Кинорежиссер Антон Маслов: В России есть индустрия услуг, доставки, такси, но нет индустрии кино

Трилогия «Последний богатырь» собрала в прокате в общей сложности более 6 миллиардов рублей. Логично, что вселенную решили расширить. Ставки высоки, ожидания онлайн-кинотеатра — тоже. Каково работать с проектом, у которого такой внушительный бэкграунд?

Точно интересно. Но все считали иначе. Режиссеру говорят: «Это же очень большой проект, ты вообще понимаешь что ты делаешь?» Я отвечаю: «Да, понимаю». Мой каждый новый проект сложнее предыдущего. «Последний богатырь. Наследие» — это венец: нужно было не просто снять историю, а снять историю не хуже, чем кино.

Фильмы из франшиз, включая «Звездные войны», качественнее сериальных продолжений: там элементарно больше денег. Взять сериалы «Мандалорец» или «Оби-Ван Кеноби» — они все равно проще полных метров. Сама структура сценария диктует другую разработку: кино превращается в сериал на стадии сценария. В «Наследии» могло быть точно так же, но «жизнь Белогорья потекла по другому руслу» (фраза отсылает к развитию сюжета сериала «Последний богатырь. Наследие». — Прим. ред.). Для него написано четыре сценария полного метра, то есть я снимал четыре фильма в одном — большое кино с огромным количеством трюков и персонажей Full CG (Full CG-персонажи полностью сделаны с использованием компьютерной графики. — Прим. ред.), которое можно показывать в кинотеатрах. Сегодня подобных проектов-флагманов мало и, кажется, будет еще меньше, потому что платформы трансформируются и все чаще сосредоточиваются на сериалах, поддерживающих определенное количество аудитории. 

А какая аудитория у вашего сериала? 

Существует огромная проблема с семейным контентом. Моей дочери четыре года, и каждую пятницу на семейной пижамной вечеринке мы сталкиваемся с дилеммой: не можем выбрать, что посмотреть вместе. Всегда идет некий перекос: или кино снято исключительно для детей, или, если взрослым интересно, то ребенок не понимает большую часть происходящего. Фильмов и сериалов, рассчитанных на широкую аудиторию, крайне мало, а количество режиссеров, работающих с семейной комедией, вообще стремится к нулю. Так что «Наследие», которое будет понятно всем, от трех лет до бесконечности, — это исключение. И я надеюсь, до конца года у зрителя появится новая семейная традиция собираться всем вместе и смотреть новую серию нашей истории. Но, конечно, в первую очередь я снимал сериал для дочери.

Тем не менее любой творческий процесс в определенной степени контролируется заказчиком. В данном случае — онлайн-кинотеатром. Как бы вы оценили степень вашей свободы при работе над сериалами и фильмами в целом?

Начну издалека. Я работаю 15 лет с одними и теми же продюсерами, а выбрать продюсера — это как выбрать жену. Все как в жизни: до свадьбы с тобой может быть один человек, а после — совсем другой. Поэтому я бы предложил ввести торжественные клятвы, когда режиссер и продюсер обязуются быть друг с другом и в радости, и в горе.

Очень важно чувствовать друг друга. Приведу пример. Я учился у двух мастеров: сначала у Игоря Волошина, призывающего снимать что хочешь, а потом у других мастеров, которые выступали за артовые вещи. И вот когда им я приносил мейнстримную историю с драматургией для широкой аудитории, они говорили: «Это плохо». Но было не плохо. Просто было по-другому. С продюсером вы должны одинаково ощущать свою аудиторию.

Четкое разделение на коммерческие и авторские проекты как будто уже устаревает. Взять ваших «Вампиров средней полосы», которых тепло принял и широкий зритель, и критики, и индустрия в целом.

Думаю, что слово «коммерческое» надо убрать и оставить «хорошее» и «не мое». Отмечу, что сейчас все больше сериалов становятся нишевыми: они максимально сегментированы. Ты можешь найти сериалы, которые понравятся тебе, а 99% других зрителей — нет. В этом смысле бить в широкую аудиторию гораздо сложнее.

Я, кстати, собрал статистику по моим проектам на START. Самым просматриваемым среди них на данный момент стали как раз «Вампиры средней полосы» — их посмотрело около трех миллионов домохозяйств. И вот уже три года подряд, по данным START, этот сериал входит в топ-10 самых популярных на платформе. Для сравнения: «ИП Пирогову» посмотрело 650 тысяч домохозяйств, а «Поехавшую» — 335 тысяч. Однако одно домохозяйство не равно один пользователь, а равно одна подписка, которой может пользоваться семья, состоящая из нескольких человек. Если же брать наиболее часто пересматриваемые сериалы, то лидирует «ИП Пирогова» с 11 миллионами просмотров.

Для режиссера охваты — тоже ключевой критерий эффективности? 

Хочется, чтобы с проектом ознакомилось как можно больше людей. И в то же время важно, чтобы работы пересматривали. Хотя признаю, что «Многоэтажку» пересматривать непросто, так как она бьет по болевым точкам. С социальными драмами и притчами так часто.  

Самое сложное — это делать «легкое» кино. «Последний богатырь. Наследие» гораздо сложнее, чем кажется. Внешне это сказка, но, как и в «Многоэтажке», в ней присутствует сильная драма. Да, она завернута в комедийную упаковку, но она есть. Я читаю огромное количество комедийных сценариев, где драмы нет. Такое просто нельзя снимать. Когда внутри пустота, это страшно. Спрос на комедийные драмы был всегда, просто сейчас именно драмеди отражает биполярность современности, когда нужно и посмеяться, и поплакать.

Над сценариями некоторых ваших проектов, включая «Многоэтажку», работала ваша супруга Мария. А как сценаристу «с улицы» попасть в индустрию?

Реалии таковы, что работу авторов жутко недооценивают, как в России, так и во всем мире. Сценарист — одна из самых бедных и неустойчивых профессий в кино. О сценаристах всегда забывают: о них никто не говорит. Из-за этого авторов очень мало. Хороших — единицы. Да и в целом, индустрии кино сейчас в стране нет. У нас есть индустрия услуг, доставки, такси — чтобы работать там, к нам приезжают из других стран. Но ради кино не едет никто.

Хуже всех в несуществующей отечественной киноиндустрии сценаристам. Я сам живу со сценаристкой и знаю, насколько ей сложно. Чтобы более-менее нормально существовать в Москве, сценаристу нужно вести от трех проектов параллельно. Роман Кантор вообще ведет 25 проектов одновременно. Дело в том, что какие-то сценарии у тебя готовы, ты их разослал, но тебе не ответили. Отвечают всегда очень долго, поэтому сценарист находится в вечном ожидании: одни вот-вот придут, другие скоро придут, а может, не придет никто. Это жутко тормозит индустрию.

Молодых сценаристов очень мало, и их заработок крайне низкий. Если в зарубежной культуре кино существуют роялти, то в России никаких роялти нет. Условно, ты продал сценарий за 500 тысяч, за 1,5 миллиона рублей или за 3,5 — такой сейчас порядок цен. Но если поделить сумму на два года, которые авторы потратили на его написание, еще разделить на авторов — как минимум двух, — вы поймете, что месячная заработная плата в два раза ниже той, что получает рядовой курьер. Думаю, это около 30 тысяч рублей в месяц.

Как режиссеры работают со сценариями? На каком этапе они подключаются к проекту?

Очень по-разному. Если брать мой опыт, то, поскольку «Многоэтажка» — это наша с Марией история, мы начинали и заканчивали ее вместе. Здесь я был задействован с нуля. К «Поехавшей», сценарий которой, помимо прочих авторов, также готовила Мария в качестве стори-доктора (стори-доктор, или скрипт-доктор, переписывает существующий сценарий или улучшает его отдельные аспекты. — Прим. ред.), я подключался на первом варианте сценария. Тогда 140-страничный сценарий походил на авторское кино, а мы втроем — вместе с женой и со сценаристом Фридерике Брин — превратили его в 80-страничный вариант для широкой аудитории. За это время поменялись две команды: первая хотела делать авторское кино, вторая давала сильно больше комедии. В процессе «Поехавшую» закрывали три раза, но в итоге проект окупился, заработав 600 миллионов рублей. 

Смена команды в процессе съемок — это распространенная практика?

Если брать не только сценаристов, а кинопрофессии вообще, то отмечу, что 99,9% желающих попасть на съемочную площадку молодых ребят приходят, а на следующий день уходят и не возвращаются. Еще меньшее количество людей в принципе хочет работать, не говоря уже о том, чтобы работать за маленькие деньги. Очень взрослый и ценящийся подход — предложить свои услуги на месяц практически даром. Это работа на перспективу.

За рубежом бесплатное ассистентство — постоянная практика. У нас не так. Мы живем по принципу «все и сразу». Но бывают исключения. Так поступила девушка-студентка — начинающий режиссер, которая написала мне в 11 вечера в соцсетях. Я позвал ее на смену, стартующую через четыре часа, то есть в 3 утра, и она приехала в Химки, сразу выдала мне рацию, то есть взяла на себя ответственность. В итоге она отработала 30 смен, на протяжении которых я делился с ней опытом. Потому что каждый режиссер, да вообще каждый руководитель в любой сфере страшно жаждет делиться знаниями.

Про передачу опыта понятно, а где впитывать знания уже состоявшемуся профессионалу? На своей же съемочной площадке?

У меня есть проблема. Мне негде учиться. Не только мне, а профессионалам индустрии в целом. Вот, например, «Ночной дозор» — крутейший проект, но никакой информации о том, как был сделан фильм, нет. Ноль. Просто пустота. Большинство историй, и это, кстати, жутко тормозит индустрию, начинаются с нуля. Приходят суперпрофессионалы и начинают придумывать заново. Учиться негде. Мы даже арт-буки не выпускаем. Поэтому учимся и набираемся опыта в смежных профессиях.

Чтобы повысить свой скилл, я записался на иностранный курс по применению AI в кино. Я уже использую чат-бота в сценариях, но, конечно, в качестве некой базы данных, а не как автора сцен — этого нейросеть качественно сделать не может. Кстати, когда один и тот же шоураннер и одни и те же сценаристы готовят по пять сезонов одного и того же сериала, то самоповторы неизбежны — это не значит, что сценарий писала нейронка. В любом случае, будущее кино совершенно точно будет связано с AI. И этого не стоит бояться. Не можешь победить — возглавь. 

Беседовала Ксения Балюк