозможно, потому что смотрели мы много. Но самое осознанное впечатление я получил, когда нам Сокуров показал картину Бергмана «Шепоты и крики». 

Этот фильм наложился еще на мою личную историю. Дней пять после просмотра я с трудом разговаривал, мне было сложно вообще воспринимать реальность. Я жил в мире этого фильма — и это было грандиозное совершенно впечатление, после которого я пересмотрел почти все у Бергмана, до чего смог дотянуться. Вот «Шепоты и крики» — это самое осознанное мое большое впечатление от кино.

С чем было связано напряжение, с которым вы смотрели кино? Вас преподаватели как-то специально настраивали на каждую картину?

Отчасти, да, но в первую очередь влиял другой момент. Я не буду говорить за других своих однокурсников, но я сам был не очень «насмотренным» человеком. Для меня кино существовало в виде, не знаю, Чака Норриса, Арнольда Шварцнеггера — всего того, что нам в 1990-е показывали по телевизору. Я никогда до этого не интересовался авторским кино. Наверное, поэтому каждый фильм для меня был как событие, потому что я много чего не знал: не знал, что, оказывается, можно снять «Страсти Жанны д’Арк» в 1920-х, еще в немую эпоху. Я не знал, что можно снять «Нибелунгов». 

Всегда было интересно: как от просмотра фильмов Бергмана переходят к съемкам своего? Это же колоссальный стресс.

Слушай, это очень сложно. Если смотреть Бергмана и потом идти снимать кино — это катастрофическое ощущение. Начинается путь бесконечных сомнений в себе. Ты смотришь какой-нибудь фильм Бергмана и думаешь: «Зачем я вообще в эту профессию иду? Что можно нового сказать или сделать после того, что уже было сделано?» 

Ты точно понимаешь, что никогда, что бы ты ни делал, не достигнешь этого уровня. Ты никогда даже не дотронешься до тех смыслов, в которых тот же Бергман чувствует себя как рыба в воде. Поэтому ты в свой багаж сразу берешь синдром самозванца, бесконечные сомнения, депрессии, апатию и идешь делать то, чему тебя учили. И надеешься, что никто никогда в жизни не будет сравнивать тебя с Бергманом.

Ты помнишь, как рождались «Глубокие реки»?

Я прекрасно помню, потому что они рождались в муках. Я не знаю, стоит ли это рассказывать. Так получилось, что в процессе обучения я готовился снимать одну полнометражную картину. Но случилось так, что Александр Николаевич мне ее в итоге не доверил и передал другим людям. Я долго работал над этим материалом, у меня было желание эту идею воплотить. Но не случилось. И я находился в тяжелой ситуации, потому что я в первый раз в жизни столкнулся с тем, что мою идею у меня забрали. Но я без осуждения.

А этот фильм снял кто-то другой?

Да. А я не знал, что делать. Три-четыре месяца я пребывал в прострации, в растерянности от того, что со мной это произошло. В итоге потихоньку, слово за слово начал рождаться фильм «Глубокие реки», вдохновленный несколькими литературными произведениями. Потом он был доработан, отредактирован, и я подал этот сценарий Александру Николаевичу с просьбой защищаться сценарием.

На это мне сказали, что нет, защищаться сценарием на пятом курсе не очень хорошая идея, лучше защищаться хотя бы короткометражным фильмом. И я защитился работой третьего курса, «Анкер» она называлась, а сценарий положил в стол и решил, что я не способен быть режиссером. Я решил, что я просто не могу — для меня это слишком круто, мне надо выбрать что-то пониже уровнем. 

И я поехал в Москву, работал здесь несколько месяцев на мойке в Подмосковье. Однажды мне позвонила помощница Александра Николаевича, Маргарита, и сказала: «Не хотите снять дебютный фильм? Давайте подадимся в Минкульт с вашим сценарием». Я сказал: «Конечно». И началась работа.

Ты пересматривал «Глубокие реки»?

Я не могу. После того, как мы закончили работу, я смотрел «Глубокие реки» только один раз — это были финальные 30 минут на показе в Японии, в Токио. Мне было дико интересно посмотреть, как отреагируют японцы. Это же другая культура, кардинально отличающаяся от нашей. Поэтому я зашел на последние полчаса и посмотрел вместе со зрителями, наблюдая за реакциями. Кроме этого раза «Глубокие реки» я не смотрел ни разу. «Мама, я дома» я тоже смотрел один раз, когда был показ на Венецианском фестивале — но я был обязан там присутствовать. Я ни разу не смотрел сериал «Хэдшот».

Я тоже. А почему так?

Ты видишь кучу ошибок, кучу недочетов. За каждым кадром скрывается огромное количество необходимых компромиссов, на которые ты шел, но на которые идти нельзя было. Это как будто котенка макают в его собственную лужу бесконечное количество раз. И никто эту лужу не вытирает. 

Мне в принципе непонятно, как режиссеры находят в себе силы смотреть собственные фильмы. Я не могу этого понять. За каждым кадром я слышу, что происходило со мной на площадке в этот момент. Я это все помню отчетливо и знаю все свои миллионы ошибок. Поэтому мне очень тяжело это смотреть.

Про «Глубокие реки» писали, что это «Порою блажь великая» Кена Кизи только в немного других обстоятельствах — это уместное сравнение?

Да, сценарий был во многом вдохновлен этой книгой. Это потрясающая книга, она действительно на меня произвела впечатление. Я ее прочел спустя, наверное, месяца три-четыре, когда только начал приходить в себя и формировать какую-то новую историю для следующего фильма. Видимо, она так глубоко во мне засела, что сценарий во многом получился ее копией. 

Я потом много редактировал сценарий, но, естественно, какая-то общность осталась. Меня это не смущает — наоборот, я рад. Если я хоть кого-то в этом мире заставил прочитать Кена Кизи, я сделал 150% от того, что должен был.

У меня от просмотра твоих фильмов осталось ощущение, что тебе как будто хотелось бы делать более созерцательное, бессюжетное кино. И отсюда возник вопрос: ты никогда не думал, что Сокуров, возможно, был не самым подходящим тебе мастером? Может ли так быть вообще?

У меня есть что ответить. Нет, я никогда так не думал. Более того, никакого режиссера Битокова без Сокурова не получилось бы вообще никогда — ни при каких обстоятельствах, ни в каком виде. То, какой я сейчас, то, что я умею, и то, что у меня иногда получается, — это целиком заслуга Сокурова. Если бы не Сокуров, я в принципе кино не занимался бы. Я бы, возможно, сейчас спился в отчаянных мечтах стать каким-нибудь писателем, о чем я в детстве мечтал. 

Я даже не могу представить, чем бы я сейчас занимался. Мне кажется, совершенно неправильно говорить про то, что другой мастер мне бы подошел больше, потому что у другого мастера я бы, зная себя, каким я был до мастерской Александра Николаевича, просто не стал учиться. Потому что меня Сокуров покорил с самого начала, с самой нашей первой встречи.

Я говорю не про его кино, не о том, как он делает фильмы или о чем он делает фильмы. Я говорю про масштаб его личности. На момент, когда я поступал к Александру Николаевичу, мне было 25 лет: я зарабатывал вполне неплохие для Нальчика деньги, у меня была уже какая-то сформировавшаяся жизнь. Все шло достаточно нормально. Я чувствовал себя весело и непринужденно. И только личность Сокурова, масштаб его личности меня стал менять.

В чем это выражалось?

Я просто захотел узнавать. Мне хотелось хоть немного приблизиться к его масштабу знаний, к его глубине понимания все того, что происходит вокруг. Не знаю, случится ли это когда-нибудь, но я бы очень хотел хоть на какое-то количество процентов приблизиться к тому, какой он сейчас.

А если говорить про кино, то здесь есть две призмы — это драматургия, которая подсказывает некий угол зрения на твою историю, и твой собственный жизненный опыт. Естественно, у нас с Сокуровым сильно разное кино — я и близко не дотягиваю до его уровня режиссуры. Но нужно ли это сравнивать?

Не нужно, но можно — ты же его линию продолжаешь. И мне как раз показалось, что проблематика мастера тебе немного не подходит. Сокуров фильмы конструирует, а тебе как будто ближе интуитивный подход. Тот же политический контекст, даже в качестве фона, как будто не очень и нужен.

Если не брать «тетралогию о природе власти», у Сокурова очень много фильмов о судьбе человека и о том, что у человека внутри. Посмотрите фильм «Александра», например. Он ведь там говорит о внутренних конфликтах отдельно взятого человека. И есть «Глубокие реки» или «Мама, я дома», где я тоже стараюсь говорить о проблемах самых обычных людей. 

И в этом смысле, конечно, это одно поле существования, где есть вообще все, в том числе абсолютный гений, недосягаемый, типа Достоевского: Раскольников же обычный человек, которого терзают большие вопросы. Это все одно поле, просто оно разрозненное. Где-то там растет пшеница, где-то бурьян или какой-нибудь сорняк. На том же поле, где растет «Александра», растут и «Глубокие реки».

Тебе самому какие фильмы нравятся? Как зрителю. И можешь ли ты в принципе смотреть кино, эмоционально к нему подключаться?

С одной стороны, я не из тех режиссеров, которые абсолютно аналитически смотрят каждый фильм, понимая, что там и как сделано. Так бывает — когда зритель ведет себя как патологоанатом, который просто разделил весь фильм на части и все понял. Я не такой человек. Я могу подключиться и с удовольствием смотреть кино, вообще не задумываясь о том, как оно сделано. 

С другой стороны, мне что-то не позволяет подключаться к большому количеству фильмов. Я вообще смотрю очень мало. Мне сложно сесть и начать смотреть какой-то фильм. В 90% случаев я лучше пересмотрю какой-нибудь фильм, который я уже видел, чем посмотрю что-то новое. 

Недавно у меня был 10-часовой перелет, и я пересмотрел три части «Крестного отца», нон-стопом. И это супер в меня попадает. Это гениальное кино.

И третий тоже?

И третий тоже, особенно в режиссерской версии, которую перемонтировал Коппола. Я не могу сказать, что там в корне все поменялось, но что-то отличается. Хотя, естественно, первая часть гораздо больше в меня попадает. 

Я сейчас снимал второй сезон «Телохранителей» — это такая комедия на грани с ситкомом, и мы там в одной сцене намеренно добавили цитату из «Крестного отца». Надеюсь, что она там считывается. По крайней мере, мы с оператором Васей Григолюнасом прямо смеялись и радовались, что у нас это получилось сделать. Вот «Крестный отец» в меня идеально попадает.

А недавно я, например, посмотрел фильм «Идеальные дни» — про японца, который моет туалеты. Он живет таким вот обычным, примитивным, но общественно значимым трудом, он в этом честен и относится с благородством к своей профессии. Еще он выращивает у себя маленькие деревья под лампой, читает книжки. Это прекрасная картина с точки зрения того, как она сделана, как рассказана история. 

Но, несмотря на то что я этого японца хорошо понимаю —  я обожаю деревья и сам стараюсь что-то выращивать, у меня несколько кленов дома растет, — мне потребовалось три попытки, чтобы посмотреть этот фильм. Хотя я люблю японскую культуру, мне нравится их отношение к жизни, и кино отличное. Но по какой-то причине не подключился.

А что тебя «подключает» чаще всего к фильму? Я понимаю, что для меня кино — это способ синхронизироваться с каким-то невербализуемым чувством, которое никак иначе нельзя передать. И сюжет меня мало интересует, я почти все смотрю, как говорится, ради «вайба». По этой причине Фрэнсис Форд Коппола — не мой режиссер, а София Коппола — мой. И те же «Трудности перевода» для меня — грандиозное кино.

Слушай, я не знаю. Мне дико тяжело ответить на этот вопрос. Возвращаясь к тому, что в меня попадает и не попадает, вот София Коппола и «Трудности перевода» в меня вообще не попадают. Совсем. А какой-нибудь «Апокалипсис сегодня» я готов пересматривать хоть каждый вечер. Ладно, скорее всего, если я буду его так часто смотреть, какие-то части в середине фильма я буду пропускать и быстрее проматывать до появления Марлона Брандо. Так же с «Цельнометаллической оболочкой» Кубрика или с «Доброе утро, Вьетнам!».

Какое-то у тебя вьетнамское настроение.

Да, я люблю такое грязное, фактурное кино, где у всех испачканы штаны и классный грим. Я могу с огромным удовольствием смотреть сериал «Викинги», например, потому что мне очень нравится эта брутальность. Во мне это, наверное, сразу было. Возможно, это специфика моего места рождения.

Какой у тебя любимый фильм Сокурова? Я предположу, что «Солнце».

Конечно, я обожаю «Солнце». Из «тетралогии власти» это точно мой любимый фильм. Он какой-то другой. Не знаю, мне сложно говорить о фильмах Сокурова — не дай бог, если он это все услышит, он меня анафеме предаст еще раз. Но «Солнце», да, это, наверное, мой любимый его фильм.

Я помню очень хорошо момент, когда я просто взвыл от радости. Я увидел там одну деталь, сейчас кажется, что простую, но она настолько восхитительно раскрывает характер героя, что это было невероятно. У меня просто катарсис случился. Это когда Хирохито подписывает акт о капитуляции Японии, потом разворачивается, подходит к двери и смотрит на ручку. Там крупный план ручки, крупный план Хирохито. И мы понимаем, что он не знает, как этим пользоваться. Что может быть лучше? Это потрясающая деталь. 

И я еще обожаю «Франкофонию» — это просто другой уровень кинематографа. Сокуров там буквально выводит формулу искусства. Ты видишь сначала этого сумасшедшего Наполеона, который помешан только на себе и больше ни на ком, когда он бегает по Лувру с криками: «Это я! Это я!» Потом ты видишь эту психанутую дамочку, которая кричит про «свободу, равенство, братство». 

С одной стороны, у нас есть абсолютный эгоцентризм, а с другой — помешательство на каком-то лозунге, идее. И там есть кадр, когда они вдвоем сидят, и композиция такая, что образуется пирамида. И луч пирамиды уходит к «Мона Лизе». И зритель понимает, что для того, чтобы родилась «Мона Лиза», нужны эгоцентризм и абсолютная влюбленность в какую-то идею. 

Или другой момент, когда в финале голос автора вдруг начинает рассказывать героям, что их ждет, и на экране показывают могилы этих героев — это же прекрасно. Я вообще не помню ничего подобного в кино.

Я понимаю, почему это интересно, но искренне проникнуться не могу. Это интересная конструкция, большое высказывание. Но мне этого мало.

Знаешь, это не очень правомерное сравнение, но я все равно скажу. Вот есть показы мод. Я не большой знаток, в терминах не силен, но все равно. 

Насколько я понимаю, есть отдельные показы, где какие-то модельеры показывают не саму одежду, а условные тренды, которые будут в будущем. То есть не то, в чем люди будут ходить, а некий тренд на цвет или форму. А есть модельеры, которые делают повседневную одежду — красивую, она бывает дороже или дешевле, но это неважно. Это обычная одежда, которую ты можешь пойти в магазин купить и завтра надеть. 

Вот кинематограф Сокурова — это история про тренд на будущее, и он будет существовать много лет. Что бы ты ни делал, кино Сокурова будет жить — как бы ни отзывали прокатные удостоверения, ни запрещали показы на телевидении и так далее. Оно будет существовать много десятков лет, потому что Сокуров говорит большие и важные вещи о человеческой жизни. И эти вещи никогда, несмотря ни на какие социальные изменения и все прочее, никуда не денутся. Они в человеке будут всегда.

А есть другое кино, которое ты сегодня посмотрел, — и оно может в тебе прожить год, два, три, но со временем, лет через 20 или 30, что-то в мире изменится настолько, что это кино перестанет быть актуальным. Вот представь, что ты сейчас будешь смотреть кино про коронавирус.

«Мама, я дома» для тебя остается актуальным фильмом?

В «Мама, я дома» мне, кажется, удалось выразить страшное предчувствие, которое у меня было. Учитывая контекст и все, что вокруг творится, мне, наверное, удалось это ощущение поймать. У нас премьера в «Художественном» была 2 февраля 2022 года. То есть получилось это все сказать незадолго до всех событий. 

А у тебя изменилось восприятие этого фильма?

Самое страшное, что не изменилось. Контекст как бы был предугадан. То есть фильм был актуален на тот момент, и он, к большому сожалению, остается актуальным сейчас. К большому сожалению. Я бы очень хотел, чтобы «Мама, я дома» не был актуальным, чтобы он уже смотрелся как фильм про ковид. Чтобы это была пройденная история, которая уже никого не трогает. 

Но мне до сих пор пишут про «Мама, я дома», причем с разных уголков мира. Это значит, что до сих пор люди смотрят и в кого-то этот фильм попадает. Но я абсолютно искренне говорю, что хотел бы, чтобы этот фильм устарел. Я говорю не про его художественную ценность, не о том, как он сделан, — только о сюжете.

Ты думаешь, со зрителем резонирует твое высказывание или сама тема? Я помню, как на той же презентации в «Художественном» тебе задавали вопросы после просмотра — там много о чем спрашивали, но по формулировкам казалось, что люди смотрели какие-то разные фильмы.

Мне кажется, что каждый зритель по-своему смотрит. Кто-то смотрит на историю как на актуальное высказывание и говорит о том, как это совпадает с актуальной повесткой: похоже или непохоже. Кто-то смотрит эмоционально, подключается к героине Ксюши Раппопорт и следит за ней. Для кого-то главным событием фильма является трехминутный танец героини, еще до того, как Юра Борисов появится в кадре. А я не смотрю вообще.

Танец, кстати, возник случайно. Я уже смутно помню, что за сцена была в изначальном сценарии. Там Тоня слушала музыку, и я не знал, как это правильно сделать. Я долго искал какой-то трек, который бы подошел под эту сцену. В какой-то момент мы хотели взять «Вечеринку» Скриптонита, но со Скрипом получалось слишком дорого, и сцена все еще была другой.И вот я наткнулся на песню «Весело и грустно», послушал ее и понял, что она идеально подходит. Тогда мы придумали сцену, где Тоня слушает эту песню с флешки сына — она ее находит в куртке, которую собирались похоронить. Она слушает эту песню, и с ней начинает что-то происходить. С нашим оператором-постановщиком Ксюшей Середой мы договорились, что не будем снимать актрису, только ее тень.

Естественно, мы не ставили никаких пластических этюдов, просто очень подробно поговорили с Ксюшей Раппопорт — про что вообще вся эта сцена, какую эмоцию мы ищем. А дальше вся группа вышла из комнаты, остались только Ксюша Середа и Ксюша Раппопорт. Я сидел за стеной, смотрел в плейбек и радовался тому, что получается. И мне кажется, что эта сцена до сих пор работает. Может, это потому, что я давно не пересматривал.

Мне не понравился саундтрек танца: IC3PEAK в конце 2010-х были модной «протестной» группой, и это для меня лично создавало какой-то дополнительный смысл в этой сцене, который этой сцене не идет.

Я честно скажу, я не поклонник вообще этой группы, и я никогда их не слушал. Безотносительно их мировоззрения, я просто не фанат такой музыки. Если бы не фильм, я бы никогда в жизни не услышал бы «Весело и грустно». Я искал песню под сцену, исходя из какого-то внутреннего ощущения героя, который мог оставить эту флешку. Я думал: «Какую музыку слушал бы ее сын?»

И я легко могу представить сына Тони, его предпочтения по жизни и то, каким он был человеком, исходя из музыки, которую он слушал. Эта песня как бы олицетворяет героя, которого мы никогда в кадре не видим. Но я искренне не знаю ни одной другой песни IC3PEAK, и на мою жизнь этот трек не ложится. 

В интервью Юрию Дудю* ты говорил, что никогда бы не смог снять фильм типа «Тесноты» Балагова, потому что это за гранью твоих возможностей, и ты осознаешь свой потолок. Сдвинулся ли он немного повыше за эти годы — после «Мама, я дома» и работы над сериалами?

Если просто порассуждать вслух, я снял «Глубокие реки» — это авторская драма, очень камерная, на кабардинского языке. Потом я снял «Мама, я дома» — это менее камерная, но тоже авторская драма. После этого я снял сериал «Хэдшот» — тут безоценочно, это про молодых ребят, которые играют в компьютерные игры и мечтают заниматься киберспортом. Там куча поясного юмора и мата, чего я лично не люблю, но так вышло.

Я поработал над одним историческим проектом про 19-й век, с которого меня после 33 смен уволили. После этого я снял чистую комедию, второй сезон «Телохранителей» — это пять принципиально разных проектов в разных жанрах. И после всего этого я только сейчас, наверное, могу без усмешки внутренней говорить, что я кинорежиссер. До этого мне было неловко — я с таким пиететом отношусь к профессии, что, зная про себя много нюансов, я понимал, что не очень дотягивал до этого звания.

Многим вещам мне еще учиться и учиться. Я недостаточно образован и так далее. И вот только сейчас я могу начать говорить, что у меня, наверное, что-то получилось. «Тесноту» я по-прежнему снять бы не смог.

«Тесноту» снимать и не надо — она уже есть и это фильм Балагова. Но относительно себя «раннего» ты же ощущаешь какой-то рост?

В смысле ремесла я за эти годы чему-то научился. Художественно — не знаю. Я не знаю, стал ли я лучше с тех пор, когда делал «Глубокие реки» или «Мама, я дома». Стал ли я что-то больше понимать про жизнь? Я не понимаю этого.После «Мама, я дома» у меня не было пока ни одного профессионального момента, когда мне потребовалось бы высказывать собственные смыслы, какие-то мировоззренческие вещи. Пока не было. Я снимал коммерческие проекты. Я надеюсь, что все случится, и в следующем году я буду снимать свой следующий авторский фильм — вот там посмотрим.

Я читал, что ты на какой-то встрече анонсировал свою следующую работу — насколько я понял, это какая-то история про «мальчика с девочкой», которую ты будешь снимать то ли в Америке, то ли в Канаде.

Это чистой воды провокация была, причем придуманная на ходу. Я расскажу про нее — многое себе испорчу сейчас, но расскажу. 

В Екатеринбурге на фестивале «Одна шестая» был разговор, где спикерами были мы с режиссером Игорем Поплаухиным. Мы говорили о важности международного признания для начинающего режиссера в России. Я, естественно, говорил, что это дико важно. Исторически так сложилось, что у нас человека, даже среднего специалиста, но который приехал из-за границы, ценят больше, чем специалиста уровня выше, который сразу находился здесь.

Со мной кто-то из зала начал активно спорить по этому поводу, говорить, что это не так, что мы на самом деле ценим только тех, кто здесь, и нам плевать на тех, кто приехал. Я дождался, пока эта тема немножко стихнет, и спустя 10–15 минут меня кто-то спросил, что я собираюсь делать вообще в будущем. 

И я решил проверить реакцию аудитории. Я говорю: «Ну, вот я через год буду снимать в Америке фильм большой, про мальчика и девочку». И зал раздался ну очень длинными овациями, понимаешь? И моя фраза «Вот видите, как это работает!» не была услышана. Я просто хотел показать, что это вранье по поводу того, что я буду снимать какой-то большой международный проект, работает гораздо сильнее, чем слова Игоря. А он сидел и рассказывал, о чем будет его следующий фильм, и там была какая-то достаточно вялая реакция.

Но я не успел ничего сказать. А дальше начинает происходить какое-то сумасшествие. Мне начинают присылать эту новость из разных каналов в Telegram, что я собираюсь снимать этот фильм. Разные продюсеры пишут поздравления. Первым нескольким людям я написал, что это шутка. А потом вдруг мне начали звонить и предлагать работу, представляешь?

В прошлом году я до «Телохранителей» восемь месяцев сидел без работы и без предложений. Вообще. А тут мне прямо активно звонили, спрашивали, когда у меня заканчиваются съемки, когда я готов приступить к новому проекту. Начался дикий ажиотаж, и я решил никому не говорить, что это шутка.

Что на самом деле будешь снимать?

Это будет очень камерная история про двух подруг, которые живут в Петербурге. Это абсолютный эксперимент. Я даже не знаю, как это сформулировать. Я хочу попробовать сделать созерцательное кино без каких-то больших событий и в целом без сюжета. Там есть некий отрезок жизни героинь, и мы за ним наблюдаем с какой-то долей подробности. 

Я писал этот сценарий сам — и до сих пор пишу. Это очень камерная история. Я специально ее писал так, чтобы она не потребовала большого бюджета. Там две главные героини, два второстепенных персонажа и, может, еще человека три эпизодов. И все происходит в четырех локациях. 

Я не хочу пока зарекаться, как это все будет. Но я надеюсь, что я найду друзей, которые мне захотят помочь на общих началах, и мы, как студенты-второкурсники, снимем за несколько смен этот фильм.

Ждем теперь твое следующее интервью: «Недавно в “Снобе” наврал про свой следующий проект — что-то там про студенток в Петербурге». 

Нет, это будет снято — и, скорее всего, в Петербурге.

Будем ждать. Ты в каком-то из прошлых интервью говорил, что до сих пор задаешься вопросом «Кем я хочу стать, когда вырасту». Там на этот ответ особо не отреагировали, поэтому сам спрошу: кем хочешь стать?

Наверное, все еще писателем. Но никогда не стану. Мне просто кажется, что это такая благородная профессия. Чудовищно сложная и важная. 

Разве кино снимать не сложнее?

Ну, тут же еще есть какие-то амбиции. Ты же не хочешь просто написать книжку, как сейчас поп-звезды это делают. Хочется написать что-то большое. Но с моим отношением к тому, что я делаю, книгу написать непросто. Дело даже не в том, что я считаю, что мне не хватает образования или таланта. Я просто знаю, что я сяду за компьютер, напишу один абзац, сделаю паузу, выпью чашку кофе, сяду за второй абзац, перечитаю первый — и еще месяц к компьютеру не подойду. Я ненавижу каждое слово, которое я пишу.

Я это прекрасно понимаю. 

Я веду дневник — в последнее время очень редко. И у меня был один эпизод, когда я записывал туда какие-то мысли. В какой-то момент я перечитал это и понял, что я веду личный дневник, как бы подразумевая некоего читателя в будущем, который читает этот дневник после моей смерти. И я пытаюсь произвести на него впечатление, понимаешь? В этом ноль честности.

Это я тоже прекрасно понимаю.

Да, ты пытаешься обмануть самого себя, как бы представляя себя читателем из будущего, неким биографом. И это ужасно. Я из-за этого перестал писать так много, как раньше. Я очень много писал. Сейчас, к сожалению, пишу меньше, потому что не хочется обманывать себя. 

Тем более, когда ты пишешь литературный текст, ты дописал абзац и думаешь: «Я только, скажем так, смирился с мыслью, что есть Бергман, который кинорежиссер, и есть Владимир Битоков, которого почему-то тоже называют кинорежиссером, — и это как бы одна профессия, просто принципиально разные уровни. И тут я понимаю, что есть Толстой, есть Достоевский, Кен Кизи, Стейнбек. Куда ты лезешь?» Вот с этим мириться я пока еще не готов. 

А нет такого, что снимать фильмы — это как писать стихи? В моменте это дает тебе невероятный подъем, потом перечитываешь текст спустя время — и думаешь: «Ну, понятно». А остановиться не получается, потому что уже «подсел». В итоге работаешь, по сути, ради самого процесса.

Скорее всего, так и есть. Это вполне правомерное сравнение. Большая часть моих знакомых режиссеров постоянно сомневаются: это сомнения в процессе подготовки, на съемке, бесконечные мучения в постпродакшене. И потом что-то получилось. Ты думаешь: «Ну, как-то получилось». Но это такой живой момент. Знаешь, у кино есть такая специфика, и это подтверждено не раз.

Если ты оказываешься на профессиональной съемочной площадке, после этого у тебя есть только два пути: либо ты больше никогда не хочешь приближаться к этому действу, либо ты никогда из него больше не выйдешь — ты захочешь туда возвращаться. Это очень специфический способ существования. И он одинаково притягателен и для режиссеров, и для рабочих, которые трудятся гораздо больше часов, и труд их гораздо сложнее. 

Но раз за разом они все равно приходят на площадку и работают. Работают, потому что избавиться от этого желания просто невозможно. У меня такое состояние, что я не смогу жить без съемок, без этого постоянно процесса. 

Но у тебя при этом довольно большие паузы между проектами. Ты ведь ценишь это пространство, где ты в перерывах между фильмами обычный человек. Я уверен, что снимать шесть проектов подряд ты бы не взялся.

Да, мне будет сложно это сделать. Я бы и не хотел. Но есть вещи, которые мы хотим, а есть вещи, к которым нас подталкивает сама жизнь. Если бы я делал только то, что я хочу, я бы, наверное, никогда не снял сериал. Но тогда, вероятно, я бы сейчас умирал где-то с голоду в одиночестве.

И я понимаю, что есть вещи, которые я вынужден делать. Александр Николаевич нам много раз повторял: «Режиссура — это ремесло. Это не искусство». Я не позиционирую свою работу как создание произведений искусства. Ни в коем случае. Это просто произведение культуры. Через 50 лет, если кто-то посмотрит «Глубокие реки» или «Мама, я дома», может, будет правомерно сказать, что это близко к искусству. Вероятно, я буду мертв уже. 

Последний вопрос, всем его задаем: есть ли у тебя какое-то главное воспоминание или впечатление, через которое ты себя формулируешь? Может, какой-то момент, к которому ты возвращаешься чаще всего.

Блин, очень сложный вопрос. Максимально сложный вопрос. Вот сколько мы сидим уже, часа два? Если бы ты начал с этого вопроса и больше бы мы ничего не обсуждали, мы бы просидели примерно столько же, чтобы я только подобрался к приблизительному ответу. 

Я уклонюсь от ответа на этот вопрос. Говоря философски, каждый момент моей сорокалетней жизни и каждый мой поступок в этой жизни характеризует меня как личность. Я — это совокупность этих поступков. Все ошибки, все обманы, все грехи и все хорошие поступки, которые были за эти 40 лет, — это и есть я. А каких-то суперъярких воспоминаний, и эмоциональных, и сюжетных, у меня такое безмерное количество, что я нашу беседу затяну часов на шесть.

* Минюст РФ признал журналиста Юрия Дудя иностранным агентом.

Беседовал Егор Спесивцев