«Самая большая проблема для человека — это неразрешимые вопросы». Режиссёр Бакур Бакурадзе о «Лермонтове», работе с Ильёй Озолиным и вырезанных сценах
10 лет назад в хорошем тексте «Искусства кино» о ваших фильмах писали, что герои в них «безуспешно пытаются существовать сквозь изъян», которым они наделены. Если исходить из этой формулы, то в чём изъян Лермонтова?
Ваш вопрос охватывает на самом деле «всего» Лермонтова — всё его творчество, всю его историю целиком. Если попытаться ответить коротко, то это был человек со сложносочинённой душой. Изъянов у него было много, и обо всех из них он знал. Ощущал себя одиноким, но не обиженно одиноким. Хотя, наверное, и таким тоже. И в то же время чувствовал в себе некую силу. Вот это соотношение внутренней силы и несогласия со многими вещами как раз и порождало изъян, о котором вы говорите. Потому что самая большая проблема для человека — это неразрешимые вопросы. Они могут привести к сумасшествию, а иногда и к смерти. У Лермонтова их хватало.
Мне показалось, что неоднородность Лермонтова («таинственным я занят разговором, / но не с тобой я сердцем говорю») ощущается и в том, как сделан фильм. Солидная его часть — это внешне очень спокойная, даже скучноватая прогулка по лесу, которую герой ощущает сильно интенсивнее, чем зритель. Вам хотелось, чтобы это пространство было дискомфортным? Не «своим».
Здесь надо понять, с какой точки зрения мы называем его «не своим». С точки зрения кинематографического высказывания относительно того мира, в котором жил Лермонтов, я попытался создать пространство одновременно и «своё», и «не своё». То есть оно подходит для того, чтобы передать ощущение, которое вы описали. Я много думал о том, как это пространство должно было выглядеть, как Лермонтов в него должен был быть помещён. И мне была важна эта доминирующая параллельность, необязательность окружающего мира. Мне кажется, для него мир вокруг был константой, которая не удовлетворяла. Он специально не восставал против неё, просто это была… не его стихия. Поэтому ему приходилось всё время менять маски.
Сначала он надевал маску скомороха, потом мог говорить на какие-то более серьёзные темы, — ну, якобы более серьёзные, — а потом снова выскакивал в шутку. Поэтому мне трудно сказать, «своё» это пространство или «не своё». С точки зрения внутреннего ощущения Лермонтова, может быть, «не своё». Но он в нём находился.
Главную роль в фильме исполнил комик Илья Озолин. Вам важно было, чтобы Лермонтов казался комичным, нелепым — даже в те моменты, когда контекст к этому, кажется, не располагает? Как в сцене с бильярдом из финала, например.
Конечно, это было написано в сценарии. И сыграно ровно так, как это было написано в сценарии. Я вытащил более яркие проявления Ильи в сцену с бильярдом, потому что сложно себе представлял, куда ещё их можно было поместить. Понимаете, просто в день дуэли сложно было наделить его качествами скомороха. А в сцене с бильярдом это было немного уместнее…
…потому что это уже миф.
Да, исторически ведь не доказано, что эта встреча в Крыму вообще была. Есть предположение, что это такая стилистическая шутка Жуковского. Мы не можем утверждать, что это точно было, но не можем и сказать, что этого 100 % не было. Это всего лишь один из огромного количества мифов, которые вокруг Лермонтова крутятся.
Если вы приедете в Пятигорск, то обнаружите ещё сотни похожих историй. Ходите по какому-нибудь парку, а рядом экскурсовод рассказывает: «Утром Лермонтов проснулся и сказал: “Сегодня я умру!”». Думаешь: «Откуда они это взяли?». Но есть и такой миф. Поэтому и историю с бильярдом уместно было вытащить за рамки фильма: это уже мифический шлейф, который идёт за жизнью Лермонтова. Внутри фильма он тоже ведёт себя похожим образом, когда гуляет с Быховец, но тут же говорит: «Я пошутил».
То есть он никому (и даже себе) не даёт возможности долго существовать в этой «драматичной» зоне. Обязательно вытаскивает себя оттуда, говорит: «Вы думали, что я такой? На самом деле нет. Теперь я буду вот таким!». И делает так раз за разом.
В интервью вы говорили, что Пушкин, как вам кажется, реалистичнее Лермонтова. Но разве Лермонтов, при всей его неуловимости, не более конкретный? Из противоречивых слухов о нём всё-таки «складывается» образ. Пушкина же мы знаем так хорошо, что его не получается представить.
Я имел в виду ровно то, о чём вы сейчас говорите. Мы не знаем Лермонтова, потому что одни свидетельства противоречат другим. Современники описывали его по-разному, все портреты у него разные. Его образ не стыкуется с его творчеством. Точно так же, как нам сегодня очень сложно связать творчество Фассбиндера с самим Фассбиндером. Мы очень хорошо знаем Фассбиндера исторически, но он всё равно остаётся для нас невероятно загадочным. У Лермонтова ещё и творчество очень… метафизическое. В нём мало реализма, поэтому он так и ускользает от нас.
И здесь появляется следующий вопрос: если мы на самом деле много знаем о человеке, можем ли мы в жанре реализма к нему подойти? Вы сказали про Пушкина. Мы очень много о нём знаем. Но такое ощущение, что к Пушкину вообще никак не подойдёшь. Он настолько материален, что с любой дистанции недоступен. Просто не подпускает тебя. «Непонятность» Лермонтова по крайней мере даёт возможность понаблюдать за ним из-за угла. Ближе не подойдёшь, дальше — уже потеряешь его из виду. Мы пытались найти такую дистанцию, на которой он виден лучше всего.
Вы упоминали, что достаточно долго балансировали «условное» и «реалистичное» в «Лермонтове» на этапе монтажа. Что в фильм не вошло?
Не вошли три сцены. В одной Лермонтов посещал декабриста Лорера, и они вместе просто сидели, курили трубку. Потом была сцена с князем Голицыным: к нему приходил приказчик и предлагал перенести сегодняшний бал в дом, потому что собирается дождь. Голицын ему отвечал, типа: «Не-не, пускай будет во дворе». Лермонтова там не было, это была сцена из параллельной жизни, скажем так.
И была ещё одна сцена, где Лермонтов сидит в кафе перед дуэлью. Фрагмент из неё остался в фильме, но там было продолжение: туда подъезжал Арнольди, сын генерала, молодой военный, и между ними происходил разговор ни о чём. Арнольди спрашивал: «Что ты тут делаешь?». А Лермонтов, естественно, не говорил ему, что собирается на дуэль. Они перекидывались парой слов, потом Арнольди говорил, что дождь собирается, а он хочет его обогнать. Ну, и всё: «Честь имею, до свидания!».
Почему эти сцены в фильм не попали?
Сцена с Голицыным не вошла, потому что это был уход в какое-то параллельное пространство. Она просто не склеилась со всем остальным. С Лорером и Арнольди другая штука: у меня было ощущение, что мы уже увидели Лермонтова больше, чем нужно. Не стоило нам оказываться так близко к нему. Достаточно сцены с Быховец: портрет создан, а больше ничего и не надо. Эти сцены либо повторяли то, что уже сказано, либо не совсем правильными элементами созданный образ дополняли.
Это с одной стороны. С другой — это просто были ненужные моменты с точки зрения формата. В результате получилось выстроить фильм таким образом, что есть абсолютно условный нарратив, а внутри него существует какая-то более достоверная картина. Несмягчённый взгляд, если так можно сказать. Поэтому… (на этом моменте в комнату Бакура забежала собака с улицы, за кадром её пытались напоить водой, но сделать это незаметно не получилось. — Что ты делаешь? Конечно, налей, вынеси. Сейчас, извините. Собака забежала, и прямо поменялась жизнь — Прим. ред.) ...так вот, в получившейся версии фильма, по-моему, был найден баланс между условностью и, скажем, не реалистичностью, но условной реалистичностью.
В фильмы о поэтах обычно очень трудно интегрировать их тексты так, чтобы это не выглядело нарочито. У вас получается: Лермонтов читает Быховец «Утёс», и мы впервые видим его уязвимым — то ли снявшим маску, то ли сменившим её на менее язвительную. И всё же разговора о Лермонтове как о поэте, о «человеке пишущем», в фильме нет. Вы его сознательно избежали?
Мне, действительно, хотелось немножко отделить Лермонтова от нашего представления о нём как о пишущем человеке. Часто такое бывает, когда знакомишься с каким-то «пишущим человеком», а эту его сторону не узнаёшь, потому что она интимная. Но это можно было сделать. Конечно, не самим актом письма, а с помощью какого-нибудь «заглядывания» в литературу. У меня была мысль, чтобы в какой-то момент Лермонтов говорил за кадром одну фразу как раз на эту тему, но я сразу понял, что она с 99,9 % вероятностью из фильма вылетит. Так и получилось.
Фраза была в таком духе, перескажу своими словами: «Я написал много стихов: больших и маленьких, хороших и не очень <...> Все они уже написаны мной. Их уже писать не надо». Не знаю, сделала бы она Лермонтова в нашем восприятии более «пишущим», но с моей стороны попытка была. Сейчас я думаю, что если у зрителя будет какой-то дефицит литературной стороны образа, это, может быть, и неплохо.
Почему Озолин читает именно «Утёс»?
Потому что это самое нежное, по-моему, стихотворение Лермонтова. Если вообще заходить на эту территорию, на территорию чтения стихов в кадре, то, мне кажется, с этой стороны. Чтобы без пафоса. Ну и плюс, мне было интересно посмотреть на того Лермонтова, который у меня получится, если он прочитает именно это стихотворение. От него ведь такое ощущение, как будто его писал ребёнок. Абсолютно не стесняясь при этом, что его могут уличить в том, что он ребёнок. Это есть в самом сочетании слов:
В этом есть какая-то… инфантильность, наверное. Лермонтов здесь не стесняется своей нежности. И это круто.
Наедине с собой Лермонтов кажется каким-то даже патологически нежным. И отсюда вопрос: вы ведь сознательно лишили его той «весёлости», которая, по словам свидетелей дуэли, до самого конца Лермонтова не покидала? Очень чётко ощущается его нацеленность на смерть. Страшная заданность.
Если покрутить в голове то, что Лермонтов писал, сложно отстраниться от мысли, что какое-то стремление в эту сторону, бессознательное или осознанное, существовало. Он ведь часто представлял себя в этой ситуации, на дуэли. И даже чуть дальше:
А это не просто романтический образ?
Я не верю в это. Мне кажется, когда ты пишешь такие стихи, то (по крайней мере в тот момент, когда ты это делаешь) ты не играешь в эти вещи на «плюшевом» уровне. Ты играешь, возможно, да. Но всерьёз. Странно не верить в это, потому что вся его литература — это постоянный бунт, разговор человека свободного с несвободным. Я не думаю, что Лермонтов писал такие стихи, а себя в центр событий не ставил.
Я согласен. Мне просто кажется, что когда такого рода автопредсказание сбывается, ты всё равно чувствуешь какой-то… «ой». За секунду до.
Это понятно. Но если идти по этой теории, то Лермонтов, очутившись на дуэли, получается, очень сильно удивился тому, что она несёт за собой? Надо ведь учитывать ещё и тот момент, что это была не первая его дуэль. К тому моменту он уже стрелялся и этот путь прошёл. Наверное, он либо очень не хотел туда заходить снова, либо подумал, что готов зайти ещё раз — только уже немного в другом качестве.
Упрощать тоже не нужно. Можно, конечно, прочитать стихотворение «Завещание» и сказать: «Всё понятно! Раз он написал такое стихотворение, значит и на дуэль пошёл целенаправленно умирать». Так думать нельзя, конечно. Нужно читать всё вместе и пытаться понять, какой излом был внутри него. Но излом был, и очень серьёзный.
Но вы представляете, что он хотел такого исхода?
Не хочется говорить, что он хотел этого (пауза). Он не хотел его избегать. Он хотел ощутить эту дуэль на себе. Он хотел стреляться именно с Мартыновым: не потому, что хотел его убить, а потому, что Мартынова можно было спровоцировать. Он до самого конца не пытался этого избежать. Вы говорили про «последнюю секунду»: в последнюю секунду всё, что угодно, могло происходить. Но эта последняя секунда не отвечает за все остальные секунды, минуты, часы и дни, которые были до этого.
С этим я тоже согласен. В интервью после выхода «Шультеса» вы говорили, что фильм «мистически» простраивался сам. Как было с «Лермонтовым»? Известно, что идея пришла к вам в Пятигорске, во время семейной поездки. А дальше?
Не знаю, насколько здесь правильно будет использовать слово «мистически», но, конечно, история сама себя простраивала и в этот раз. Ты всё время находишься в процессе… не поиска даже, а нахождения под влиянием. Думаешь: «О чём я на самом деле рассказываю? Какая материя у этого фильма? Есть ли у него своё лицо?». Это невозможно просчитать, выстроить прагматично. Это должно куда-то тебя вести.
И ты эмоционально, интуитивно чувствуешь, куда тебя уводит. Если ты будешь заряжен, то и кадр будет заряжен. Иначе он просто не будет информативен. А потом уже ты размышляешь о том, что этот заряд даёт. Соответствует ли он общему движению фильма. К сожалению, это очень сложно объяснить людям, которые точно такими же процессами не озадачены, поэтому я не уверен, что говорю понятно.
Грубо говоря, ты движешься, но до конца не понимаешь, куда. Вот есть тоннель, есть свет в конце тоннеля. Ты видишь этот свет? Кажется, да. Кроме тебя кто-нибудь этот свет видит? Никто не видит. Значит, идёшь туда. Видишь ли ты всё, что там на самом деле есть? Конечно, нет. Чтобы разглядеть, нужно приближаться постепенно. И это, на самом деле, обоюдное движение: ты открываешься «картинке», а она — тебе.
Можете привести пример?
Это может быть любой кадр, любое состояние. Например, собака, которую Лермонтов гладит. Вот какая это должна быть собака? Там ведь бегает куча кавказских сторожевых овчарок. Это мог быть щенок такой собаки. Или это могла быть какая-нибудь большая собака, лохматая. Но нужна собака, которая соответствует состоянию героя. А состояние героя в кадре должно соответствовать тому, в котором ты его увидел. Я сейчас, конечно, плохой пример привёл, но тем не менее.
Но собака была неслучайная?
Нет, она должна была быть такая, чтобы они с Ильёй нашли общий язык: на эстетическом уровне, на ментальном. Если вы заметили, это же не взрослая собака, а полугодовалый щенок. Возможно, это не совсем очевидно, но собака маленькая.
Я больше запомнил лошадь, она очень трогательная.
Лошадь трогательная, да. Хотя исторически у Лермонтова была серая лошадь. И я очень хотел посадить его на серую лошадь, чтобы он не сидел на чёрном коне. Чёрный конь в фильме один, остальные гнедые. Это не очень заметно, но всё равно. Я думал Мартынова посадить на чёрного коня, а Лермонтова — на серого.
На Кавказе серых лошадей мало, потому что кавказские породы в основном гнедые. Но мы нашли серого коня, очень красивого, хорошего. И он не принял актёра. Сколько мы ни пытались — ничего не получалось. Потом мне Озолин уже записал голосовое сообщение: «Мы можем, конечно, ещё долго мучать этот вопрос, но эта лошадь не чувствует связи со мной. А я не чувствую связи с ней». Поэтому взяли чёрную.
С ней связь была?
Она была уже готова для Мартынова, но Романцов (Евгений, исполнитель роли Мартынова — Прим. ред.) должен был приехать гораздо позже, поэтому я сказал: «Давайте дадим эту лошадь Лермонтову. Пусть привыкает к наездникам». А потом я как-то пришёл посмотреть, как Илья с ней тренируется, и мне понравилось, как это выглядит. Решил: «Ладно, пускай будет чёрная». И они правда поняли друг друга.
В кадре тоже видно, что есть между ними какая-то связь. Когда Лермонтов идёт к месту дуэли, она же его не пускает. Поворачивает голову, преграждая путь. Это случайно получилось.
Ну, как случайно: бывает, если всё делаешь более-менее правильно, подключается какая-то сила, которая тебе такие бонусы подкидывает.
На какой сцене пробовали Озолина?
Это была прогулка с Быховец. У них там две прогулки. Ту сцену, где они у дерева стоят, не пробовали. На самом деле, очень повезло, что Озолин попал ко мне в руки. Я много думал: брать профессионального актёра или нет? От этого зависит материя фильма. Непрофессиональный актёр более погружён в себя, а профессиональный актёр более репрезентативен. И я никак не мог понять, что мне делать. Либо туда, либо сюда.
Пробовал многих людей — никто мне не подходил. Когда пришёл Озолин, произошло то, чего я вообще не ожидал: он же, с одной стороны, комик, то есть актёр, а с другой — не актёр. У него есть и экзистенциальная сторона, и комическая. Я про такую удивительную смесь не думал, но сразу почувствовал, что примерно это и надо. Это было уже на уровне первого разговора. Потом я его отпустил, попросил подготовиться, и парень оказался очень серьёзный. Конкретный. Он понял, что я заинтересовался…
…и заинтересовался в ответ?
Он просто для себя решил, что было бы круто сыграть Лермонтова. Не захотел, — это важно, — а решил. И на первые же пробы пришёл с огромным текстом, полностью выученным. Ни один другой актёр так не подготовился. Они всё равно «плавали», заглядывали в бумажки. Илья выучил всё. И сыграл на 70 % так, как мне было нужно.
А остальные 30 %?
Остальные 30 % набираются в процессе. Я не обладаю такими способностями, чтобы прийти на площадку, что-то чудесное сказать актёру — и актёр мне сразу это выдал. Я могу более-менее вогнать актёра в то состояние, в котором он должен быть.
Это на площадке — или заранее?
В идеале — во время всего съёмочного процесса. Это могут быть какие-то детали, шутки. Здесь про Лермонтова поговорили, тут он мне вопрос задал, а я ответил. Где-то просто посидели, помолчали. Постепенно мы оказываемся в общем поле размышления, вместе заходим в поиск главного героя. Надо сказать, что я практически не вмешивался в работу Ильи. Постарался дать ему максимальную свободу. Старался только чуть-чуть задавать направление: здесь побольше эмоций, там поменьше. Здесь более юродиво нужно что-то сделать, здесь менее юродиво. Я с ним работал, как с очень высокого уровня профессиональным актёром, который всё понимает с лёту.
Он мне и сам помогал. У меня с Верой Енгалычевой был очень сложный первый съёмочный день: она не понимала, что нужно сделать, а я не мог до неё достучаться. Это была сцена, где Катя Быховец рассказывает про Эмилию Клинкенберг. В результате мы её как-то досняли, смонтировали. Мне эта сцена в фильме нравится, она там отлично играет, всё получилось. Иногда бывает так, что хорошая сцена получается через сопротивление — для кино это тоже нормальный процесс.
Так вот, я настолько доверился Илье, что сказал ему: «Слушай, вы же с Верой подружились? Прогоните текст вместе. Дома, в кафе. Где хотите. Не перед съёмочным днём, а за два, за три, за четыре дня. За неделю». Они это сделали, и видно было, что нашли точки соприкосновения. Когда они с этим багажом пришли на площадку, мне оставалось только совсем немного направить. А иногда и этого было не нужно.
Как вы относитесь к большим байопикам про писателей, которые сейчас всё чаще появляются? Понятно, что «Пророк», например, — это мюзикл, а не чистокровный байопик, но всё равно. Про Лермонтова, кажется, собирается что-то снимать Лунгин, и «дримкаст» там тоже вполне «блокбастерный».
Вопрос нехилый, непростой и некороткий. Но попробую ответить.
Естественно, такие фильмы и «Лермонтов» — очень разные вещи. Я бы даже сказал, что катастрофически разные вещи. Мне кажется, что вне зависимости от формы важно задаться вопросом: «Что хотят люди, которые снимают байопик про того же Пушкина?». Если они не знают, чего хотят, то получится именно байопик — некая сюжетная ретроспекция «по верхам» с заглядыванием в самые эмоциональные точки, которая, конечно, будет выглядеть неубедительно. Что касается «Пророка» — мне кажется, там автор хорошо понимал, чего он хочет. Я бы даже сказал, что это авторский взгляд. Просто он так оформлен, что получилось зрительское кино.
И это, на самом деле, очень удачно: он нашёл формат, в котором Пушкина можно коснуться. Да, через мюзикл — но это окей. Я с детьми ходил, смотрел. Сначала не очень понимал, но в какой-то момент принял правила игры. Когда мне говорят, что этот фильм кому-то не понравился, я эту нелюбовь не очень понимаю. Если правильно подходить к вопросу, то там не может быть не в ту сторону направленных ожиданий. Относительно того, например, что Пушкин не похож на самого себя, и Борисов не мог его играть. Мне кажется, отлично, что Борисов его сыграл, потому что…
…главную звезду «тогда» играет главная звезда «сейчас»?
В том числе, да. Это прекрасно. И Борисов на самом деле смог передать смятение великого Пушкина, который абсолютно гениален, и в то же время он одинок, потому что никто не понимает его даже на 10 %. Вокруг него происходят события, которые ошеломляют своей чудовищностью: то, что случилось с декабристами, с его женой, его собственная история. Сделать из этого мюзикл — прекрасная идея. Если бы это был не мюзикл, а просто какая-то «правдивая история» Пушкина, то это была бы лажа. О фильме Лунгина я, к сожалению, ничего не слышал. Там есть дримкаст?
Возможно, он представлен для того, чтобы собрать денег, а со временем актёры изменятся. Я не думаю, что Лунгин в своём выборе ошибается. Мне кажется, он достаточно крут как художник и как режиссёр, чтобы таких ошибок не допускать. По крайней мере, я не помню, где бы он прежде их допускал. Если будет найден правильный формат — то окей, я буду с этим согласен и даже с удовольствием посмотрю. В байопики как таковые я не верю. Но здесь нужно научиться отделять «байопик» от «небайопика». Например, мы смотрим фильм Серра «Смерть Людовика XIV». Язык сломается, если мы назовём этот фильм байопиком. Это не байопик, но наикрутейший фильм, который мощный автор мне дал возможность лицезреть. Я вижу этого монарха, свиту вокруг него — и верю, и в монарха, и в свиту. Лучше показать невозможно.
Снимать фильм о писателе — как будто вдвойне сложная задача, потому что убедительно показать писателя, не заставляя его писать, трудно. Хотя, например, «Довлатов» Германа-младшего — по-моему, почти идеальный пример.
«Довлатов» мне нравится, да. Лёша — молодец, он создал очень правильное пространство, подсадил туда Довлатова, и фильм получился. Был ещё фильм про Джека Лондона, недавно вышел, ему года три или четыре. Неплохой тоже. Не столько даже неплохой Джек Лондон, сколько сам фильм хороший. По поводу Джека Лондона там как раз есть некоторые сомнения. Но задача сложная, да.
Клим Шипенко снял, на мой взгляд, сильнейший фильм про Есенина. Мы смотрели финальный монтаж у него дома. Когда досмотрели, я был счастлив за Клима. Огромный труд вложен в эту картину. Видно, что он давно вынашивал эту идею. Это большой фильм о большом поэте. Надеюсь, фильм скоро выйдет, и зритель увидит Есенина таким, каким на самом деле интересно его увидеть. Это особенный взгляд.
Последний вопрос: в фильме Лермонтов-Озолин в какой-то момент говорит, что счастье — недостижимо, поскольку требует направления, а люди его (Лермонтова) окружения только и делают, что скучают. Но ведь на самом деле Лермонтов ближе всего к счастью именно в таком «бесполезном» моменте? Где Катенька и ходьба кругами по оврагу, тысячи счастливых прогулок впереди, от которых уводит как раз «направление». Вместо «скуки» — смерть на дуэли. Но после смерти на дуэли ничего не бывает. А после «скуки» — хотя бы стихи.
Конечно. Но я бы не стал утверждать, что это абсолютное счастье: оно же строится на несогласии. Это негативное чувство, которое, даже если и приводит к комфортному результату, вряд ли может называться счастьем в полном смысле этого слова. Это и не только несогласие: неудовлетворённость, где-то неразделённая любовь. Но вы правы, что для поэта всё это — строительный материал. Если переформулировать, ваш вопрос может звучать таким образом: «Стоит ли Лермонтову негодовать на тему того, на чём он, собственно говоря, строит себя и всё своё творчество?». Другое дело, что этот процесс как раз и заключается в постоянном анализе, опровержении, несогласии.
У Лермонтова просто было слишком современное нам мироощущение: все чувства казались отработанными, третьесортными, и это действительно было невыносимо, потому что он один умел так скучать. А теперь мы все так умеем.
На самом деле, конечно, не один: взять Шуберта — он же скучал не меньше. Но по поводу того, что Лермонтов в этой скуке ощущал себя одиноким, потому что никто рядом с ним так скучать не умел — может быть, да. Если бы он родился в наше время, то был бы фрустрирован уже тем, что, оказывается, не один такой. Может быть, это было бы ещё большее разочарование. В своём времени он, по крайней мере, был индивидуален. Возник бы он в таком же качестве сегодня? Не могу сказать.
Хотя вообще, наверное, возник бы. Потому что сама его душа нашла бы новую форму индивидуальности в нашем времени. Более резкий крен, более серьёзное трение. И выражалось бы оно, возможно, не в стихах, а в чём-то другом. А может, и нет.
Был бы у Лермонтова твиттер, может, и не умер бы.
(смеётся) Может быть, да.
Беседовал Егор Спесивцев