Гений на перекрестке эпох: как современники воспринимали Сергея Эйзенштейна

Кино

Альберто Кавальканти, Чарли Чаплин, Айвор Монтегю, Дэвид О. Селзник, Луис Бунюэль

Фигура Эйзенштейна в советском кинематографе существует в качестве водораздела, делящего историю кино на «до» и «после». Да, были у этой возвышенности и другие вершины: Кулешов, Пудовкин, Вертов, Довженко, Козинцев и Трауберг — целая горная гряда советского авангарда. Но Эйзенштейн как будто самая высокая из них, заметная издали. Кинематографисты всего мира признают важность и исключительность Эйзенштейна. Для бразильского режиссера Альберто Кавальканти Эйзенштейн — один из пяти режиссеров, действительно продвинувших киноискусство вперед. Для Чарли Чаплина Эйзенштейн — один из двух режиссеров, кто понимает главное достоинство в искусстве кино — умение ценить время. Британский режиссер и сценарист Айвор Монтегю называет Эйзенштейна Леонардо да Винчи, порожденным кинематографом. Сам Монтегю в конце 1920-х — монтажер фильмов будущего Леонардо да Винчи от британского кинематографа — Альфреда Хичкока. Американский продюсер Дэвид О. Селзник в своих мемуарах называет фильм «Броненосец “Потемкин”» величайшим из когда-либо созданных и восторгается гениальностью режиссера, способного исторический материал превратить в подлинное произведение искусства. И конечно, в 1939 году, будучи продюсером «Унесенных ветром» — главного исторического полотна классического Голливуда, Селзник ясно видит перед собой планку, к которой нужно стремиться.

А Эйзенштейн любит задавать планку всему миру не только своими фильмами, но и текстами. В 1928 году вместе с Пудовкиным и Александровым он пишет «Будущее звуковой фильмы», где формулирует контрапунктический метод работы со звуком, так внезапно ворвавшимся в молчаливый мир кино. Чаплин использует этот метод в начале фильма «Огни большого города», заставив достопочтенных персонажей говорить не словами, а звуками, похожими на кряканье резиновых утят. Испанский режиссер Луис Бунюэль снимает первый свой звуковой фильм «Золотой век» с использованием музыкального контрапункта. Эйзенштейн, кстати, в тот момент находится неподалеку: зимой 1930 года Бунюэль и Эйзенштейн — соседи по съемочному павильону на студии в Бийанкуре, пригороде Парижа. Эйзенштейн снимает короткометражный «Сентиментальный романс», и для него это тоже первый опыт работы со звуком в кино. А для французского предпринимателя Леонарда Розенталя, заказчика этого фильма, — опыт признания в любви актрисе и певице Маре Гри, чей бенефис и запечатлела камера Эйзенштейна.

Пока некоторые учатся на фильмах и теоретических трудах Эйзенштейна, другие приезжают брать уроки у мастера лично. Американец Джей Лейда в 1933 году перебирается в СССР и поступает во ВГИК, где преподает Эйзенштейн. «Прекрасно, чарующе, логично», — пишет Лейда о лекциях Эйзенштейна и, как остальные студенты, боготворит мастера. По возвращении в Америку Лейда берется за перевод теоретических статей Эйзенштейна на английский язык, а также пишет свою «Историю русского и советского киноискусства».

Театр и музыка

Всеволод Мейерхольд, Юлий Райзман, Сергей Прокофьев, Галина Уланова, Мэй Ланьфан

Первое, что Эйзенштейн посоветовал своему студенту Джею Лейде, — посмотреть как можно больше спектаклей московских театров. Такой ключ к пониманию киноискусства выдал мастер своему ученику. Этим ключом пользовался и сам Эйзенштейн. В сумятице Гражданской войны выбрав путь театра, Эйзенштейн еще не знал, как быстро этот путь приведет его к встрече с главным человеком в его жизни — театральным режиссером Всеволодом Мейерхольдом. Оказавшись в 1921 году на Высших режиссерских мастерских учеником Мейерхольда, Эйзенштейн боготворил своего мастера с той же настойчивостью, с которой десятилетие спустя будут боготворить Эйзенштейна уже его студенты. Несмотря на сложные, порой противоречивые отношения этих двух гениев, оба учились друг у друга, обогащая свое творчество. В 1936 году Мейерхольд подарит Эйзенштейну свою фотографию с подписью: «Горжусь учеником, уже ставшим мастером. Люблю мастера, уже создавшего школу. Этому ученику, этому мастеру — С. Эйзенштейну мое поклонение».

Эйзенштейн и вправду оказался хорошим учеником. Режиссер Юлий Райзман вспоминает, как в свое время поразил его ощущением полнейшей правды происходящего спектакль «Мексиканец», блестяще поставленный и оформленный Эйзенштейном уже в 1921 году. В «Мексиканце», кстати, Эйзенштейн предложит перенести в зрительный зал боксерский ринг для финальной сцены бокса, дабы сделать из зрителей соучастников и еще сильнее воздействовать на них силой искусства. Это уже в Эйзенштейне говорит кинорежиссер, будущий изобретатель монтажа аттракционов. Впрочем, воздействовать на зрителя режиссер будет разными способами, в том числе музыкой. Для нее в монтажных схемах звуковых фильмов Эйзенштейна будет выделена отдельная строчка, заполнять которую станет величайший композитор Сергей Прокофьев. Именно его режиссер приглашает для работы над фильмами «Александр Невский» и «Иван Грозный», чтобы движение музыки в фильме пластически соответствовало изображению. Прокофьев и Эйзенштейн становятся полноценными соавторами, и в 1946 году, когда Прокофьев заканчивает оперу «Война и мир», именно Эйзенштейна он видит в качестве постановщика не только на сцене, но и в кино, чему, к всеобщему сожалению, не суждено было сбыться. Не сбылась и мечта Эйзенштейна увидеть в качестве исполнительницы роли царицы Анастасии в «Иване Грозном» приму-балерину Мариинского театра Галину Уланову. Впечатленный исполнением Улановой сцены сумасшествия героини в спектакле «Жизель», он уговаривает балерину прийти на кинопробы. Но вынужденный отъезд Улановой мешает осуществиться задуманному.

Стремясь объединить на киноэкране пластику изображения, пластику музыки и пластику человеческого тела, Эйзенштейн все больше настаивает на идее синтетической природы кино, что, к примеру, роднит его с пекинской оперой, тоже представляющей сложный синтез актерской игры, хореографии, вокала, боевых искусств и акробатики. И Эйзенштейну повезло быть знакомым с ярчайшим представителем пекинской оперы Мэй Ланьфаном — актером, исполнявшим роли женщин в соответствии с национальными традициями. Во время гастролей китайского театра в СССР в 1935 году Эйзенштейну было поручено сделать небольшой звуковой фильм с актерами труппы. Однако, уже начавшись, съемки были отменены Комитетом по делам кинематографии.

Живопись и архитектура

Ле Корбюзье, Казимир Малевич, Диего Ривера, Мартирос Сарьян

В 1920-е годы слова «архитектура» и «кино» почти синонимы. На архитектурном факультете учился Евгений Еней — постоянный художник-постановщик ФЭКС (Фабрика эксцентрического актера). Засветился на архитектурном факультете и некий Фриц Ланг, режиссер «Доктора Мабузе», того, что в ловких руках Эсфири Шуб и молодого Сергея Эйзенштейна превратился для советского проката в «Позолоченную гниль». Но и сам Эйзенштейн, сын архитектора, в вихре революции успешно избежал участи продолжить дело отца, применив знания, полученные в Институте гражданских инженеров, для строительства не зданий, но фильмов. Друг Эйзенштейна, французский архитектор Ле Корбюзье выразит близость кино и архитектуры еще точнее, назвав их «единственными искусствами современности». Ле Корбюзье признавался, что мыслит в своей работе точно так же, как Эйзенштейн, создающий свое кино, сведенное исключительно к существенному, проникнутое чувством правды. Особенно радовался Ле Корбюзье архитектуре совхоза в «Генеральной линии», возведенного для этой картины архитектором Андреем Буровым. Что неудивительно: в своей работе Буров ориентировался как раз на аскетичные виллы Ле Корбюзье. 

Художественный бэкграунд окажется для Эйзенштейна не менее значимым, чем архитектурный. И его киноработы будут возбуждать умы живописцев, вызывать их на диалог. Казимир Малевич, отец супрематизма, после знакомства с Эйзенштейном в 1925 году всерьез начинает писать о кино, оставляя молодому режиссеру подсказки, как с помощью кубизма превратить кино в искусство будущего. Подсказками этими, впрочем, Эйзенштейн не воспользуется, у него свой метод решения этой задачи: подсмотреть, ухватить и переосмыслить в других искусствах то, что может быть полезно кинематографу. Вот, к примеру, побывав в Мексике, Эйзенштейн осознает родство киноискусства с фресковой живописью. А помог ему в этом его друг, мексиканский художник Диего Ривера, стоявший у истоков мексиканского мурализма (от исп. mural — фреска). Кстати, Ривера — один из тех, кто заманил Эйзенштейна в Мексику в 1929 году, когда его съемочная группа осталась в Америке не у дел. Предложение снять монументальное кинополотно «Да здравствует Мексика!» Эйзенштейн принял с энтузиазмом, но из-за производственных и политических перипетий фильм так и остался незавершенным. В полной мере применить свое открытие и создать кинофреску Эйзенштейну удастся уже на родине, в «Александре Невском».

В 1940 году Эйзенштейн знакомится с армянским художником Мартиросом Сарьяном и открывает для себя живопись с еще одной, неожиданной стороны. Сарьян видит в Эйзенштейне идеальную модель для портрета и берется за его создание. Для художника попытка изобразить Эйзенштейна стала способом узнать великого режиссера,  прочувствовать его внутреннюю драму. Но портрет остался незаконченным, как и в жизни Эйзенштейна многие работы не нашли завершения.

Литература

Борис Пастернак, Леон Муссинак, Виктор Шкловский

С литературой Эйзенштейн, по его признанию, знаком очень мало: «некогда знакомиться». Но есть время перечитывать Эмиля Золя перед съемками каждого своего фильма: перед «Стачкой» — «Жерминаль», перед «Генеральной линией» — «Землю», перед «Октябрем» — «Дамское счастье». Романы Золя, конечно, наиболее кинематографичны, но и с современниками Эйзенштейн находит общий язык. Теодор Драйзер лично приезжает знакомиться с Эйзенштейном, оказавшись в Москве в 1927 году. Джеймс Джойс вручает Эйзенштейну подписанный  экземпляр «Улисса» при их встрече в Париже в 1929 году. А вот с соратником по ЛЕФу и будущим лауреатом Нобелевской премии по литературе Борисом Пастернаком у Эйзенштейна общий не язык, но материал. Пастернак начинает работу над поэмой «Девятьсот пятый год» 4 июля 1925 года, ровно за месяц до этого утверждают сценарий фильма «Броненосец “Потемкин”». В преддверии юбилея Первой русской революции Пастернак создает хронику 1905 года в стихотворной форме, Эйзенштейн же создает из истории 1905 года легенду. 

Пока Пастернак складывает строчки будущей поэмы, а Эйзенштейн перекраивает сценарий, чтобы успеть сдать фильм до конца 1925 года, на Всемирной выставке в Париже его «Стачка» получает золотую медаль. А показ мог и не состояться, если бы не упорство французского критика и историка кино Леона Муссинака. С ним Эйзенштейн почти 20 лет будет обмениваться трепетными письмами, обсуждая состояние современного киноискусства. В одном из них Эйзенштейн издает «вопль души»: «У меня создается впечатление, что вихрь 1917 г., взметнувший ввысь наше кино, начинает утихать. Мы стали жиреть. Стали классиками». Письмо датировано июлем 1928 года. В постскриптуме приписка — написана коллективная статья на тему говорящего кино, та самая «Заявка», намечающая будущее звукового кинематографа. Звук лишь ускорит те процессы, которые тревожат Эйзенштейна. Спустя четыре года в «Литературной газете» впервые прозвучит термин «социалистический реализм». Спустя еще два года соцреализм будет признан единственно возможным для советского искусства методом.

Ощущал смену эпох и Виктор Шкловский — советский сценарист, формалист и литературовед. В 1932 году он пишет открытое письмо Эйзенштейну под названием «Конец барокко», в котором называет «Октябрь» 1927 года «восстанием посуды» и «изумительнейшей войной с вещами в Зимнем дворце». Шкловский тоже читал Золя и с легкостью угадывает в Зимнем дворце «Октября» универсальный магазин «Дамского счастья». Но время старых вещей прошло, и бороться с ними на экране бессмысленно.

Реклама

ООО «Яндекс музыка»

erid F7NfYUJCUneRHy4eHXZJ